18th Aug2013

Cinema pecável

by Pedro Henrique Gomes

7083_a-man-escaped-2

Cinema pecável

Um cinema pecável. Contra a perfeição. Um cinema dos infernos, o oposto do idílio monumental. Um cinema assumidamente venenoso e violento.

 ***

Há um vício na crítica de viés mais publicitário que deveria ser, no mínimo, repensado. É toda essa ideia da impecabilidade da obra de arte, no design, na luz, na performance (que vem com a noção clássica de mimese), na mise en scène. Essa defesa da perfeição que ninguém parece saber muito bem se está do lado dos “clássicos ou dos românticos” (se está do lado de algum) e que se coloca como um manifesto de tom quase religioso, mas diz respeito estritamente ao desejo do escritor. O que seriam, pois, tais coisas impecáveis? O pecado é sempre mais desafiador e interessante. Mas um cinema pecável quer dizer um cinema que existe justamente para negar o pecado e assumir os seus vícios, desdobrando o gosto: tornando a imperfeição o objeto constituinte da própria atitude pecadora. Trata-se, na essência, em trazer o corpo estético da obra de arte para sua assimilação nos asfaltos. Querer uma arte impecável é utopia desvairada ou incoerência do olhar. Ser pecador é embaraçar o cinema, torná-lo mais nosso e menos dos deuses. Ou melhor: dançaremos todos.

Esse cinema ainda pode ser extremista e radical sem que sua “beleza” fique comprometida. É claro que o extremo pode ser belo! A Caverna dos Sonhos Esquecidos é um filme extremo e belo (e teológico), pois coloca toda a questão da arte e da história em perspectiva materialista e espiritual, convocando não a unidade do pensamento, mas a ordem multitudinária das ideias, a imaginação provocadora diante dos objetos, do aparelho, da pedra lascada, da pintura, do desenho, da História. Um cinema teológico pode ser radical e violento (a violência do método, das ideias, da forma), também um cinema religioso – lembrem que as ideias mais fortes numa certa herança crítica vêm de um método que frequentemente colocava as coisas em termos de fé, Deus e verdade (André Bazin, também ele violento). Portanto, nada tem a ver com o afastamento da religião, do Esclarecimento/Iluminismo, mas justamente sua aproximação. Vejam a radicalidade de alguém como Bresson, um católico jansenista. Do ponto de vista crítico, não necessariamente consiste em olhar as coisas em valores absolutos e divinos, que estão conectados à ideia da máquina fordista em sua lógica da suma produção e elaboração padronizada (Bresson nas Notas Sobre o Cinematógrafo: “Estilo: tudo que não é a técnica”). O que é um filme impecável?

Quando olhamos os filmes e seus pecados temos muito mais a tirar deles, pois aí eles já não são mais obras teleologicamente perfeitas sob as quais restamos impressionados e impotentes apenas buscando conceitos facilmente atribuíveis para vendermos pessoalidades. Há toda uma ideia de substância que precede a contingência dessas afirmações em nome do impecável que nada tem de inocente, apesar de que, como discurso, acaba sendo ao menos ingênuo. Por trás disso está o desejo de definir a pureza no cinema tal como fizeram as teorias essencialistas (teoria do gosto e do belo) na filosofia da arte (estética). É criar um padrão rígido demais que, apesar de sua rigidez, jamais consegue dar conta da produção de valores, estéticas e subjetividades que estão presentes nos discursos e nas manifestações críticas e artísticas, pois sua alegação está fundada num conceito que pode ser, já de partida, arbitrário: o de perfeição – antes sequer de estabelecer epistemologicamente o que é perfeição e se ela é uma condição possível dentro dos contextos nos quais estão sendo aplicados.

Tal análise, é claro, não parte de uma elaboração teórica baseada na forma, nas linhas, nas cores, nas ideias, tampouco nos métodos. Grosso modo, ela não permite a dialética: quer a coerência, a racionalidade, o resultado matemático, científico, positivista, empírico, dedutivo, concreto, cordial, em marcha. Essa é voz da crítica em defesa das ideologias burguesas, já tão questionadas pelos teóricos do cinema na primeira metade do século XX. É contrária as expressividades que não estão alinhadas com a tábua. Essa lógica permite, por exemplo, que um Tarantino possa ser considerado um cineasta de transgressão quando, a bem dizer, ele nunca passou apenas de um bom conservador. Conservador porque dele não se espera nada além da reprodução de seus próprios valores (estéticos, narrativos, cinefílicos), e é, afinal, assim que ele consegue sobreviver. Ora, o Lincoln de Spielberg pode ser subversivo e o mesmo vale para A Hora Mais Escura, ambos filmes cruciais da geração Obama. Nestes filmes, não existe aquela presunção de ser a História, e por isso podem manejá-la livremente tanto quanto Tarantino em Django Livre.

***

Post-scriptum

Esse é um problema semelhante e que parece presente numa certa tendência política (mais à esquerda) que, ao mesmo tempo em que se desvinculou de Deus, desaprendeu a articular a produção de subjetividades e do próprio materialismo histórico e, por outro (mais à direita), a institucionalização, pelos pensadores burgueses e através da mídia, de que vivemos o fim das ideologias.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *