12th May2014

O Estranho Caso de Angélica

by Pedro Henrique Gomes

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Estranha realidade

No meio da noite, uma família portuguesa de tradição católica forte, precisa de um fotógrafo para fazer o último registro fotográfico de Angélica (isto não é apenas um nome), jovem que acabara de morrer. O emissário que saiu em busca do fotógrafo tenta o primeiro, não consegue. Ali mesmo, um homem surge do escuro, em meio à chuva, para dizer que conhece outro fotógrafo que poderia realizar o trabalho. O convite chega até Isaac (Ricardo Trêpa), que logo aceita. O que vai seguir, isto é, aquilo que Manoel de Oliveira irá colocar a disposição do entendimento do espectador, não é senão uma cartografia da imagem, da obsessão cinematográfica, e também da antiga necessidade humana (basta ver o recente filme de Werner Herzog, A Caverna dos Sonhos Esquecidos) em transmitir as coisas, em passar adiante, em não deixar que pereçam, prolongar a utilidade de tudo o que sempre nos serviu e que, como um único gesto de respeito, podemos então prestar nosso agradecimento. É de causar espanto mesmo, os grandes filmes sempre nos pedem um pouco de paciência para reconhecermos seus gestos, seus pensamentos, suas densidades.

Isaac, enquanto busca registrar o trabalho de alguns homens nas vinhas, passa ao Absoluto, como ele mesmo chama essa “estanha realidade” que o fez não só ver Angélica, já morta, sorrir para câmera na hora da foto, mas também a voltar inúmeras vezes ao seu quarto, a chamá-lo, a participar de seus sonhos. No varal das fotos, imagens dos homens com feições agressivas alternam com o rosto de Angélica, tão amigável que parece estar apenas dormindo. Duas coisas estão a morrer: um tipo específico de trabalho e um corpo. A questão segue aberta.

O Estranho Caso de Angélica é um filme que opera em vários níveis, não só nos mais evidentes, naqueles que inclusive se permite esticar até o limite, como nas conversas dos residentes da pensão da senhora Justina (eles falam exatamente de engenharias, de arquiteturas, de obras aqui e ali, dos problemas financeiros da Zona do Euro, da necessidade de superá-los), que deixam transparecer justamente aquilo que é essencial ao filme no que toca os diálogos e a atmosfera, essa aparência de conto de fantasia, essa capacidade de reter os mistérios mesmo colocando as coisas bastante nuas em termos de imagem e de palavras. Procedimento tipicamente oliveiriano que consiste na elaboração de espaços e de sons nos quais os planos (a câmera não se move) buscam comprimir tudo que é externo para dentro dos ambientes: o barulho recorrente dos automóveis que vêm de fora, a luz ou sua ausência, as personagens que, não havendo movimentos de câmera, precisam invadir o plano e tomar conta desse espaço sempre acolhedor.

Ora, no cinema, o espaço de ação não é arbitrário, tampouco o é a escolha do tema. O espaço cria os movimentos (mesmo quando o plano é imóvel) e as estruturas particulares dos corpos. Nada pode estar fora do lugar, nenhuma palavra aleatoriamente colocada (e desde sempre Manoel de Oliveira se serviu da palavra com grande afinidade), nenhuma imagem deve sustentar um tempo ilusório ou um movimento de câmera que modifique a pressão desse tempo (é preciso deixar que ele escorra, sem pressa, no ritmo que a cena pede). Se o relógio marca doze badaladas, é porque há um sentido ali, é que o relógio precisa, naquele momento, estar naquela posição. Se a câmera não se move, é assim pois não pode se mover. Não se diz as coisas por dizer, não se situa por ocasião, mas por necessidade. É preciso, no entanto, reverter as sensibilidades do contemporâneo sem hostilizá-lo: para que ele possa ver, para que possa sentir, para que consiga, enfim, identificar que é assim desde o sorriso doce e ingênuo de Lillian Gish filmado por Griffith, desde que descobrimos a atmosfera langiana logo após “conhecermos o mundo” com Ford, o ritmo e a escalada do suspense de um Preminger e de um Hitchcock, a premência do corpo em um Bresson e principalmente a palavra, tomada como matéria, como forma, como raiz de toda uma cultura do cinema que jamais se viu alucinada com os poderes dos aparelhos. É da simplicidade, que de fácil nada tem, que estamos falando.

Neste seu cenário de quartos escuros e janelas estão estendidas todas as matérias cinematográficas: a imagem, a morte, a terra, a cidade, a luz, o sonho. Mas a maior força do filme reside no tratamento da relação de Isaac com Angélica. Ele, judeu. Ela, menina de sangue católico. Oliveira respeita suas personagens e as histórias que carregam, não trata a morte e os encontros que ela proporciona (dentro do ambiente da ficção) como fantasia a qual se deve manter certa distância, não tem aquele olhar fustigado típico de um cinema secular mais mesquinho (aquele que abraça um humanismo secular de plástico para caçoar pelas costas). Por outro lado, o filme não diz ao espectador como ele deve absorver a imagem (pois quebraria sua essência) ou como a matéria pode ser símbolo de potências políticas (pois assim a colocaria no nível arbitrário de um cinema político que não pensa politicamente). Nesse sentido, não são poucos os exemplos recentes. No cinema, a crise econômica 2007-08 vem servindo de referência para muitos olhares apressados, nos quais se espalham subtextos, analogias e “problematizações”, como Paolo Sorrentino em A Grande Beleza, Almodóvar com seu Amantes Passageiros e Woody Allen no recente Blue Jasmine.

Aqui não. Basta que as fotografias das vinhas que Isaac faz, a força de trabalho dos homens oferecida a uma tradição já antiga, destas coisas “que ninguém mais faz” (diz a senhora Justina), mas que justamente por isso interessam a Isaac, basta que elas se choquem com as imagens de Angélica sorrindo em seu leito de morte. É este o conflito: a tradição e a modernidade se confundem lá onde parecem se repelir. Do contrário, aí sim, quando todos os batimentos do cinema se pretenderem emancipados de suas condições históricas, de seus fundamentos primeiros, de sua emulsão de ritmos e sentimentos “ultrapassados”, aí sim teríamos perdido tudo, e então olharemos para baixo e notaremos, insuspeitos, que não temos mais chão inclusive para fincar os pés e ir adiante.

Não se trata de tentar incluir Manoel de Oliveira em uma “tradição” (tampouco o filme se propõe a defender a tradição, simplesmente), mas sobretudo evidenciar, onde for possível, aquele instante último em que todo um sentimento humano pode se inscrever, no espaço de resistência da imagem, em sua brutal e incorrigível sinceridade e coesão. Sempre com a imagem no horizonte, e aí talvez se esconda o grande golpe mágico do cinema de Oliveira, vamos descobrir que, enquanto tivermos as imagens, morrer, de certa forma, será impossível.

(O Estranho Caso de Angélica, Portugal, 2010) De Manoel de Oliveira. Com Pilar López de Ayala, Filipe Vargas, Leonor Silveira, Luís Miguel Cintra, Ricardo Trêpa, Ana Maria Magalhães, Isabel Ruth, Adelaide Teixeira.

Publicado originalmente no Zinematógrafo #8.

08th Jul2011

Meia-Noite em Paris

by Pedro Henrique Gomes

O passado, aqui, é amigo.

No novo filme de Woody Allen, Gil Pender (Owen Wilson) é o escritor/roteirista hollywoodiano medíocre, que passa sempre por uma aventura tempestuosa para conseguir escrever uma boa história. De férias em Paris, cidade dos amores e da inspiração poética, na companhia da família de sua noiva Inez (Rachel McAdams), ele espera encontrar essa luz, esse caminho para a inspiração. Ele sempre falou que seu sonho era viver nos anos 1920, época das artes e dos artistas flamejantes, de Fiztgerald à Hemingway, passando por Picasso e Cole Porter. Essa excitação nostálgica ganha ainda mais força quando ele e sua esposa encontram um casal de amigos dela, que tem na figura do professor e erudito Paul (Michael Sheen) o grande baluarte das artes modernas e guia turístico do grupo em meio a tantos quadros, esculturas, livros e museus. Em Midnight in Paris, se por um lado Allen abre mão dos psicologismos e irreverências informais atiçados no seu próprio alter-ego (desta vez a cargo de Owen Wilson), recorrentes à sua obra, aqui ele atualiza seus esquemas empenhando-se na desmistificação destes vintage men, na quebra automática dessa falsa-noção que se engendra e se espalha na sociedade das aparências, das poses, da especularização da própria imagem.

A noção do plano, do enquadramento, tão visceral nas primeiras imagens de Meia-Noite em Paris, compõe o cartão postal. Do amanhecer ao entardecer, é por aí, por entre esses espaços não-preenchidos, essas frestas das ruas, essas mesas dos cafés, essas esquinas vazias que Woody Allen irá transitar com seus personagens, e de alguma forma esplandecerá com suas existências, dando novos rumos às suas vidas – falamos, afinal, de um autor sempre empenhando na renovação, no rejuvenescimento. Na sua mais nova visita ao passado (desta vez carnalmente), Allen flutua por dois mundos distintos, mas iguais; distantes, mas próximos. A relação sensível com a profundidade de campo é a analogia mais apropriada: Meia-Noite em Paris é o fundo da imagem e sua superfície em diálogo latente. A ambiência escolhida por Allen para instalar seu filme não deixa de ser delicada, pois é nesse lugar que sombreiam as ervas daninhas do cinema, as armadilhas de seus dispositivos que, à espera do deslize, tomam corpo e se proliferam no filme todo. Mas a organização dessa relação/ligação entre esses mundos obedece sempre à coerência e a cenas rigorosamente elaboradas nestes espaços físicos sintéticos (mentais, temporais e momentâneos). Dessa característica quase sempre auto-reflexiva e auto-problematizante esgarçada, principalmente, nas obras mais recentes de Allen, que pode soar até mesmo da boca para fora, Meia-Noite em Paris consegue escapar das fórmulas conceituais que geralmente prendem filmes focados numa lembrança imaginada, criada e teorizada a partir da realidade. Não restam dúvidas de que Woody Allen nos convida e nos sensibiliza nessa viagem.

Essa volta no tempo ou esse recuo proporcionado pela memória no qual Gil se perde enlouquecidamente instaura o choque dos “tempos”, das “Eras” e das referências; mas também dos ritmos, das linguagens, das formas, dos conceitos, das narrativas, dos autores e dos movimentos. Na arte, as experiências dos anos 1920 diferem das contemporâneas apenas no olhar do criador, pois a essência (a busca, o encantamento, o descobrimento, as perguntas e as respostas) é a mesma. A bem dizer, é o mesmo jogo, o mesmo desejo puramente insano de estar perto para descobrir, para achatar, para remexer, para converter o espírito em sangue. O que Woody Allen parece querer esboçar é que, não importa quando (no tempo), o contemporâneo é o clássico, pois já é passado, já pertence a certa Era de ouro. O mundo contemporâneo namora com o moderno, é parte integrante de sua constituição efetivamente coletivo-cultural. Meia-Noite em Paris revela um mundo (esse mundo passado-presente, mundo de eterna conexão), transforma-se nele, para então negá-lo fisicamente, recusá-lo na carne, mas não sem antes experimentá-lo, vivenciá-lo. No fundo, Gil Pender faz uma viagem à Paris clássica para conhecer a si próprio, em dois tempos.

A potência desse cinema, a força dessa imaginação, está centrada na sensação, não na palavra. Não importa se Allen fala demais (e se a palavra sempre foi o tour de force de seu cinema, sua sinergia composta), se ele obriga seus atores a dialogarem evidências e obviedades já muito claras na própria imagem/representação. O que está em foco é uma outra estética do jogo, da massa fílmica, da concepção de uma lógica espaço-temporal destrutível, passível de entorpecimento e embriaguez, dotada de uma fruição especialmente ilógica. Pois é concebível que o grande autor estadunidense em atividade tenha apreço pelo clássico, mas que também encontre nele somente mais um motivo para dominar e gozar do presente em toda sua complexidade e peculiaridade. Não se trata, então, de dominar o passado, mas, sim, de despolitizar os discursos que rogam por um presente clássico, por um mundo que navegue entre carruagens e Ipad’s – eis a verdadeira loucura, o verdadeiro realismo fantástico, a utopia. A vida simplesmente é.

(Midnight in Paris, EUA, 2011) De Woody Allen. Com Owen Wilson, Marion Cotillard, Rachel McAdams, Carla Bruni-Sarkozy, Michael Sheen, Nina Arianda, Alison Pill, Tom Hiddleston, Kathy Bates, Corey Stoll, Kurt Fuller, Mimi Kennedy