24th May2012

L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância

by Pedro Henrique Gomes

Final do século XIX, início do XX. O travelling que literalmente esquadrinha os corpos para oferecê-los ao gosto do freguês repete seu movimento algumas vezes ao longo de L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância, último filme de Bertrand Bonello. Está aí seu sentido. “Eu amo profundamente as prostitutas. Elas sabem ser maravilhosas”, diz um dos clientes assíduos da casa. Maravilhamento este que é precificável. É também nesse ritmo orgástico de sentenças que as mulheres aparecem na tela, ora apresentando semblantes dos mais inocentes, ora um tanto selvagens. A caracterização dos humanos (sic) desvenda alguns mistérios (o passado) enquanto esconde outros (o futuro), mas não é aí que está a principal arma de Bonello. Se por um lado a manipulação dos dramas pessoais transborda a potencialidade feminina, também a não relativização das pessoalidades (e os psicologismos) é decerto uma virtude que se escancara para além dos limites geográficos/territoriais do espaço filmado.

Em L’Apollonide, Bertrand Bonello fez um filme sexual à altura dos desejos. Se o sexo não é tão possante quanto o de Shame (filme em que ele é tema), aqui a sexualidade existe no momento em que ele é conjectura das relações, satisfação, completude, diário de ocorrências dramáticas e relaxantes. A agonia das mulheres que lá trabalham, que trabalham com seus corpos (jamais os vendem), é impressa pela aplicação do contrato de mútua colaboração no trabalho, em nível do imperativo categórico kantiano embebidas por um hedonismo epicurista. É um sexo não filmado, sem amor (essa baboseira), puramente prazeroso – não há espaço para o amor platônico renascentista, para quem o amor é mesmo uma forma de chegar à Deus (a novata, virgem, já leu Sade, mas não leu a Bíblia). A crueldade nos olhares das mulheres é o que subverte o sexo, que por sua vez é tragado pela imaginação da própria câmera (símbolo do olhar externo) e mesmo pela fotografia que, mergulhada na penumbra sádica da luz escassa, enxerga um mundo. Aqui, aos homens: poupo importa quem são. O feminismo de Bonello se inscreve nas entranhas dessa imagem gloriosa e potente do corpo que não é só objeto de desejo, mas sobretudo escultura do intelecto e das narrativas históricas e vívidas pulsantes daquela ambiência.

Entenda-se: a tarefa do cineasta é menos complexificar as relações que ali se tocam que observá-las vulgarmente. O verbo (ser) concorda com o sujeito. Uma imagem a destacar, seria aquela em que uma das mulheres é maquiada, pintada mesmo, sobre suas cicatrizes. Ela é a Mulher que Ri – só que ela não ri. O traço vermelho que contorna sua boca e a espicha ainda mais até quase o pé do ouvido representa o exato oposto de sua lamúria: o sorriso forçado, arrancado às lágrimas do prazer, sinaliza a ideia de que talvez, naquele caso e momento específico, foi necessário sofrer um pouco para sorrir. A imagem é forte e insiste na verdade que possui intrinsecamente ligada ao seu discurso, pois realiza seu símbolo e seu signo em miúdos – às vezes, para uma imagem ser verdadeira basta que ela seja realizada -, seja para esconder um rosto ou para mostrá-lo ou para disfarçá-lo (a mise en scène é suficientemente robusta de modo que não escapa de olhar suas personagens).

Quando uma jovem se oferece para trabalhar na casa, alegando que almeja a liberdade, quer ser livre, a patroa logo desdenha e lembra-a que ela agora está numa casa de prostituição, e que lá liberdade é utopia desvairada (“a liberdade está lá fora”). Esta é, tal como se explicita, a atitude que envolve aquela dezena de mulheres servis, humanas, políticas, constituindo suas experiências pessoais e alargando suas angústias. O registro é da mais alta finesse, sem o comportamento solipsista que aufere a maioria dos filmes contemporâneos uma estética ideológica de botequim. A narratividade de Bonello sustenta a estética, não fere a sensibilidade da imagem e enfrenta com dureza as dificuldades humanas que se impõe (o drama de cada uma das personagens é compreendido pela câmera, que abraça o sofrimento e o prazer num gole só). A doença genital chega para umas, constrangendo as outras e prejudicando a produtividade do estabelecimento. O filme não esquece sua motivação: decantar aquelas personagens é desnudá-las por inteiro e em todos os sentidos, reconhecê-las na iminência da paisagem que se apresenta. A decantação é parte desse processo de esparramar as forças de cada uma, difundir a heterogeneidade num espaço a elas mesmas tão caro. Um filme de resistência.

(L’Apollonide, França, 2011). De Bertrand Bonello. Com Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adele Haenel, Alice Barnole, Iliana Zabeth, Noémie Lvovsky, Xavier Beauvois, Jacques Nolot.

30th Apr2012

Shame

by Pedro Henrique Gomes

Brandon (Michael Fassbender) é um personagem sem passado, ou melhor, com um passado que ele mesmo quer esquecer, não quer pensar sobre. Passado inatingível, em Shame, tudo que sabemos é que ele aparenta viver economicamente bem, sozinho num bom apartamento em Nova Iorque, entre uma prostituta e uma taça de champanhe, jogado no mundo das artificialidades. O passado que desconhecemos aniquila nosso conhecimento do personagem, ao mesmo tempo em que esse jogo (no sentido da manipulação do tempo e do registro) configura a suspensão do juízo sobre a situação em foco. O que sabemos empiricamente é aquilo que está ali. O sexo e a masturbação não servem de combustíveis para uma existência solitária e depressiva, mas antes como analgésicos para uma dor já presente. Steve McQueen investe mesmo na agonia da espécie diante do contemporâneo. A densidade das cenas parece colocar Brandon sempre na posição de possuidor, de dono da situação, quando se subentende que é ele quem é possuído, usado, desmistificado. Sua postura é roubada (a câmera não permite que ele vença o duelo; ao contrário, a certa altura é vencido por seu próprio organismo), o sexo é revelador: destrincha não somente quem está junto, mas essencialmente sua persona frágil e descontínua – ele não emite sons; o vazio é preenchido com a música.

Esse pequeno extrato dá uma possível ideia de filme, mas não o compreende, nem o sustenta de todo. Se aceitarmos que o diretor prefere compor uma sinfonia alegórica dessa mesma agonia que atravessa o drama de Shame, que é o drama de Brandon, então algo por trás dos planos significativos que McQueen estabelece preexistem junto dessa necessidade latente de transbordar a doença, corporificar o gozo, exasperar o prazer na sua carnificina de desejos e vendagens, atingindo o limiar da representação em um jogo um tanto desfigurado. Seu filme não é um drama psicológico. No entanto, o que está inscrito na tela é tal atitude esquelética e mecanicista dos meios (a ponte entre o passado do protagonista e o presente que vemos é necessariamente uma parte de si mesmo; a irmã, que insiste em lhe procurar, apesar de Brandon se recusar a responder suas ligações), que reflete em uma sequência de imagens disposta a abordar os meios para revelar não a pobreza do assunto, pois McQueen parece ter muita consciência do potencial da matéria de que é feito seu filme, mas a fragilidade de uma história que não impregna nada, que busca o afastamento (não o distanciamento) do espectador, jogando-o na marginalidade sexual de uma falsa epifania. Ao contrário de Hunger, seu filme anterior, aqui o grito não é humanista, mas pura e simplesmente burguês, representado que está pela transmutabilidade de Brandon, personagem que desliza por várias texturas (loiras, morenas, ruivas, negras, homens) em busca do melhor prazer.

A carência de sexo não é indolor, pois tem força e machuca, reforça a feição do personagem, essa sim invadindo sua intimidade e desnudando seu comportamento a todo custo, sem signos obscurecidos pela vocação do artista – ser artista demais é ruim para a arte. Aliás, é sempre um mérito de Shame resolver sua encenação (mise en scène) com uma clareza quase perdida no cenário de arte contemporâneo, no qual os artistas esqueceram como simplesmente mostrar as coisas; o naturalismo está doente. Sobram tendências e vontade em lidar com a afetividade que também lhe interessa, ideias que mutilam relacionamentos ao mesmo tempo em que abrem outros negócios, exploram outros corpos. Shame é assim, um filme impregnado de coisas não impregnáveis perdidas em uma atmosfera burlesca, tocado pela sensibilidade e contornado por seus artifícios. Sua maior meta é querer ser aberto.

Essa abertura diz respeito antes ao comportamento que aos acontecimentos dramáticos. Nesse ponto, é até bastante duro o modo como se desenvolve a relação de Brandon com a irmã, Sissy (Carey Mulligan), que após muito insistir, consegue passar a morar com ele, dividida entre o trabalho como cantora em restaurantes e uma crise existencial que, a bem dizer, é o que movimenta sua vida. O passado dos dois nunca é explicado, fica em suspensão. O espectador sente que dali emana uma tensão para além da relação sanguínea, ligada pela fraqueza e também pelo desejo de ambos, configurada essencialmente pela estruturação dos espaços (o apartamento de Brandon, tal como é filmado, contribui para amplificar a sensação de aperto, de contato íntimo). Se o sexo não é assunto para pautar uma conversa, é questão obsessivo-libertária na vida de um e descompromissado na de outra, e o filme sugere essa tensão na exata proporção em que busca estabelecer um motivo para afastá-los – o que acaba fazendo de maneira inocente. O que acontece é que esconder um corpo, retirá-lo do jogo, devolve-o à memória, que, no cinema, é o espaço-tempo abstrato das imutabilidades e, não por acaso, um lugar de repouso, revela o esqueleto do texto. Se existe uma função poética nisso tudo, Shame é também poeticamente descuidado.

(Shame, Reino Unido, 2011) De Steve McQueen. Com Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale, Lucy Walters.

18th Apr2012

Um Método Perigoso

by Pedro Henrique Gomes

É pura aparência a ideia de que David Cronenberg saiu de sua zona de estabelecimento crítico em Um Método Perigoso. Primeiro por que não existe tal espaço/zona quando falamos de um cinema catalisador dos níveis da psique humana como o seu (no sentido de Jung; aliás, o cinema de Cronenberg sempre foi mais jungiano que freudiano). E segundo que, se por um lado o embate de ideias não é a trama central de seu novo filme, no sentido de que Freud e Jung não são os dois personagens principais (Cronenberg abraça Jung sobremaneira), não raro acentuam-se, nesse ínterim, o psicologismo e o gosto pelo grotesco latente em quase todos seus filmes anteriores. Grotesco aqui ganha uma conotação não redutora (e, no entanto, sutilmente desconexa de filmes como Videodrome, A Mosca, Scanners e eXistenZ), mas amplificada em todo seu sentido e potência possíveis. Os monstros não são eles mesmos corporificados e metamorfoseados, são antes e simplesmente corpos com suas mentalidades, por meio dos quais os investigadores (Jung e Freud) desejam resolver questões do cérebro humano. Com os filmes e com tempo, Cronenberg aprendeu a refinar seu cinema não somente no sentido estético, que lhe é praxe, mas no que diz respeito a configuração da estrutura entre os personagens e um tema, namorando e emaranhando estes rigorosamente num universo sistemático de conflitos mentais e psicológicos. Nesse ponto em particular, Um Método Perigoso não é de hoje.

A psique a ser investigada, e depois também ela estará apta a investigar, é a de Sabina Spielrein, jovem russa e paciente de Jung, com quem ele irá utilizar a talking cure, método proposto por Freud. É tal a maneira que as sessões vão passando, Sabina parece recobrar a sanidade. Ela se entrega ao jogo, compartilha suas questões, desnudando-se moral (sem perdê-la) e mentalmente plano após plano. E que ambos vão além do contato não é segredo; extrapolam as confissões médico/paciente. O sexo que inevitavelmente ocorreria entre eles só confirma a teoria freudiana: os desejos sexuais refletem o comportamento. Nada mais justo para ambos, já que Jung e Sabina resolvem seus problemas na cama, entre fantasias e paixões remediáveis e conciliadoras. As tensões são construídas a partir desse rompimento (além do próprio afastamento metodológico dos dois homens), dessa linha ultrapassada pelos desejos inscritos na carne. É quando o cinema deixa de apostar em caracteres a passa a jogar do lado da linguagem: em contexto amplo, língua, fala, gesto, corpo e sua(s) riqueza(s). As tensões se estabelecem de todos os lados do espectro dramático: de virgem e louca, Sabina passa a amante e assistente de Jung no hospital psiquiátrico; a esposa dele descobre a traição e pressiona o marido, no que ele cede e passa a evitar a amante; Freud se desentende com Jung, que acaba seguindo sua linha de pesquisa independentemente dos argumentos contrários de Freud.

Do outro lado, tão logo ficam claras as fronteiras metodológicas que Freud impõe, Jung as nega. O estalar da madeira é entendido por Freud como uma reação ao calor e a massa a qual ela está exposta, enquanto Jung desdobra-se a pensar em possibilidades outras. Esse é ponto onde ele rompe ligações teóricas com Jung, não aceitando as hipóteses postuladas pelo amigo. Para Freud, seu colega estaria aderindo a superstições e misticismos para que eles corroborem com suas hipóteses (viés cognitivo). São personagens naturalmente sedutores, tanto em razão dos atores que os interpretam e quanto por aquilo que representam os próprios representados, e Cronenberg os filma de modo a não ser ele mesmo seduzido por essa presente grandeza.

Não à toa, Cronenberg não foca a relação entre os dois, mas olha sobretudo para Jung e Sabina. Isso revela prontamente um posicionamento ideológico em frente ao material fílmico, com a contaminação de um relacionamento sexual (o filme é também sobre sexo) e uma linha profissional permeando tudo. A mise en scène ideológica de Cronenberg não é menos sóbria que a narratividade em si e, ao mesmo tempo, permite a embriaguez do espectador, e portanto seu apaixonamento, ao assumir o diálogo rasgado que toma forma com esse intrincado jogo de figuras históricas. A câmera não atravessa a dinâmica do plano, se mantém o distanciamento aqui é para roubar um pouco do gesto ali, quando se utiliza do close é para preceder uma absorção (fixação) da imagem – inscrevê-la na memória é consequência dessa dinâmica. O procedimento, puramente técnico (mise en scène), se resolve com a imagem maculada. Um mundo não como espaço universal, mas como espaço de registro especificamente ficcional, se vê manchando e pichando a tela com um dos grandes objetos de desejo da imagem cinematográfica: o rosto. O rosto é um mundo.

Um Método Perigoso, ao mesmo tempo em que é detentor de toda essa ambiência violadora de espaços antes inabitáveis (quais sejam, o corpo, o mistério e as hipóteses), acumula para si e para fora um discurso nada planificado ou pacífico para amortizar a experiência, o que o levaria ao relaxamento. Ao contrário, o que o filme parece querer é arremessar o espectador no conflito crítico que se oferece para a câmera, tendo consciência que o experimento não deve apaziguar as ideias, mas justamente confundi-las.

(A Dangerous Method, Canadá/Reino Unido/Alemanha/Suíça, 2011) De David Cronenberg. Com Michael Fassbender, Keira Knightley, Viggo Mortensen, Vincent Cassel, Sarah Gadon.

16th Feb2012

Êxtase de Amor

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia – Revista de Cinema.

Porque Otto Preminger nos introduz primeiramente a Dan (Dana Andrews) e a Peter (Henry Fonda) para então nos dar a face de Daisy Kenyon (Joan Crawford), qual seja, a protagonista dessa história que não é simplesmente uma história de um triângulo amoroso – é possível argumentar, principalmente para quem acredita que protagonismo é “tempo de exposição/tempo de tela”, sobre esse protagonismo, pois a única personagem que ganha contornos extra-relacionais (ou seja, fora do contexto amoroso dos três) é Dan? O primeiro é um advogado conhecido, casado, vida feita e aparentemente ganha. O segundo, ex-combatente de guerra, viúvo, sozinho. Para Daisy, no entanto, as diferenças se expandem para além das posições sociais de cada um. Dan promete ficar com ela, mesmo sendo casado, pois não faz alegações de que irá se divorciar e deixar os filhos e a esposa (sobretudo os filhos, entendam, os quais cria com respeito aos dez mandamentos).

Mesmo o amando, ela se mantém consciente de que o abandonará, por isso passa a se encontrar com Peter, alguém com quem pode confiar um futuro iminente. Essas relações comportam uma poética nada insignificante (especificamente no caso de Êxtase de Amor, e que só o cinema pode ofertar), que recoloca o autor como instância primeira na concepção do imaginário fílmico. Daisy assume seu feminismo (algo muito valioso para um filme de 1947) ao tomar para si não a condição de escolhida, e sim a libertação e autonomia de sua própria vida. É o caso, aqui, que o cinema é eficaz em construir uma memória coletiva, e Preminger permite essa construção com um romance tão dramático que não seria possível conceber de outra forma.

É fácil localizar um filme de Otto Preminger logo em sua abertura, a não ser pelos créditos. Ora, se uma dramaturgia da câmera é possível à revelia da mise en scène teatral (de onde o cineasta veio inicialmente), Preminger está imiscuído nessa tarefa de potencializar e inferir sobre sua arte, desenvolvendo uma estética que é a um só tempo formal (no sentido do classicismo) e incisional (no que tange a aderência dos movimentos, a estruturação das cenas, a marcação dos espaços e a reação dos atores diante da câmera que tão intensamente interagem com as cenas). Se o olhar é fictício, a presença dramática é especialmente carnal, quase expositiva, decerto visceral. Preminger expõe a sangria mesma das relações humanas mais sensíveis e delicadas com sutileza cabível outrora a um quadro de Brueguel. Está inscrito no rosto e nas atitudes de Daisy que ela sente necessidade de Dan e deseja Peter, embora a recíproca possa ser igualmente aceitável.

Em se tratando de um drama romântico, a quase total ausência de trilha sonora para amplificar as sentidos quase surpreende – só não o faz pois estamos falando de Otto Preminger. Todavia, não deixa de ser menos jocosa a maneira com que os próprios personagens lidam com o som. Dan, sempre que chega à casa de Daisy, desliga a vitrola, antes mesmo de a beijar. Com isso, temos claramente um rompimento com a diegese, uma quebra dos parâmetros lógicos. Preminger faz disso, e também de seus movimentos de câmera, uma criação dessas relações humanas que sobrepujam quaisquer que sejam suas intencionalidades. Quem ama quem, quem não ama, é de interesse outro, de grau secundário (mas é preciso ressalvar que o fim esclarece as coisas sem ceder pieguice). O materialismo filmado, as tais coisas físicas, ganha os contornos desejados, o desenho realista de qual o autor sempre prezou se emaranha com a dinâmica do plano. Filmar esses corpos em perfeito movimento, em constante profusão, é captar mais do que sentimentos, é atravessar os anseios próprios de um cinema até o limite (e um pouco mais), para além dos diálogos, em direção ao concreto, ao sublime. Essa consciência dos espaços parece surpreender os próprios atores, que deixam transparecer que, talvez, mesmo com a rigidez da marcação de cenas, a câmera esteja desobedecendo as suas próprias regras. Ou melhor, em Preminger, só há regras quando elas não podem ser vistas.

Principalmente porque não é caso que exista uma fruição narrativa: Êxtase de Amor é a fruição em si. É possível afirmar sem exagero que se trata do filme mais tenso de Preminger. Não é questão do romance ou do desejo do espectador em descobrir com quem Daisy ficará (esse não é de fato o grande mote do filme), mas de seus desdobramentos. O dilema que se apresenta para Daisy Kenyon é, sobretudo, uma questão de descobrimento (ou descoberta); e a dinâmica é o que sustenta esse cinema. O mistério é essa inconstância da alma, esse desejo pelo proibido e a excitação com o novo, um mar de caminhos tão próximos mas tão distantes. Não há ilusões, há paixões e amores. A profissão, ao contrário do que poderia ocorrer a um cineasta menos articulado, não está disposta baseada numa fé cega sobre as qualidades tencionais da história. Entendam: Êxtase de Amor é mesmo um filme dramático, sobretudo quando entendemos esses dramas como parte de um contexto causal muito sensível e sutil.

(Daisy Kenyon, EUA, 1947) De Otto Preminger. Com Joan Crawford, Dana Andrews, Henry Fonda, Ruth Warrick, Martha Stewart, Connie Marshall, Peggy Ann Garner, Nicholas Joy, Art Baker.

13th Feb2012

Bunny Lake Desapareceu

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia.

Não há lugar outro para o cinema de Otto Preminger senão o da mise en scène. Conhecido e reverenciado justamente por isso, o cineasta austríaco é de longe a referência mais sintética da tal encenação da qual falam os teóricos e pesquisadores em estética e linguagem cinematográfica (tentando trazer para o português um termo intraduzível). Carregado pela volúpia europeia de onde foi educado formalmente, Preminger fez carreira em Hollywood, tratando o cinema por sua ordem natural de proposições, oriunda da linguagem teatral: a mise en scène está para o cinema assim como a metafísica está para a filosofia. Esse conjunto de atitudes e olhares (a encenação é, sobretudo, um olhar sobre o mundo) está impregnado de tal forma em Bunny Lake Desapareceu que torna a consequência lógica disso tudo (a excelência da dinâmica fílmica) numa experiência ontológica que não é qualquer obturação esquemática. Em Preminger, e mais do que nunca especificamente aqui, tem lugar a manipulação da câmera e a forma como ela constroi corpos, especialmente rostos. A sedução do jogo é ser induzido pela articulação refinada da câmera, que ora nos mostra, ora nos esconde – e esconde bastante explicitamente.

Essa estrutura ajuda o filme desmembrar-se com destreza, com uma paciência sobressalente, irremediável nas mãos de cineastas mais apressados. As coisas estéticas enredam-se umas as outras sem dificuldade alguma, e vão desnudando os mistérios (Bunny Lake é um filme de mistério) conforme eles se estabelecem para os próprios personagens, tão confusos quanto nós mesmos. Se existe uma dialética em cheque, ela diz mais respeito as figuras antagônicas e misteriosas que são essas pistas que vão surgindo e abrindo possibilidades a outros mistérios, agindo no plano do intransponível temporário (situações tensas que, na medida que descortinam-se, abrem desdobramentos próximos). Pois se por um lado a trama é bastante simples (uma mãe desesperada, na companhia do irmão e da polícia, procura por sua filha desaparecida), a desenvoltura é do drama é meticulosa.

A mãe recém chegada na capital inglesa é um mistério cognitivo. Ela e o irmão superprotetor alegam que sua filha fora raptada durante a primeira manhã na escola, no que a polícia prontamente investiga e não encontra evidências que corroborem com tais alegações. Ao contrário, o policial que conduz as investigações, o superintendente (de nome sugestivo) Newhouse, tão logo desconfia do casal. Ann Lake e Stephen Lake querem que a polícia encontre sua filha, Bunny, a menina que ninguém afirma ter visto e cujo nome não consta nem na lista da escola, tampouco no registro de pagamentos, o que invalida as alegações. O filme gira em torno dessa busca, analisando os perfis dos envolvidos, esmiuçando as parcelas atreladas. Essa dificuldade compartilhada é proporcionada pela e estendida para a câmera. É notável a interferência dela. Preminger privilegia qualquer coisa que se movimente e que dê margem a movimentos, não furta a constância da matéria, é como se fosse o fisicismo (tudo o que existe é físico) em analogia: tudo o que existe pode ser filmado. Aquilo que não ocupa o espaço do quadro é sistematicamente substância de extensão dos desejos (a manipulação mesma). Aquilo, por outro lado, que vemos, é formado pela agressividade da câmera (na forma de ativar os sentidos lógicos da mise en scène).

Bunny Lake tem essa correspondência entre o que é conduzido pela câmera (Preminger era um manipulador exímio) e o que é presença do roteiro. Os diálogos sintetizam os objetos e transfiguram a matéria: as formas de cada sequência são adquiridas pela mise en scène, no idealismo servente daquilo que não pode ser feito de outra maneira com o mesmo equilíbrio, mantendo a mesma força e semelhante interação, dá a parecer – de outra forma não seria possível; como é fácil filmar, o espectador pode crer. Se o esconde-esconde é metafórico ou analógico, isso diz mais ainda sobre a potencialidade intencional do filme – esconde a gênese, deixa amostra o signo. Ora, existe o embate entre mentes, entre cognitivismo e metafísica, entre as relações humanas na linha tênue dos limites da própria espécie (o final deixa claro o peso disso que estamos falando, quando o homem perde-se para si). Um filme que se aproxima fortemente daquilo que comumente chamamos de grande.

(Bunny Lake is Missing, EUA, 1965) De Otto Preminger. Com Laurence Olivier, Carol Lynley, Keir Dullea, Martita Hunt, Anna Massey, Clive Revill, Lucie Mannheim, Finlay Currie, Noel Coward, Adrienne Corri.

04th Jan2012

A Pele Que Habito

by Pedro Henrique Gomes

Ação termodinâmica

A Pele Que Habito é talvez o filme mais violento de Pedro Almodóvar. Violência essa que não passa pelo labirinto obscuro e proselitista da conversão do espectador a tal universo em jogo. Não é necessário acreditar nos personagens, tampouco torcer por eles. O conjunto de ações que se enredam é um conjunto de ações desesperadas (quando não desesperadoras para quem as assiste; a posição de desconforto é comum a todos, do lado de lá e do lado cá da tela – e é essa imagem-dual de Almodóvar que sustenta a narratividade latente do filme). Muito sutilmente, instala-se uma espécie de termodinâmica das relações em jogo, das possíveis reações, da mudança do frio ao calor. Se assim as coisas começam, de tal forma elas devem terminar. Essa lógica de transformação corpórea, mas, sobretudo, mental, dita a pulsação e a corrente sanguínea desse filme em particular, pois garante antes a fruição sensível de toda uma mise en scène do mundo (desse mundo), que vai da ação mais imbecil a reação mais estúpida – o filme todo se propaga através da estupidez humana, mas com uma morbidez muito cara a qualquer cineasta de horror contemporâneo (principalmente os europeus, tão cegamente preocupados em desmistificar o gênero por fora dele). No limiar desse clima de aterrorizante jocosidade, permeado por inconsequências, Almodóvar trata de construir uma atmosfera de equilíbrio dramático robusta e apaixonante. Como é possível?

A cena fundamental de A Pele Que Habito pode alterar a forma como enxergamos o filme, e principalmente os personagens. É aquela em que, durante um casamento que era para servir como uma ressocialização/reintegração de Norma (Bianca Suárez) junto à vida social, a filha do cirurgião plástico Richard Ledgard (Antonio Bandeiras), que sofre psicologicamente em razão da morte da mãe, conhece um rapaz. Embriagado após algumas boas doses de whisky, o jovem Vicente (Jan Cornet) e Norma, drogada em virtude de alta dosagem de medicações que necessita ingerir, saem rumo ao jardim (orgástico como o quadro de Bosch), sob o olhar atento de Richard, que vigia a filha em recuperação. Num dado momento, eles se deitam junto ao pé de uma árvore, sobre a relva do jardim.

O que aconteceu ali, e que é apenas deduzido por Richard baseado em rastros (peças de roupa distante do corpo da filha), configura-se num abuso sexual – e vemos isso tudo em flashback, que é a memória interna do filme. Diante disso, o espectador não sabe muito bem para onde olhar, logo num filme em que o olhar se mostra tão importante e revelador. Em princípio, Richard não viu o ocorrido, logo, podemos entender que aquilo que a câmera nos mostra (o estupro) é apenas sua interpretação dos acontecimentos, não tendo base comprobatória alguma, mesmo tendo ele visto Vicente fugir do local, deixando a menina inconsciente no chão (o que logicamente já é uma atitude condenável), não há evidência, naquele instante, de que tenha ocorrido de fato aquilo que vemos. Se tudo faz parte da lógica de Richard, então deveríamos suspender o juízo.

Percebemos, no entanto, que não importa para qual lado olhamos, a atitude do jovem, e também as ações/reações posteriores de Richard e de todos os outros personagens, são fruto inconsequente de conceitos precipitados sobre a faculdade mesma da atitude do corpo e da mente em relação a moral humana. Richard, cientista que é, busca, através da ciência, a solução para seu plano-resposta. Conforme os anos se passam e a tecnologia da época começa lhe dar suprimentos para realizar seus experimentos, Richard põe em prática sua grande operação. A transliteração de um corpo noutro corpo é a mensagem. O corpo, o meio; a segunda pele, o objeto. O resultado disso tudo é, antes de um plano de vingança, de um espúrio do ódio corrosivo humano, uma ideologia. A tática do cirurgião é dominar aquele corpo, mas não só. Há um desejo de posse, até mesmo de orgia, na figura do cirurgião – são mesmo todos loucos nesse filme. Enfrentar o penoso processo, sem ruborizar, sem esfalecer, torna a tarefa ainda mais extrema. É uma injeção de adrenalina.

A bem dizer, não há uma imagem desnecessária em A Pele Que Habito, que tem para si o arroubo técnico e temático que faltava a Almodóvar em seus últimos filmes: reconhecer a envergadura intrínseca do roteiro, assumir a mimese (imitação) independente das figuras (personagens, mas também de toda a mise en scène) em relação as suas referências artísticas, escandalizar sem banalizar os próprios esquemas internos da narrativa de gênero e, sobretudo, imaginar outro espaço para colocar seus personagens e sugar deles, até o limite, aquilo que de mais potente eles podem oferecer. Literalmente: a carne. Essa tomada de consciência joga toda uma responsabilidade de precisão sobre a obra (não importa se é ou não um filme de Almodóvar ou de qualquer outro cineasta), pois representa, metaforicamente, a gama construtiva do filme – o artesão, Richard. E não há dúvidas de que A Pele Que Habito tenha sido estruturado sob forte aparato de análise, confluindo nessa obra de tão intensa dor e paixão que, em igual teor de agonia e sofreguidão, ela, agora sim muito conscientemente, causa em nossos sentidos.

(La Piel que Habito, Espanha, 2011) De Pedro Almodóvar. Com Antonio Banderas, Elena Anaya, Blanca Suárez, Jan Cornet, Marisa Paredes.

16th Dec2011

O Garoto da Bicicleta

by Pedro Henrique Gomes

Um esforço qualquer

O Garoto da Bicicleta logo incorre na formação de um estilo acima de tudo, logo aí na companhia da dramaticidade potencial. Os diretores investem nesse torpor, verticalizam e assumem a permeabilidade do drama. O filme é mesmo assim, dotado de alusões a seus próprios esquemas – eis a essência de um todo de cinema, as vezes por demais flambado. O filme dos irmãos Dardenne registra sobretudo os valores de um desejo, nunca os desejos de valores, o que substancia e enriquece a experiência. Há, na vivencia do jovem menino que protagoniza a história (como sempre bastante é simples, ao contrário da perspectiva daquilo que os cineastas esperam dela tirar, ou melhor, sugar, pois o escopo é limitado em si), uma tentativa de transformar o ordinário em excepcional, além da experiência. E se por um lado subsiste a narratividade mesma dos problemas que se estabelecem, todavia o filme se percebe refinadamente alegórico, enfeitado, até um tanto blasé.

Filmar assim é sempre filmar o já esperado, o já antevisto, sem compactuar efetivamente dessa mudança mesma que se oferece para a câmera. Embora nada disso seja base para sustentar argumentos contra “a câmera” (plano, corte, movimento, ângulo), os Dardenne preferem o artifício, na busca cega pela imagem definitiva, pela imagem derradeira, sacralizada. A imagem oficial. O cinema se reduz não ao essencial, mas ao minimalismo estético de serventia, das preferências desdenhosas, nunca se abre a outras construções possíveis – ao contrário, vai se fechando paulatinamente. Desde a concepção, ao que parece, O Garoto da Bicicleta surge tal como um filme fechado em sua mecanização, numa aposta na seriedade de um drama fácil, sem um conflito francamente aceitável. Eis a definição daquele cinema útil ao prazer mais rasteiro. O conflito que se julga problematizante (a busca incessante do garoto pelo pai, que desdenha da relação enquanto tenta viver a vida cafajestemente longe do filho que já sente falta da mãe) não atinge nada mais que o efeito da alegoria. Aqui, a paixão de filmar se apresenta como encantamento, os personagens são apenas coisas num jogo que vai terminar daquela maneira sensacionalista antevista logo no início.

Cyril se vê isolado entre o orfanato e a assistência de uma jovem cabeleireira que mora sozinha (não sabemos se por independência ou inadaptações a relacionamentos; um deles esfacele durante o processo; o moça tem mesmo dificuldades com o sexo oposto) e que o conhece lá mesmo, justamente numa ocasião de rebeldia sua, o que não é raro ao longo do filme. Ela a princípio leva Cyril para sua casa, mas percebe a dificuldade que é lidar com o menino. Quando ele tem sua bicicleta roubada, Samantha o ajuda a reavê-la. Mas outras coisas se sucedem, e a relação tumultua-se. Samantha insiste em educar o menino, apesar de tudo.

Não falamos de um romance forjado, pois sabemos que os Dardenne conhecem o campado, e dali se atualizam a cada filme. Não obstante lhes escapou, aqui, a emergência da ação dos corpos que registram, para além do coloquial, do causal, a expressividade arguta que emana em A Criança, por exemplo, ou mesmo a força menos pudica de Rosetta. Tanto Cyril quanto Samantha estão em busca do outro, do par, do consolo metafísico (ela quer um filho, talvez sonhe constituir uma família; ele quer viver com o pai a qualquer custo), mas ao longo do filme vivem se afastando. Cyril se envolve então com um jovem visto com maus olhos por Samantha (a quem chama de traficante), o que não impede que ele, ludibriado por sua própria inocência, protagonize um assalto a mando do novo amigo. O círculo dramático está então completo, e a partir daí só gira em torno de si, corroendo qualquer possibilidade de fruição mais livre, menos esquemática – e nesse instante que conseguimos perceber o engenho do roteiro, vislumbrar suas articulações. O Garoto da Bicicleta, na perspectiva de Cyril, reúne o fato concreto (o roubo da bicicleta), que lhe atinge, com o fato criado (o assalto), em que ele atinge, para unificar o gosto pela teatralidade, pela mise en scène forçada. Emulando Truffaut, naquilo que de mais detestável permeava o cinema do francês, os irmãos Dardenne se pegam filmando o movimento/pensamento circular. Não é o movimento de Cyril diante do mundo, mas apenas a estagnação de uma ideia, pois se existe tal movimento, seu espaço de articulação resulta bastante limitado ao espaço do próprio registro. O problema é que, se pensaram em filmar um jovem tentando se colocar no mundo e uma mulher em busca de algo como a satisfação pessoal e o amor, captaram, antes de tudo, uma confluência de dissabores entre personagens problemáticos que agora poderão, enfim, dividirem seus problemas.

(Le Gamin au Vélo, Bélgica, 2011) De Jean-Pierre e Luc Dardenne. Com Thomas Doret, Cécile De France, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione, Egon Di Mateo, Olivier Gourmet, Batiste Sornin, Samuel De Rijk, Carl Jadot, Claudy Delfosse, Jean-Michel Balthazar.

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