22nd Mar2013

Marighella

by Pedro Henrique Gomes

Marighella não poderia ser um filme fácil, nem como documento histórico, tampouco como narração “biográfica”. E, de fato, o filme de Isa Grinspum Ferraz não se aborrece diante de toda complexidade que se anuncia. A ditadura enquanto tema, no entanto, caro ao documentário brasileiro, nunca aceita caricaturas. De homem que participou ativamente da resistência armada às forças opressoras instituídas pelo Estado após o golpe e mesmo muito antes do regime militar assumir oficialmente o discurso Nacional, Carlos Marighella é retratado tanto de uma perspectiva mais pessoal (Isa é sua sobrinha) quanto de uma vontade não de recolocar os objetos históricos a priori em “seus devidos lugares”, mas sobretudo de ressignificar a essência mesma da existência intelectual e política de um articulador (morto em 1969 pelas forças militares comandadas pelo delegado Fleury, em São Paulo, após troca de tiros) decisivo em amplas frentes à época do regime militar.

Memória de um tempo que pede para ser construída coletivamente, como um processo de liberdade de consciência (histórica e posterior a História), no cinema (mesmo porque ao menos um pouco atordoados estamos em relação às práticas dos torturadores, ainda impunes), não arrefece diante da disponibilidade da objetiva em registrar: negar as narrativas impostas, mediadas por coerção e violência, colocar em disputa com a história do telejornal a questão primordial da supressão dos direitos e da legitimidade da atividade política e humana. Marighella, o guerrilheiro de base teórica consistente e compatível com as ideias de resistência que a luta armada demandava, num contexto todo específico que, em meio ao caos, desejava o desejo: poder desejar, poder ser. Esse levante biográfico surge da boca de um time insuspeito, de Carlos Augusto Marighella e Clara Charf (filho e viúva de Marighella) a Antônio Cândido, entre outros.

A noção de ação política que alimentava os movimentos que participaram da luta armada, diferentemente dos grupos que propuseram uma “resistência pacífica gandhiana”, partia do pressuposto de que só o corpo a corpo poderia devolver a democracia, e com elas os direitos básicos, ao povo brasileiro. O guerrilheiro urbano bebeu de fontes as mais diversas para compor seu referencial teórico, estético e político. Nos anos 1950, foi a China acompanhar de perto a Revolução Cultural; participou, em Cuba, da I Conferência da Organização Latino-Americana de Solidariedade; escreveu um livro sobre Che Guevara; e, com o MR-8, se envolveu com as atividades que culminaram no sequestro do embaixador Charles Elbrick. É claro que estamos pontuando apenas algumas situações nas quais Marighella teve participação direta, mas já vemos que não é pouco. Um personagem e tanto! Um personagem, sobretudo, da História, pertencente à memória que vamos fazendo dela.

Entretanto, no filme de Isa Grinspum há desvios um tanto atrapalhados permeando as entrevistas, como a inserção de trechos de outros filmes para servirem de ilustração, mas que funcionam como muletas abertas a despotencialização do registro. Se por um lado a impressão pessoal da diretora sobre a matéria filmada (narrador-onisciente), a correlação de afetividades e intimidades que nos são evidentes, não se sobrepõem as necessidades históricas diante do objeto da narração, todavia não superam a caricatura no ambiente da representação formal das ideias. Já basta a força dos relatos e da própria “questão Marighella”, somadas a ocorrência bastante presente do imaginário construído a partir do mosaico de apontamentos e histórias que vão costurando os depoimentos. A beleza de Marighella age conscientemente captando os fragmentos desse espaço único de resgate que é o campo da memória cinematográfica: o lar dos deuses. O gesto belo (lembrem de Holy Motors, 2012) é continuar abrindo e nunca encerrando as possibilidades narrativas e, precisamente por serem diferentes, do papel do narrador.

(Marighella, Brasil, 2012) De Isa Grinspum Ferraz. Com Clara Charf, Antônio Cândido, Lázaro Ramos, Carlos Augusto Marighella.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

15th Mar2013

As Mulheres Africanas – A Rede Invisível

by Pedro Henrique Gomes

Há claramente um problema ideológico em disputa quando falamos das “imagens das Áfricas”. Mulheres Africanas – A Rede Invisível, documentário de Carlos Nascimbeni, se enrosca com essa dificuldade. Se por um lado os cinemas africanos querem potencializar a própria voz (possibilidade de narração: poder narrar sua história, a de agora e a de antes, incluindo aí toda a sorte de problemas criados pelos próprios africanos), todavia não precisam do olhar que vem de longe, de uma África folclórica e exótica, que o texto tenta negar, mas as imagens não permitem. Cineastas que nasceram para o cinema no calor dos movimentos independentistas, como Ousmane Sembène (a arte como coisa política na essência) e Djibril Diop Mambéty (a politização imagética das relações humanas e materiais), não tardaram registrar a África eles mesmos. Não exatamente uma África bela e pura, mas também aquela capaz de errar. Discurso que traz para dentro a responsabilidade pelos problemas que existem nos países descolonizados (os cinemas africanos são, afinal, experiências pós-coloniais), sem se deixar levar como vítimas pela história, mas levantando as estruturas de resistência que sempre estiveram lá.

Se o passado colonial desempenhou um papel violento e opressor, não raro a burguesia que assumiu o poder logo após as independências manteve a ordem e a centralidade das narrativas – quase a totalidade da obra de Sembène se dedicou a expor as dimensões políticas das relações institucionais, religiosas e culturais, no seu caso, do Senegal. As mulheres, dentro desse contexto masculinizado e imponderável de conflitos e guerras civis, sempre desempenharam papel importante. O filme de Nascimbeni entrevista algumas, as que venceram. Como se da África tivesse emergido uma sociedade justa e democrática imediatamente ao fim das colônias. Não pelas entrevistadas serem desprovidas de histórias (pelo contrário, a resistência feminina é crucial no desenvolvimento das revoltas dos povos), são frágeis as imagens que as apoiam, pois retiram a simplicidade das falas e a complexificação política que delas emana. É claro que dali surgem respostas importantes na questão da afirmação feminina da cultura, mas trata-se, em tese, da história das vencedoras, de uma África dos leões e das girafas (mas também das lojas da Nike e dos bancos internacionais – dos “ex-colonos”, ora), imagens que vão costurando os depoimentos e esvaziando seus sentidos. Mia Couto sempre fez isso melhor em seus livros (dar voz a mulher), basta lembrarmos de como ele coloca na primeira sentença de “A Confissão da Leoa”: Deus já foi mulher.

Ministras, escritoras e ativistas se colocam frontalmente diante dos problemas. O filme de Nascimbeni resvala, no entanto, é a formulação das questões. É por isso que elas vão dizer que é preciso transformar as tradições (aquilo que consiste, é pertinente recolocar este ponto, nas ideias de Sembène por uma África transformada e capaz de articulação política e intelectual, livre também dos demônios que ela mesma criou), pois a grande substância é ainda mais complexa que a afirmação dos sujeitos políticos, dialoga com a perseverança de um traço histórico irreversível, mas que precisa ser desgarrado das burguesias locais. O filme poderia ter feito isso de várias maneiras, sendo que uma delas consiste na representação das mulheres comuns, não somente as entrevistadas, mas aquelas que não podem ser imagens, aquelas que só podem contemplá-las, quando podem. Mas não adianta ir muito longe: Mulheres Africanas não escapa aos estereótipos do povo.

A música abusiva, que abraça ingenuamente a ideia de uma África meramente musical e dançante, desproporciona a sensibilidade cultural dos povos africanos. Ela é usada ao contrário de sua proporção cultural: o som dos filmes da África aparece de outra forma nos filmes feitos lá, como registro de um entrelaçamento, de uma união, de um grito violento de revolta e de desejo, contra a perspectiva constante de uma cultura e de uma tradição congelada no primitivismo. Para Nadine Gordimer, por exemplo, partir do pressuposto de que a mulher já nasce da costela do homem não serve de muita coisa. Nesse contexto, se a mulher, mais que fixar sua potência e sua liberdade política, precisa recontar sua história. Voltamos a questão dos direitos.

(As Mulheres Africanas – A Rede Invisível, Brasil, 2012) De Carlos Nascimbeni. Luisa Diogo, Leymah Gbowee, Graça Machel, Nadine Gordimer, Sara Masasi, Carmeliza Rosário, John Agyeman, Mgeni Hamisi, Rose Mawile, Tebogo Masehla, Phumzile Matinibela, Zezé Motta.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

02nd Mar2013

A Caverna dos Sonhos Esquecidos

by Pedro Henrique Gomes

A pré-história das imagens se confunde com a pré-história do cinema e da arte pictórica que o precede. Há uma forte relação estética e narrativa costurando-os ao tempo e aproximando as formas. A Caverna dos Sonhos Esquecidos parte daí para encontrar outras aproximações possíveis e, no percurso, descobre mais coisas. Werner Herzog seu une a historiadores, paleontólogos, zoólogos e outros pesquisadores para esquadrinhar a caverna Chauvet, localizada do Sudoeste da França, onde em 1994 foram encontradas ossaturas de animais não humanos e representações deles nas rochas de seu interior. A partir de alguns relatos, mas muito mais com imagens e com a narração em off que é cara ao cineasta, o filme mostra um pouco da história das formas, ou melhor, da história da arte. Uma narrativa histórica, do pensamento humano primitivo, da arte madura e rigorosa no emprego dos contornos e dos músculos, brutais e sutis. Eles vivem!

A caverna, com suas curvas e inclinações, já possui toda a distribuição geográfica tridimensional acessível ao olho, que vai além da própria necessidade do 3D embutido na câmera – o filme, na verdade, não foi filmado em três dimensões, mas convertido em pós-produção. Ora, não é tanto o uso do 3D por Herzog que vai determinar a vivacidade daquelas formas e daquelas inscrições (a forma, que não por acaso é um problema cinematográfico primordial, inerente a sua boa fruição), pois os interiores da caverna já se fazem marcados pela noção de profundidade, pelo equilíbrio entre o plano e o fundo. Quer dizer, aqueles pintores paleolíticos, ao corporificarem os animais como eram vistos no contato com o real, já faziam uma planificação bastante explícita, no sentido de que, a partir da deformidade da natureza (a forma das pedras), decerto seu material de trabalho (a tela: écran), já afastava e aproximava os corpos antropomórficos do olho, fazia deles objetos em transição, pulsantes – agora, a objetiva da câmera substitui o olho. A relação que o filme coloca, isto é, a aproximação entre a arte pictórica e um potencial cinema: uma espécie de protocinema, como diz Herzog ao observar um desenho de um animal com oito patas, dando a impressão do movimento.

Olho móvel, corpo imóvel. Se Jacques Aumont vai buscar no trem da estrada de ferro uma forma de habilitação do olhar do espectador ao mundo que passa em travelling, Herzog faz um filme que não deixa de ser um longo movimento lateral de registro do tempo e do espaço habitável. Mesmo que, como diz a narração, estejamos presos à História e os pintores primitivos não, o filme, ao mostrar dois polos que criam um diálogo bastante elucidativo (e não menos poético) entre a pintura e o cinema, não escapa à condição de representação e narratividade tão caras a pintura, a fotografia e ao cinema mesmo, assumindo, já nesse caminho, outra questão importante: o quadro, seu enquadramento, o plano e a luz. Na caverna e na projeção que o filme faz dela, existem problemas pictóricos e cinematográficos se enredando para a câmera. Os limites do campo impõem as dificuldades, a distância do “quadro” e necessidade de uma luz especial para não machucar o clima do local. Também as técnicas de iluminação dialogam esteticamente (a tocha é agora luz que se projeta a partir de um potente LED), na arte assim como na luta pela sobrevivência.

Foi construída uma plataforma estreita (com aproximadamente 60 cm de largura) no interior da caverna, atravessando praticamente toda sua extensão, e é apenas sobre ela que os pesquisadores podem se movimentar – “marcação de cena”. No filme, isso surge logo como uma questão de mise en scène. Devido ao pequeno espaço, a câmera dificilmente conseguiria filmar a caverna sem enquadrar um personagem. Os ambientes estreitos, a proximidade dos corpos, a necessidade de iluminar o local ficam evidentes. Estamos falando de um filme constituído, ao menos quando estamos na caverna, por um longo travelling. Para onde a câmera aponta, vemos sempre o desconhecido – para conhecê-lo, não meramente para saciar a curiosidade. Como “questão” cinematográfica, há também a luz e a sombra (sombra que Herzog vai buscar “ali” em Fred Astaire e a leva até o passado pré-histórico). Se os homens que frequentavam a caverna Chauvet iluminavam as rochas com fogo, cria-se uma sombra toda particular, com um corpo insinuante se oferecendo na parede. A luz do LED dá outra “cor ao ar”, modificando a percepção. Pois é também entre e o “real” a “ficção” que A Caverna dos Sonhos Esquecidos existe.

As narrativas históricas que criamos do passado anterior à invenção da escrita são elas mesmas ficções do real, imaginações coerentes a partir do material coletado nos sítios arqueológicos. A bem dizer, nada muito diferente da arte moderna, do cinema e do vídeo. As narrativas estão aí, basta filmá-las. Herzog procede assim: escuta o batimento cardíaco da caverna ou o seu próprio, absorve o silêncio revelador do passado, espreita a escuridão, percorre as paredes tomadas por desenhos de animais sobrepostos (eles estão correndo? caçando? sendo caçados?), aprofunda a relação do objeto com o espectador ao dimensionar o terreno que já é cheio de nuances, relevos e geofísicas, faz perguntas sobre os sonhos, as esperanças e a família do homem de trinta mil anos. Um filme sobre coisas que estão ao nosso alcance e são ao mesmo tempo tão incompreensíveis. Teremos que olhar novamente.

(Cave of the Forgotten Dreams, Canadá/EUA/França/Alemanha/Reino Unido, 2010) De Werner Herzog. Com Werner Herzog, Jean Clottes, Julien Monney, Jean-Michel Geneste, Michel Philippe, Gilles Tosello, Carole Fritz, Dominique Baffier, Valerie Feruglio, Nicholas Conard, Maria Malina, Wulf Hein, Maurice Maurin, Charles Fathy, Volker Schlöndorff.

01st Mar2013

O Som ao Redor

by Pedro Henrique Gomes

Primeira sequência: a câmera desliza entre carros e paredes do estacionamento de um prédio até chegar ao pátio. Crianças brincam, as babás, pais e mães cuidam cada movimento que realizam. No fundo, outros prédios, provavelmente com outros pátios e quadras cheio de crianças e babysitters. Através do olhar das pessoas que espiam, das janelas de seus quartos, percebemos apenas outras janelas, com outros quartos com pessoas dentro. A relação do olhar do espectador com o tempo e com o espaço é o caminho para o som: no cinema, ele vai se propagar só no tempo e no espaço, na colossal confecção dessa atmosfera tão intimamente conectada com os avatares do real. Mas há, logo de partida, uma dificuldade “no ar”: o que são esses ruídos? o que eles estão dizendo? o que os impulsiona? quais são seus limites? O Som ao Redor é assim mesmo: todo atravessado pela multiplicidade dos fatores em jogo, pelos efeitos do real incidindo no tecido social recifense.

Mas o filme de Kleber Mendonça Filho não adere a teses mais herméticas do que o próprio panorama estético das cidades emana. Nada de mostrar como o corpo social não é tal qual a pólis grega, em toda sua acepção política na questão da afirmação da liberdade humana. Ele filma a coisa mesma, a política (que como nos lembra Hannah Arendt, corrigindo o pensamento comum a respeito dos escritos aristotélicos, nada tem a ver com a ideia de que “todo homem é um ser político” – só é político, para Aristóteles, se for livre, isto é, se tiver acesso a pólis), a relação das pessoas com suas intimidades; sensações, desejos, angústias e a crueldade ululante que toma conta do fluxo dos sonhos (representado com força em uma sequência plenamente temporal e espacial, dignificante da condição repleta de medos e maus sentimentos que tomam conta dos personagens). Ora, o tal som que preenche o espaço (e se espalha ao redor dele) fala também justamente do espaço e do tempo. É das dimensões espaço-temporais que a imagem se serve, sem curvar-se para os limites geográficos da acumulação de vidas vertical e mecanicamente. Ao contrário, O Som ao Redor produz o tempo de acontecimento da ação e o tempo passado; comoção e vingança, laços sociais fragilizados e estilhaçados. Em meio a isso, flashes de um tempo em que as ruas tinham mais árvores e casas sem cerca. Coisas disputáveis, momentos cintilantes de observação social que jamais arrefecem diante da possibilidade de narrar a complexidade do mundo – e de narrar à complexidade do mundo, afinal.

São imagens que combinam (a título apenas de ilustração) com as ideias de Lefebvre sobre a sobrevivência do capitalismo enquanto ele souber criar novos espaços exploráveis. É precisamente isso que a segurança particular vai oferecer aos moradores, a reorganização espacial, isto é, o estabelecimento de mais e mais métodos preventivos, medidas cautelares, walkie talkies a postos. Assim, amplifica-se a sensação do medo, da invasão (de novo, o sonho de todas as noites). Invasão que é, por sua vez, plenamente física, portanto espacial. Difuso e confundido com a convivência dos moradores numa rua de “classe média” do Recife, o som saboreia as várias cores dos interesses humanos. É nesse sentido que ele é importante para as histórias, que são a um só tempo particulares, mas quase todas bem comuns – localizáveis, identificáveis. A própria existência de uma comunidade regulada por uma estagnação de valores simboliza a multiplicação das questões: o especulador imobiliário que se coloca contra a demissão do porteiro em uma reunião de condomínio, seu primo que rouba carros no bairro, a chegada da segurança particular que visa proteger os clientes, os conflitos entre a vizinhança, a mãe que se esforça para cuidar dos filhos enquanto sofre com os latidos de um cachorro vizinho. Todas as coisas tão profundas e tão banais.

A rede de valores, agora monetários, que moldam a representação das pessoas e permeiam as conversas dos habitantes do bairro, dão vazão a essas imagens da agonia. A praia aparece apenas no escuro, no dia em que Francisco, proprietário de vários imóveis da rua, sai para um banho durante a madrugada – o dono da rua vai lá purificar o espírito. Depois disso, os tubarões do Recife só são vistos de cima, lá do alto dos prédios (e dentro deles). Há um delírio coletivo instaurado, uma iconologia se oferecendo para ser investigada e demolida. O ajuste social das ruas transa com a potência desoladora dessa realidade que nos é tão cara. O lastro assustador da violência traça um panorama repleto de microuniversos distantes apesar da proximidade e da semelhança, dos sujeitos do horror. Aquelas construções diferentes, mas todas iguais. Pois a violência de que trata o filme é também estética, e se ela é tão aberrante que fere o corpo em todos os sentidos (da audição a visão), nada mais justo do que, enfim, desmistificá-la, trazer o olhar para dentro, de dentro.

(O Som ao Redor, Brasil, 2012) De Kleber Mendonça Filho. Com Irandhir Santos, Gustavo Jahn, Maeve Jinkings, WJ Solha, Clébia Souza, Irma Brown, Albert Tenório, Rivaldo Nascimento, Yuri Holanda, Bruno Negaum.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

25th Feb2013

Holy Motors

by Pedro Henrique Gomes

O Holy Motors de Leos Carax abraça uma fatalidade. Primeiro, uma sala de cinema lotada, porém vazia: os espectadores dormem complacentemente em sincronia. A cinefilia está anestesiada, em luto coletivo diante de que mesmo? Depois, já vemos um pai se despedir da filha (ela está na janela, do lado de lá do vidro, portanto é parte de outro mundo, aquele do imaginário e símbolo: o cinema) enquanto vai de encontro a uma limusine para começar mais um dia de trabalho. Agora sim entramos no filme. Dentro do carro, que é seu camarim, Oscar (Denis Lavant) logo se veste e se maquia como uma senhora que pede uns trocados na Pont-Neuf, ali mesmo próximo do Samaritaine, prédio acerca de onde se passou o melhor filme de Carax (Os Amantes da Pont-Neuf). Depois Oscar vive um dublê, atuando “em” captura de performance. Por aí, entre outros personagens, Dennis Lavant é muitos e é um. Interpreta também homens de família, um assassino de aluguel, um músico, um sujeito que vive no submundo de Paris comendo flores (o mesmo de Merda, o segmento que Carax dirigiu para o filme coletivo Tokyo). As histórias que Oscar vai vivendo não se tocam diretamente, mas tateiam alguma densidade semelhante, o que talvez seu corpo explique. Trata-se, pois, de um filme dançante.

Dennis Lavant, nesse sentido puramente físico e metafórico, é também parte da História do cinema de Carax. Não somente por estar em todos os seus filmes, mas por ser e existir neles marcadamente através do gesto – palavra que, não por acaso, surge em Holy Motors em um momento crucial de exploração das camadas metafóricas e subjetivas do cinema, inclusive com a presença de Michel Piccoli, ator que também faz parte dessa história (e de outras). Os personagens vividos por Oscar/Lavant não precisam correr pelas ruas de Paris com aqueles longos travellings que permeiam os outros filmes de Carax como companhia. Ora, eles são quase todos deformações e anormalidades do corpo, do traço expressivo eminentemente forte que o ator tem escrito na carne. Lavant, desde sempre ator muito corporal (corpo que pede para ser filmado, rosto que emana uma expressividade violenta e assustadora), é a síntese desse cinema do corpo a corpo; a um só tempo, da eficiência e da barbárie da coisa física.

Essa força da imagem que nos assalta (nós também a assaltamos) é um sentimento fundacional do cinema de Leos Carax, pois é uma de suas raízes. Quero dizer, a experiência tem a consistência e a fruição apropriadas ao estabelecer uma espécie de raio-x corporal, elevando-o a uma condição de importância capital no filme. A força bruta, toda a relevância e o simbolismo do corpo funcionam como síntese dessa imagem bandida – e todo mundo sabe que no cinema nós amamos os bandidos. Além disso, mesmo os mortos estão todos conectados. Dormem, também, mas querem ver, enredar junto do mundo essa sua disfuncionalidade arquetípica e estagnante e transmutá-la em vida. Querem ar, querem ar! No fim, os espectadores não acordam, tampouco os mortos, mas continuam lá, vivendo a morte para além do gozo fácil e confortável do olhar apressado. O filme dentro de Holy Motors, que no fim é ele mesmo, não tem espectador.

Mas não precisamos tornar o filme hermético, já que ele é até bastante direto, isto é, não desvia o assunto para penetrar outros discursos. As várias narrativas estão conectadas, o caminho é só esse aí. Num comentário de ironia – mais ainda do que o fato das limusines falarem umas com as outras antes de dormir, reclamando do abandono e da imposição das novas máquinas no mercado -, é preciso, então, vestir a máscara ao deixar o trabalho, como faz a motorista-secretária (Edith Scob): a máscara que nos mantém regulados, parte do mundo, viventes do cosmo social, intérpretes do falso-real.

Vamos mais adiante. O levantar no meio da noite e, fazendo passagem numa floresta de plástico (escura, obscura, cheia de mistérios), abrir caminho e cair, meio disperso, numa sala de cinema lotada de pessoas dormindo. O despertar da consciência, o súbito desaparecimento do espectador das salas de cinema, mas não no sentido meramente físico, da presença (pois eles estão lá), e sim no que toca a perseverança do olho. A janela (ilusória, nos lembra Jacques Aumont) é, aqui, a parede, a abertura de algo que se quer ver. Mas lá está um filme que ninguém vê – nós não vemos as imagens, tampouco os espectadores adormecidos veem. O que está aí é o exercício do direito de ver: saber ver, ver bem, treinar o olho. Agora já podemos afirmar com um pouco mais de segurança: Holy Motors é um filme em torno do espectador. Precisamos recuperar nossa posição de assaltantes.

(Holy Motors, França, 2012) De Leos Carax. Com Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Elise Lhomeau, Jeanne Disson, Michel Piccoli, Leos Carax, Nastya Golubeva Carax, Reda Oumouzoune, ZlataGeoffrey Carey, Annabelle Dexter-Jones.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

22nd Feb2013

O que Eu Mais Desejo

by Pedro Henrique Gomes

Há sempre um vazio nos filmes de Hirokazu Koreeda. O cineasta prefere assim, quer dizer, é plenamente intencional essa ausência de algo. E é fundamental que as coisas sejam colocadas dessa forma explícita e abertamente utópica (para não dizer ingênua), pois ele opera na busca desse algo, ou na sua preservação: a memória é seu conteúdo. Sempre foi assim, como em Depois da Vida (1998), quando os mortos têm uma semana para escolher apenas um fragmento de memória para guardar para todo o sempre, ou em Without Memory (1996), documentário sobre um homem que não consegue guardar novas memórias, por exemplo. Seus filmes tateiam algo perdido ou que não se pode perder, pois o cinema também tem essa dupla função escorregadia de salvar as imagens para o olhar eterno. Nesse sentido, O que eu mais desejo não deixa de retrabalhar a questão.

É também verdade que ele manifesta aquela mesma falta de conflitos de filmes anteriores. Há impossibilidade dramática em superar sua própria condição material de trama e suspense (tensão e perigo), ficando sempre apegado a “construção dos personagens”. Ora, um filme como esse, isto é, justamente sobre esperanças (mais do que sobre a infância), é notadamente um exercício de manipulação das expressividades do corpo e do espírito. É sobre estar em paz com a própria condição existencial que trata o novo filme de Koreeda. Pois os dois irmãos que, vivendo separados por uma ilha, enquanto Koichi mora com a mãe e Ryunosuke com o pai (os pais se separaram recentemente), sonham em reatar os laços entre eles. Koichi, o mais velho, acredita em uma velha história sobre trens que, ao se cruzarem, oferecem a possibilidade de um pedido milagroso. Basta que, no instante do cruzamento entre eles num determinado ponto, os presentes gritem por seus desejos. O pedido do primogênito é bastante claro, e é ele que vai nortear os acontecimentos do filme: quer que o vulcão adormecido perto de sua casa entre em atividade, obrigando-os a abandonar o lado sul da ilha para, assim, serem obrigados a voltar a morar com o irmão e com o pai, reunindo a família. Então ele organiza, juntos de alguns amigos, a viagem até o ponto de cruzamento dos trens.

Koichi e seu irmão querem outra versão para o fim do mundo. Uma nova escatologia, desapegada da mentalidade dos adultos (que, como vemos no filme, podem ser estúpidos), diferente da obviedade das relações construídas a passos apressados. Koreeda está intimamente conectado com essa busca, perplexo diante da fragilidade do humano, e precisa extravasar essa putrefação com o olhar puro da infância, a docilidade da inocência. Isso talvez ilumine um pouco sua maneira de filmar: ela é também inocente, mas ao contrário da experimentação infantil, está sempre satisfeita com a estrutura básica dos planos e dos contraplanos, nada de impor dificuldades aos espectador, desafiar o olhar e a percepção conceitual da narrativa, que fica operando entre dizer e mostrar a força das coisas mesmo onde não há substância alguma, como em todo esse afastamento dos irmãos que mais parece uma trivial separação que um rompimento duro e cruel – mesmo que, lá no final, ocorra um amadurecimento súbito (também deslocado), o que não faz muito sentido, pois o filme inteiro fora construído sob a beleza da inocência (e, em certa medida, ia bem assim).

Voltando ao tema de Koreeda, a memória, que é o que ele tem de melhor a nos oferecer, O que eu mais desejo é um filme sobre a escritura de uma vontade de voltar (eterno regresso, eterna permanência): devolver o sensorial ao mundo animado, ao tecido do real, humano. O real se fortalece precisamente em sua transformação em ficção, a fé, a esperança, nada mais são do que vontades de potência, de criação de um “futuro memorável”, inquestionavelmente ali, no seu lugar, do jeito que queremos. Com o tempo e na iminência do cruzamento dos trens, no entanto, Koichi e Ryunosuke não precisam mais mudar as coisas, não querem mais. Já lhes basta a memória e a possibilidade de construção de coisas novas para preenchê-la.

(Kiseki, Japão, 2011) De Hirokazu Koreeda. Com Koki Maeda, Ohshirô Maeda, Ryôga Hayashi, Cara Uchida, Kanna Hashimoto, Rento Isobe, Hoshinosuke Yoshinaga.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

10th Feb2013

Além das Montanhas

by Pedro Henrique Gomes

Um breve plano-sequência para mostrar que alguém está chegando de viagem. É Alina (Cristina Flutur) que, após alguns anos morando na Alemanha, retorna a Romênia para buscar a amiga Voichita (Cosmina Stratan), que hoje está vivendo num mosteiro. A recém-chegada estranha o novo modo de vida da amiga e por isso passa a questioná-la. Voichita, mesmo que, ali no fundo, perceba a validade dos argumentos seculares da amiga, apenas aumenta sua fé. Eis que o novo filme de Cristian Mungiu aceita a perspectiva rasante e até sutilmente redutora dos símbolos da fé, da carne e do espírito. Mais interessado em corroer o discurso religioso (o que é bastante legítimo), o filme logo demonstra que a crítica à institucionalização da religião é o máximo que suas imagens tentaram articular.

Se em 4 meses, 3 semanas e 2 dias (2007) Mungiu discutiu o aborto (a permissividade de sua criminalização; ora, estamos falado de um cinema eminentemente secular), aqui ele retoma a grande questão moral do pensamento do clérigo e seus deslocamentos teológicos. De novo temos um homem de rigor laboral bastante duro (no anterior, o abortista; aqui, o pai, como é chamado o padre que coordena o convento), as mulheres tentando planejar uma resistência e toda uma atmosfera caótica estabelecida em meio a esse fluxo perigoso atravessado pelos dogmas. A mulher como sujeito político, potente e desejante, é, aqui novamente, protagonista.

Mungiu encontra, em Além das Montanhas, aquele material precioso para exploração de seus “temas” (a religião, a política, o governo, o corpo, a mulher). É notável todo o rigor de composição que suas imagens carregam, colocadas sob circunstâncias nada fáceis de filmar, de mostrar, afinal, suas deformidades. O aspecto mais poderoso do seu cinema – precisamente essa habilidade de registrar o desencantamento das coisas, a fragilidade moral das relações humanas – bem como sua grande deficiência – esse impulso algo absolutista e facilitador de encerrar o assunto com uma catalisação, a um só tempo, a potência e a mesma insensibilidade e grosseria que ele parece “herdar” de Michael Haneke – logo são evidenciados. Aqui a câmera sabe para onde olhar, não é nem aquela invasora (Mungiu não usa o primeiríssimo plano, nem mesmo o close) nem muito afastada do sujeito. Ele respeita certa distância, mantém uma média, uma luz bem baixa – quando há luz. Não há efeitismo, o que é certamente algo que o aproxima positivamente de Haneke. Seu problema, “o problema do filme”, é mesmo filosófico e teológico.

Claro que há, em profundidade, o corpo querendo resistir aos impropérios de um contrato social rompido, e, especialmente neste filme, as invasões do outro sobre o espaço do um, mas é raro o plano em que Mungiu aceita os defeitos dessas imagens, na própria agonia delas (se os personagens sofrem, porque não mostrar o sofrimento deles?), sem ser mutilado por qualquer reflexo do suspense que se aproxima. Quero dizer, para além de construir uma atmosfera de tensão em um filme que é, sobretudo, uma história de amor, o cineasta faz com que cada momento em que a personagem Alina passa por uma crise (induzida?) seja conduzido por outras irmãs até que resolvem chamar Voichita para tentar acalmá-la. Estamos sempre reféns de sua localização no convento, a espera do próximo grito de socorro. Olhar limitado, experiência reduzida à histeria do discurso. Questão de mise en scène.

É possível objetar que o filme se articula a partir do olhar de Voichita, mas essa parece ser uma visão demasiado confortável para tomarmos assim de bandeja. Por mais que toda a questão do clericalismo (e do dogmatismo religioso patriarcal) das instituições ortodoxas seja cara ao cinema romeno (na mesma medida em que as ditaduras são caras aos países latino-americanos que as viveram), Mungiu ancora todo o cerne do seu filme sob as bases da crítica à religião como se ela fosse tudo o que há para mostrar. Não adianta, Além das Montanhas não é sobre um casal de amigas que se amam e enfrentam as dificuldades de não poderem consumar esse amor, nem sobre o resultado do comunismo nas sociedades europeias modernas, tampouco fala sobre o papel da religião na vida das pessoas. Isto é, o combate à religião, à Igreja Ortodoxa Romena em particular, não apenas faz fundo à narrativa, mas pretende ser todo o corpo do filme sem sê-lo de fato – e já lembramos que o cinema é sua forma. Assim, o diretor incorre na fertilização meramente gratuita das ideias, banalizando e recorrendo à caricatura do pensamento religioso.

(Dupa Dealuri, Romênia, 2012) De Cristian Mungiu. Com Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuta, Dana Tapalaga, Catalina Harabagiu, Gina Tandura, Vica Agache, Nora Covali, Dionisie Vitcu.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

27th Jan2013

O Mestre

by Pedro Henrique Gomes

Há algo de estranho em O Mestre. O que é? Talvez seja a capacidade de sustentar uma trama, notável já de partida, sob uma história mais que ficcional: ficcionalizante. Ele vai trazer à baila a questão da Cientologia (seita? religião? culto? pouco importa), não precisamente através da História de sua fundação, mas antes perscrutando seus semelhantes, seus membros e algo de sua esquematização funcional, isto é, os mecanismos e a fruição do poder e do controle – do corpo, mas sobretudo da mente. Aqui: A Causa. O dualismo é parte das concepções filosóficas dos livros de Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), ou seja, a mente é, sim, separada do corpo, sendo que uma (a mente) controla a outra (o corpo) enquanto entidade física. As reuniões organizadas por Dodd trabalham esse dualismo e seus sermões aproximam as vontades e os desejos dos ouvintes a essa durabilidade do espírito, essa tensão da existência, algo da corporificação das sensações, dando voz a quem quer ouvir coisas e senti-las, mais que meramente compreendê-las. O corpo, portanto, em consonância com o espírito, representa a substância necessária para as operações de Lancaster Dodd diante de seus fiéis. O Homem é superior a todos os outros animais.

Ora, ninguém mais desafiador para as percepções da Causa que o marinheiro Freddie Quell (Joaquin Phoenix) que, recém-terminada a Segunda Guerra, tenta reestabelecer suas atividades sociais. Após uma série de acontecimentos, entre eles a fuga do sanatório para ex-combantes, Freddie acaba a bordo de uma pequena embarcação. Lá, conhece Dodd, que vê em suas atitudes uma cobaia perfeita para experimentar seus métodos “psicológicos” de análise. Mas tudo parte do olhar do Outro. É Freddie quem nos empresta o olhar e é a partir de seus encontros com outros personagens (nas reuniões, nas sessões, nos sermões, nos jantares, no flerte, nas festas, nas brigas) que observamos o desenrolar dos fatos. O estranho, que já aludimos no início, é o olhar do Outro. O filme de Paul Thomas Anderson coloca o dualismo em perspectiva: o corpo de Freddie é desgovernado e sua mente desloca qualquer preconcepção estagnante das imagens. Ele tem o corpo (o jeito de andar, o falar e mesmo em relação a qualquer movimento que realiza) e a mente estabelecidos como irremediáveis narrativas estéticas e dramáticas. Por aí, há muito a se dizer sobre O Mestre.

Em vez de construir o personagem, Joaquin Phoenix faz o oposto. Apropria-se de tal forma da imagem de um corpo complexo e estratificado, fragmentado, repleto de nuances e de desejos, de sexos, de faces, de tempos dramáticos, etc. A um só tempo, ele se move de maneira esquelética, mas é também cheio de presença, de traços, de cicatrizes, de prepotência, de embalos, de swings. Combina a virulência do físico com a representação formal do imaginário. A expressividade do ator reflete na tônica que move o filme, na combinação do simbólico com o real (há um choque aí), que é essa conexão com a memória (o passado – imaginário) a qual ele é submetido nas sessões. Numa outra atividade ele é submetido a uma bateria de contatos com as extremidades da casa onde o grupo realiza seus ritos. Freddie precisa tocar na janela e dizer o que sente, depois ir até a parede do outro lado da sala e descrevê-la. Mas ele não deve falar da coisa em si, do material de que é feita, mas sim de sensações. O excesso de seu corpo deforma o drama dessas sensações vazias (vocês não sabem o quão difícil é dizer como é um vidro) no mesmo sentido em que faz dele um espectro muito mais belicoso de investigar. Por esse corpo os outros se curvam: o beijam ou dele se afastam. Mas ele precisa vencer. E vence. Um delírio.

Por um lado o filme vai deixando marcas de uma crescente sensação de reviravoltas infindáveis, o que é muito recorrente em Paul Thomas Anderson, essas atmosferas dúbias (como em Jogada de Risco), esses espaços tortuosos e disputáveis (como em Sangue Negro), o confinamento do espírito (a exemplo de Magnólia), coisas que no final já poderiam ser capazes de esvaziar as imagens de seus sabores e de suas cores – e aí desvirtuando o assunto de si (sua forma, que lhe é cara; sabemos que seus filmes são um pouco narcisistas) para o espetáculo publicitário. Por outro, está plenamente satisfeito com o delírio e o meandro de sua estética, com toda a beleza inexorável de seus planos, seus eixos, panorâmicas e plongées. O Mestre expande o olhar do espectador para ser engolido por ele, mas não sem antes ser esquadrinhado. Filme que está ali, acessível, embriagado por uma busca. Busca de quê? Pelo quê? Veremos.

Em O Mestre, o plano-sequência já não é mais o movimento (lembrem-se de Boogie Nights), mas sim a duração estética e textual do plano, causadora do suspense que absorve o espectador, que catalisa a real intensidade da coisa para dentro e então a espalha pela tela quando está prestes a transbordar. O número de personagens é também menor, o mote já é mais localizado, eficiente. Questão de método. O “sangue” que percorre os olhos de Freddie na sequência da primeira análise é ele mesmo símbolo e nostalgia: símbolo da duplicidade do pensamento, da agonia desta prisão que é o mundo e nostalgia da incapacidade de narrar. Seus olhos só poderiam sangrar lágrimas se estivessem envenenados, e eles estavam. Seu veneno sempre foi mais o passado que o presente. Sua luta é ao mesmo tempo sua ruína – e a de Dodd também.

O cético que faz perguntas demais durante uma sessão, avançando sobre as ideias de Dodd de que a Terra tem trilhões de anos e não apenas alguns bilhões ou a própria crente que questiona a alteração sutil de uma palavra do Livro I para o Livro II. Mudam-se as palavras, mudam-se as ideias, supõem-se. E a mulher (Laura Dern) percebe a hesitação do Mestre no momento da resposta. Ora, a linguagem sempre se oferece a quem a persegue. Quando questionado a respeito dessas ideias (são fatos, ele diz), Lancaster se exalta para logo silenciar o oponente. Se por um lado o filme coloca de lado a oposição entre fé e razão (o que faz bem), não esgotando muito a própria falsidade da questão, por outro se envolve intimamente com as coisas no calor delas, na emoção mesma em que elas fluem e existem. O Mestre vai terminar, como Sangue Negro, com um encontro definidor das coisas. Tudo novamente.

(The Master, EUA, 2012) De Paul Thomas Anderson. Com Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Laura Dern, Amy Ferguson, W. Earl Brown, Frank Bettag, Ariel Felix, Vladimir Velasco, John Mark Reyes, Brian Fong, Diane Cortejo, Leonida A. Bautista, Myrna De Dios, Katie Boland.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

23rd Jan2013

Um Evento Feliz

by Pedro Henrique Gomes

Em Paris, Bárbara (Louise Bourgoin) e Nicolas (Pio Marmaï) se conhecem na locadora de vídeo na qual ele trabalha como atendente. Ela está preparando sua tese na Sorbonne sobre o Outro no Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein; ele já pensou em ser cineasta, assim como Tarantino. De início, Bárbara vai à locadora e escolhe filmes sugestivos, seja meramente pelo título ou mesmo pelo conteúdo do enredo: Amor à Flor da Pele (2000), A Grande Ilusão (1937) e Prenda-me Se For Capaz (2002). Ele recomenda Leis da Atração (2004), entre outros. Após breves encontros permeados por citações cinéfilas, o futuro casal logo estabelece as bases para o romance que o diretor Rémi Bezançon visa criar. Um Evento Feliz será marcado por essa troca de olhares (olhares que pretendem dizer muito – mas, claro, com a ajuda da narração em off), o que torna evidente sua incapacidade de articular um drama minimamente convincente, sem abrigar suas deficiências em um existencialismo de autoajuda, frágil em sua assimilação e exploração dos conceitos e práticas sartreanas. Mais que filmar o acervo filosófico de Bárbara para reiterar sua intelectualidade de plástico (mas ela não leu todos os filósofos?), ao filme faltou escapar a própria consequência do existencialismo em sua perspectiva (egoísta?) na questão do sentido da vida. Bezançon resolve tudo com extrema facilidade, o que é muito perigoso.

Logo no início da história, que é contada através de flashbacks de Bárbara, ela fica grávida. Grande parte do filme se passa durante os nove meses nos quais o casal se ajeita enquanto ela tenta lidar com o “alien” que está “lá dentro”. Se o Eu é um Outro, Bárbara demorará a se acostumar com a presença de si e em si. Na gestação, escolhas precisam se feitas, atitudes tomadas e, sobretudo, não tomadas (olhem as questões existencialistas aí!). Se a futura mãe reclama intensamente de privação à sua liberdade, é mais em função do afastamento de si que sua nova condição lhe proporciona do que por uma dificuldade social de constituir a tal família. Ora, Um Evento Feliz não têm conflitos, apenas uma cobertura de esquemas caros ao gênero (a comédia romântico-dramática) pontuado por um pano de fundo filosoficamente aceitável para tornar a coisa toda menos infantil e, consequentemente, mais adulta, mais conectada com a sensibilidade feminina e a irresponsabilidade dos homens. O sentido da vida, egoisticamente exposto, é finalizado tal como esperávamos: o Absurdo.

O contato mais óbvio que poderia ser estabelecido entre a situação do casal é uma consequência lógica de sua fruição esquizofrênica: a relação não é mais que uma resolução retórica de um texto mal enjambrado, disponibilizado aos atores para que eles possam fazer suas expressões de dor e sofrimento, sorrindo aqui e ali. Não há nenhuma coordenação dramática entre as cenas, no que os personagens se veem diante da necessidade de explorar as mais clichês dessas performances e desses rituais. Se Um Evento Feliz havia começado com algum sinal vital pulsando na máquina, perdeu, no meio do processo, toda cardiologia que poderia lhe manter vivo. Bezançon prefere artificializar o coração da coisa: ao invés de estraçalhar o ritmo do romance, de criar, mexer, alterar, irracionalizar o filme esteticamente (tirar a luz limpinha, polida e elegante que colore o apartamento do casal), ele apenas inverte a lógica dos acontecimentos, isto é, em vez de mostrar a construção de uma relação, ele filma é seu esfacelamento.

Ora, há todas as mesmas “imagens de qualidade”, aquelas que os operários compõem melhor nas fábricas de tecidos e os grafiteiros representam, significam e desmistificam com maior eletricidade nas ruas. Um Evento Feliz tenta conjugar o discurso filosófico mais nuançado da filosofia moderna com uma história cuja própria ideia de existência já é, por si, contemplada com as soluções mais recorrentes do cinema de gênero europeu e americano. No fim, tudo se esclarece: Bárbara abandona a filosofia para, de fato, escrever autoajuda para gestantes. A bem dizer, toda a estrutura psíquica que o filme pretensamente almeja engendrar (o que é bom) se esvazia quando confronta a ditadura das imagens e dos signos prontos.

(Un heureux événement, França, 2011) De Rémi Bezançon. Com Louise Bourgoin, Pio Marmaï, Josiane Balasko, Thierry Frémont , Gabrielle Lazure, Firmine Richard, Anaïs Croze, Daphné Bürki.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

20th Jan2013

Isto Não é um Filme

by Pedro Henrique Gomes

Jafar Panahi é o personagem que a câmera de Mojtaba Mirtahmasb vai filmar enquanto um filme é contado (narrado). Mas pode acontecer também o inverso (Mojtaba como personagem e Panahi como cineasta), com ambos na busca por imagens, tentando corporificá-las, expor a sangria que compõe e dita o ato de filmar. Isso estabelece a força do vídeo, colocando-o em franca evidência – ingenuamente, diríamos, o vídeo é mais democrático que a república. A questão é que Isto não é um Filme será dificilmente desconectado de sua relação com o mundo lá fora, como que desprovido de toda uma peculiaridade histórica e social que lhe atravessa. Aqui, eles narram o que não deveria ser narrado: mesmo a mais trivial das ficções pode ser inenarrável em regimes com tendência ao autoritarismo.

É uma questão que transcende a rigidez dos conceitos e desejos artísticos, é bem mais forte, vibrante e consciente do que meramente potencializar vozes e discursos no vazio de suas concepções políticas e sociais como fazem os cineastas pretensamente “políticos”, pois, antes de tudo, Panahi devolve a si mesmo o direito de narrar a partir de uma unidade estética (e aí, sim, política): ali está representado o espaço fílmico, local de trânsito da câmera que vai esquadrinhar o cinema possível, que é o resultado da desmistificação do processo criativo que Isto não é Filme mostra com fôlego. E mesmo o simples ato de sair de casa com uma câmera torna-se substancial para a organicidade política do filme. Mas antes de ser político (já que a política é sua forma, não seu conteúdo), ele é motivado politicamente e está plenamente inserido num contexto nacional de busca por direitos que explode as vontades egoístas do artista diante de seus objetos de trabalho. É mais que a representação (ou encenação) de uma história, pois é na iminência (e a revelia) da pressão coercitiva exercida pelo aparato estatal e através das formas de resistência a ele que urge a provocação que vemos na tela.

Provocar, claro, quer dizer: dobrar a própria arquitetura narrativa, estrutural e poética do cinema enquanto linguagem estética e simbólica (imaginária, por que não, se lembrarmos de Maffessoli e a representação dos sentimentos e dos ritos – que, no caso de Panahi e Mojtaba, é o cinema: uma religião). Neste caso, para além de ver um filme, nos resta a interação com as imagens e a projeção que fazemos (a partir) delas, criação de noções coerentes e não vulgares sobre a condição da arte e do artista. É o espectador que precisa ver as coisas, logo essas coisas que Panahi parece ter sempre enxergado, para bem além da encenação do filme dentro do filme, da contaminação dessas atmosferas reais e imaginárias que as imagens vão montando (as atividades do cotidiano transam com o registro e com a narração; a interação com a iguana – seu animal doméstico -, o café da manhã, um telefonema para saber como está a questão judicial; a conversa proibida no elevador).

O próprio Pahani diz que atuar e ler o roteiro para si não deveria causar problemas com a censura e com o andamento de seu processo – afinal, ele está proibido de fazer filmes, escrever roteiros e/ou sair do país, mas não há menção alguma quanto a ler e encenar. É como se a imagem de Mojtaba com a câmera sobre o ombro refletisse na lente dos óculos de Panahi não apenas sua profusão estética e dialética, mas sua função cosmopoética: assim, assistimos ao nascimento de uma mise en scène. Panahi monta o cenário do filme no tapete da sala. Mas mais que anunciar a salvação do cinema pela mise en scène ele busca entender seu funcionamento, seus mecanismos mais íntimos, sua construção lógica e a aproximação realizável do olhar e das coisas. Um fazer cinema sem fazer filmes.

Ele é mais comedido, mais dedicado a complexificar as pequenas coisas e explorá-las até o limite do esgotamento. Sua força reside plenamente na representação/encenação. Mais que meramente engendrar e sugerir um discurso crítico contra o regime totalitário iraniano, Isto Não é um Filme é a própria acepção da revolta sem aquela histeria que parece acometer alguns “cineastas políticos” do lado de cá mundo – ou mesmo entre os conterrâneos de Panahi e Mojtaba, como parece o caso de Asghar Farhadi (principalmente em A Separação) e Majidi Majidi (da fase posterior a A Cor do Paraíso).

(In Film Nist, Irã, 2011) De Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb. Com Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb.