19th Jun2013

Tabu

by Pedro Henrique Gomes

tabu miguel gomes

Deus já foi mulher. É assim que Mia Couto inicia A Confissão da Leoa, seu último romance. No livro do moçambicano, um caçador de leões é chamado para encontrar e matar os felinos que têm comido mulheres de uma aldeia. Chegando lá, logo descobre as dificuldades do trabalho, reconhece as relações míticas dos populares com os deuses, presencia as tensões políticas que dizem respeito inclusive à sua presença na região, narra violenta e poeticamente a confusão dos corpos humanos com os predadores esfomeados na companhia de um escritor que tudo anota. O caçador percebe que seu habitual tiro, outrora certeiro, não vai encontrar a carne dos leões sem antes entender como eles agem espiritualmente com o povo. A conexão do espírito, muito além de uma lógica religiosa centrada numa figura única e toda potente, é apropriada em um clima de sonhos e desejos, atos do impulso, fissuras da alma que rasga e que sangra. Há variantes em jogo, personagens que resistem e querem viver em paz. Descobrimos, no final, que a leoa é também uma mulher: é gente, humana.

Em Tabu, mais recente filme de Miguel Gomes, há também uma dança, o rufar dos tambores sintetizam a morte do caçador que se despediu da vida: foi morrer junto do crocodilo. Narrado pelo próprio diretor, começa com o preâmbulo do caçador indo até o rio para dançar com a morte, desarmado, enquanto a morte está sempre armada. Após seu fim, que não vemos, pois Miguel nos dá a ouvir apenas o barulho de um objeto que se lança às águas enquanto a música dá tom a sua morte, outra história terá início. Já no final desta sequência, há um plano do crocodilo “triste e melancólico”, quando a luz já é pouca, seguido da figura de uma mulher “que um misterioso pacto uniu e que a morte não pode quebrar”. A mulher e o crocodilo, juntos na eternidade, quem sabe num só corpo, conduzem as histórias do filme. Como no livro citado, o caçador foi morar no corpo do outro animal.

Um passado colonial tão assustador e presente que não sai da geografia dos ambientes contamina as imagens de Tabu, assim como compõe o imaginário estético da escrita de Mia Couto. A relação entre o livro e o filme reside apenas no símbolo de uma aventura, de um pacto de criação, fome de aventurar e de pensar a própria consequência dos espaços artísticos – cinema e literatura, sonhos e deuses, memórias de um presente infinito. Em ambos, não há espaço para visões de uma África exótica senão como atitude de revelação de um insulto (no caso de Tabu, o europeu africanizado), a potência africana é outra, responsável e rica, vítima de seu ouro e não de sua ingenuidade. A aventura é essa alegria de filmar e de pensar o cinema de forma radical, que é precisamente o contrário de homenageá-lo. Sobra em Tabu a beleza de um ritual quase xamânico, que é o cinema mesmo, a feitura do filme – coisa que Aquele Querido Mês de Agosto (2008), seu trabalho anterior, capta tão bem. A viajante do Vento do Leste (1970), de Godard, escolhe o caminho da aventura após perguntar a um Glauber Rocha cantante qual o caminho do cinema político. É por aí que vai o cinema de Miguel Gomes.

Não é por acaso que a primeira parte do filme, intitulada o Paraíso Perdido, começa em um 28 de dezembro, dia fatídico para toda uma simbologia do cinema, pois se trata de seu “nascimento” lá com os Lumière (para quem o cinema não teria futuro algum), numa sala cujo nome não poderia ser mais significativo: Eden – o paraíso bíblico, início de tudo, selva dos maiores pecados; caixa de pandora de toda nossa dor. Lá onde o cinema “passa a existir”, também tem início a história de Tabu, com Pilar, uma das personagens, sentada numa sala de cinema vazia. Mas ao contrário da sala lotada de espectadores que dormem (ou que estão mortos?) na abertura de Holy Motors (2012), Pilar parece saber bem o que está vendo. E ela irá outras vezes ao cinema, acompanhada de um amigo pintor, homem de alma generosa. Ela é vizinha de Aurora, mulher de idade avançada, que mora aos cuidados de uma empregada africana. Ao longo dos dias, após algumas rodadas de chá, Aurora acaba no hospital. Para que o cinema possa narrar outra história, de outro tempo, de outro passado, Aurora precisa morrer.

A segunda parte do filme, Paraíso já localizado, vai contar a história da jovem Aurora no monte Tabu, em uma África de muitas décadas antes. Após a morte de Aurora, que deixou num bilhete apenas um nome, Pilar, mulher de reza, de fé católica, encontra Gian-Luca Ventura, homem que narrará todo o filme que resta, sua história com Aurora, o amor e sobretudo a “a-ventura”. Numa África ainda colonizada por Portugal, diferente daquela de Mia Couto (onde o problema é a autodeterminação do povo), ela é também boa no gatilho, assim como o caçador do prólogo. Namora outro, mas mantém um caso com Ventura; secreto, vibrante, perigoso. Nesta segunda parte, o filme gira em torno dessa relação.

Esse panorama narrativo é útil para que possamos tentar entender um pouco as coisas. Ver como elas conversam e interagem com os tempos e os personagens, criando um drama de movimentos delicados que se amarram com paciência, com o sabor do fluxo do rio onde se esconde o crocodilo. O cinema silencioso que aparece aqui e ali, as músicas que não podem faltar (e nunca faltaram em seus filmes anteriores) e o preto e branco da fotografia. Se em A Cara que Mereces (2004) o mundo é um sonho (sonho de cinema, exatamente cinematográfico, porque cinema é sonho, ilusão, mentira, verdade) e em Aquele Querido Mês de Agosto o sonho é o mundo, em Tabu o cinema é um mundo a sonhar, na poesia da narração que jamais atropela a forma intrínseca das imagens, que não conta mais do que mostra, que narra como um xamã se comunica com os espíritos. Através dessas imagens que constroem desde já um repertório estético e narrativo muito amplo, Miguel Gomes vai firmando território e se instalando como um dos mais interessantes cineastas contemporâneos. Sua maior força não está no inovar, mas na produção de um conhecimento novo a partir de uma coleção de imagens e de olhares sensíveis e provocadores. O xamã é aquele capaz de enxergar no escuro.

(Tabu, Portugal/França/Brasil/Alemanha, 2012) De Miguel Gomes. Com Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Henrique Espírito Santo, Carloto Cotta, Isabel Muñoz Cardoso, Ivo Müller, Manuel Mesquita.

13th Jun2013

Crave

by Pedro Henrique Gomes

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É problemática a relação de Aiden (Josh Lawson) com suas imagens. Ele fotografa cenas de crimes brutais, mas não consegue se relacionar com elas de maneira a não ter que fotografá-las mais. Para ele, toda imagem que registra é o resultado de sua impotência, incapacidade e covardia. Ele não conseguiu salvar a vítima, não pensou e não agiu rápido o suficiente para evitar seu destino trágico e casual, e a consequência desse mundo nefasto está ali digitalmente guardada na câmera e, principalmente, em seu inconsciente. Mas não há nada do inconsciente freudiano, pois ele sabe muito bem onde está falhando e o que deve fazer para tornar o mundo um pouco mais justo.

A justiça que ele persegue apenas no nível das abstrações é a semelhante àquela que o protagonista da série Dexter (2006) realiza impudicamente: livrar a sociedade de uma parte do mal do mundo (os assassinos), isto é, mais do que salvar os inocentes, ambos querem acabar com os criminosos – paradigma das crenças liberais para quem o que importa é tão somente o indivíduo, dual, que vive ou que morre, e as frutas podres merecem morrer. Mas se a linha de pensamento de Dexter está amplamente conectada a uma estrutura dramática simpática a seu reacionarismo (quer dizer, ele é assumidamente conservador), a performance psicológica de Aiden está um pouco entregue ao fluxo das piadas que o diretor Charles de Lauzirika deseja criar.

Mesmo sua interação com o aparato psicológico de Aiden, que parece feito para funcionar sobretudo como forma de diluir a seriedade do drama (e rir dele mesmo), se confunde no encontro com o ritmo de esquemas que o humor pretende estabelecer. Não demora e já existe um jogo formalizado, rigoroso demais para permitir qualquer distância de certo conservadorismo do gênero, em que as piadas só podem funcionar (porque são esquemáticas) como repetição de si ou como afago com um cinema já estabelecido. Mas o mundo das ideias, platônico, em que Aiden vive em alguns momentos é sempre mais interesse que o mundo dos sentidos, aquele real e “tocável”, no qual ele deixa de agir e demonstra toda sua impotência. E é assim pois aquilo que acontece apenas em sua imaginação é apenas isso mesmo: lances esquizofrênicos, momentâneos, que vão passar e morrer juntos como estrutura de “uma história que poderia ter sido”. O seu lado mau, por ele mesmo tão alardeado, não existe. A bem dizer, ele especula ser que nunca será.

Crave está condicionalmente amarrado a essa configuração engenhosa da mente humana: Aiden imagina sempre outra forma de lidar com uma situação, mas nunca consegue tomar coragem e agir. Seu medo é viver covardemente para sempre, e o que em princípio diz respeito apenas à forma do personagem acaba envenenando a própria potência do filme. É em sua relação com Virginia (Emma Lung) que Aiden revela seu vazio. Suas angústias não são coisas pelas quais nos apegamos para tentar desmembrá-las, mantemos sempre certa cordialidade diante dos fatos, diante dessa imbecilidade moderna comum a muitos personagens do cinema americano de hoje – representado fortemente em cenas como as que Aiden gagueja ao falar com Virginia ou em outros momentos de aparente tensão psicológica. O crave do título é impossibilidade da existência, a negação do Ser.

Há claramente uma tentativa de complexificar o pensamento, torná-lo mais sério aqui para satirizar logo ali, ser um pouco de tudo, divertir e assustar, mas o jogo duplo não rompe com o discurso límpido (até mesmo do ponto de vista narrativo) do grande cinema hollywoodiano que articula com maior eficiência a força imagético-ideológica com a possibilidade de narrar as banalidades e as fantasias que nos consomem.

(Crave, EUA, 2012) De Charles de Lauzirika. Com Josh Lawson, Emma Lung, Ron Perlman, Edward Furlong, Christopher Stapleton, William Gines, Michael Renda, Helena Kash.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

11th Jun2013

Hail

by Pedro Henrique Gomes

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A força da destruição

Após retornar da prisão, Daniel P. Jones (que interpreta ele mesmo) chega de surpresa em casa, para espanto da mulher, Leanne (ela mesma). O casal logo coloca as paixões em dia, tenta reorganizar a vida a dois, da maneira como, ao que parece, sempre fizeram antes dele ir passar um tempo recluso. Entre um furto e outro, uma briga aqui e outra ali, uma tarde de sexo sob a luz fraca do sol, Daniel e Leanne “ressintonizam” seus sinais vitais. Para captar essa pulsão, o filme dirigido por Amiel Courtin-Wilson (seu primeiro longa “de ficção”, após curtas e documentários) investe numa atmosfera de sufoco: a câmera não se afasta daquilo que filma, os personagens nunca são vistos de longe, a cada batimento cardíaco, deles e do filme, aumenta a tensão que logo vai moldando o drama. Assim como O Céu Sobre os Ombros (2011) e Morro do Céu (2009), para ficar nos nacionais, Hail, como qualquer cinema contemporâneo maduro (estética e eticamente), não está muito preocupado em colocar falsas questões em disputa (se o filme é documentário ou “ficção”): as imagens estão aí para vistas e pensadas independentemente de qualquer questão prévia.

E é com certa elegância que Hail se constrói em cima dessa impossibilidade de fugir dos problemas que vão surgindo. É por aí também que, paradoxalmente, ele começa a engasgar. Se por um lado existe essa força de afirmar um suspense e um drama legitimado pela mobilidade das imagens e pela combinação de vários elementos estéticos que agilizam a sensibilidade do drama, por outro a concepção dessas imagens não permite nenhuma relação mais analítica com os personagens. Eles flutuam como corpos sem alma. A influência do cinema underground americano (Jonas Mekas, Stan Brakhage) não resolve a equação.

Courtin-Wilson parece querer filmar as abstrações dos relacionamentos, o clima obscuro sob o qual Daniel ainda se mantém relutante e bastante perdido nesse contato com o “novo mundo”. Nessa fixação, acaba perdendo o personagem; ao se aproximar demais, perde sua substância. Não podemos chegar nele de fato, só temos seus rastros, ainda trôpegos e mal caminhados. A luz é pouca, a câmera jamais desloca o olhar, fica submissa a “urgência” do registro (na mão e tremendo), precisa colocar tudo em crise, mas não investiga realmente de onde ela vem – a desorientação que se cria através das imagens é a analogia com a condição do protagonista. Mas Hail entrega uma dor para que o público resolva por amenizá-la ou não, resolva por acolher aquele personagem ou não e que, no fim, acaba sendo parte de uma troca injusta: nós emprestamos o olhar e o filme nos devolve um desejo de experimento puro e limpo, redondo e todo jogado previamente (da morte de Leanne à história de vingança que faz do filme outra coisa) o que, a bem dizer, esquece que todo experimento é impuro.

Amiel tem notadamente uma pretensão (o que é bom) e uma ideia de cinema não menos interessante. Ele vai levar à tela a história que não é assim tão comum de ser vista: a do homem que vive aquém de si mesmo, marginalizado e incompleto enquanto sujeito social e humano. Mas a brutalidade e a singeleza são justamente suas armas para continuar vivendo, porque um acontecimento trágico e inesperado lhe destroi a possibilidade de renovação social e, ai de mim, espiritual. Leanne morre em consequência de uma overdose. Daniel sabe quem foi o culpado – ou pelo menos quer arranjar um para amenizar sua própria consciência. Mas logo qualquer transpiração de um cinema menos efeitista (e quando ele é assim, é lindo, como na cena em que Daniel tenta conseguir, e consegue, um emprego; ou mesmo nas brigas do casal) se esvai diante da “trama de vingança” que o diretor engendra – claro que a vingança é, sobretudo, uma revanche consigo mesmo. Mesmo não perdendo o vigor do drama psicológico de Daniel, Hail atropela um pouco a aventura, pensa as emoções antes de pensar os sentimentos em um filme que é precisamente em torno dos sentidos. Ao fim e ao cabo, ele tem uma força que se esconde.

(Hail, Austrália, 2011) De Amiel Courtin-Wilson. Com Leanne Campbell, Daniel P. Jones, Tony Markulin, Jerome Velinsky.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

01st Jun2013

Porto Alegre, Hannah Arendt, cavalos e estética

by Pedro Henrique Gomes

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As ruas estão empolgantes enquanto movimentos articulam focos de resistência aos positivistas-cientificistas-conservadores que buscam pautar a cidade.

A depredação estética de Porto Alegre é fruto também da ignorância dos que a “pensam” e planejam. Não é só questão de interesses financeiros, mas de analfabetismo estético. Aí é que está. Quando os responsáveis não sabem o que são as coisas belas e como elas interagem imaterialmente com os populares, eles não são capazes de pensar os movimentos, a transitoriedade, os fluxos, as relações, as revoltas, os trânsitos, os sexos, os corpos. Eles não governam: extinguem. Qualquer espontaneidade é então desestruturada, à ferro ou à fogo. É esse o encadeamento de subjetividades que faz com que a ideia de uma cidade mais branca, concentrada e em marcha se estabeleça como uma visão honesta e bem calculada do progresso. Assim, fica fácil endurecer o discurso punitivista “quando o pedestre atravessa fora da faixa”. Cadeia. Bomba de efeito moral. Cavalo e pancada.

***

Engraçado é que, em um filme como Depois de Maio, em que as aspirações de uma juventude pós-1968 se “encontram desencontradas e se encontrando”, coisas semelhantes acontecem – claro, com todas suas diferenças. Em Porto Alegre, esses movimentos também estão tateando uma potência não numa unidade, mas na desestruturação do pensamento e da prática dos confortáveis. É outro jogo, mas jogo de sangue que corre, que pulsa.

***

E vem aí um filme sobre Hannah Arendt, dirigido pela Margarethe von Trotta, que já fez um bom filme sobre Rosa Luxemburgo – que seria dirigido pelo Fassbinder se ele não tivesse falecido pouco antes. Ela pensou a ação política com firmeza e disse que “o indivíduo em seu isolamento jamais é livre; só pode sê-lo quando adentra o solo da polis e age nele”. Tem tudo a ver. Espero que o filme venha para os cinemas de Porto Alegre, aproveitando enquanto a cidade vive esse momento politicamente importante.

29th May2013

A Casa de Tolerância

by Pedro Henrique Gomes

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A Casa de Tolerância é um longa de horror sobretudo porque é sobre o horror do humano. E o filme de Paul Hyett começa de forma sintomática: com paciência, vai esquadrinhando o espaço que vai ser seu campo de batalha, dando forma àqueles rostos rasgados e ferozes, construindo o ambiente degradante e opressivo para o qual jovens meninas são levadas após serem arrancadas de suas casas, diante de familiares assassinados em meio à guerra. Lá, servem de objetos sexuais aos militares que o dono da casa, Viktor (Kevin Howarth), recebe de bom grado. Lugar distante do espaço urbano, escondido, ponto de difícil acesso, portanto perfeito para o negócio. Quem paga bem, pode espancar e estuprar à vontade. As vítimas, amarradas e dopadas constantemente para estarem prontas para o próximo “usuário” de seus corpos, nada podem fazer a não ser ensaiar um grito – mas a voz trava, engasga. O trabalho de uma delas, Angel (Rosie Day), consiste em drogar as outras e prepará-las para o abuso militar.

Os militares que chegam ao local agem com determinada violência, cheios de si, dominantes, poderosos, brutos. Mas todo poder é um poder de argila. Angel logo encontra uma possibilidade de combatê-los, e começa logo pelo maior e mais forte deles. A poesia violenta do filme de Hyett é a medida dessa luta, é a ausência das palavras que não saem da boca de Angel (ela é muda), mas que correm por seus olhos que vibram e que não escondem sua sangria. Palavras que se transformam em imagens: força total, sutileza ao mostrar o esfacelamento do domínio de um corpo (mais forte), sobre o outro (mais fraco), no ritmo alucinante de uma guerra que é travada internamente enquanto outra é conduzida externamente. Esse paralelo com a guerra e com um estado de inércia política é algo que A Serbian Film (2010), tentou fazer infantilmente. Mas aqui as coisas funcionam sempre como uma relação de poder, de força e resistência, pois A Casa de Tolerância é também sobre os limites desse poder. Angel, nos momentos em que não há ninguém por perto, entra na “tubulação” da casa, o que permite que ela consiga chegar até qualquer peça. Mas ela só consegue isso por ser do tamanho que é, por agir como age, por impulsos, sem muito ponderar. Instinto de sobrevivência.

Entre a forma, que consiste em pensar como agenciar as imagens e dispô-las no espaço cênico, e o resultado delas (o conteúdo), o filme de Hyett é a síntese de um cinema que se opõe a outro que é muitas vezes histérico e banal, para quem a imagem do horror e do medo é apenas a duração de um choque, a presença de um susto, mas que morre enquanto matéria. Nas cenas graficamente violentas, Hyett mantém o plano por um tempo não muito longo, nem curto demais, ao mesmo tempo em que mantém a câmera respeitando uma distância média, sem tremer gratuitamente (o que nos permite ver, mas que não quer vejamos apenas isso) o que é suficiente para evitar a aventura fácil da violência e do estilo de certa herança maldita do pior cinema americano do gênero. Assim, ele combate esteticamente a própria ideia de representação, de sentido e de valor do jorro de sangue e de cérebros.

Voltamos ao corpo. Ela se contorce para caber nos cantos da casa, por entre as paredes e pelo interior de sua própria consciência. Incapaz de falar, mas não inapta para amar e para odiar, ela sobrevive ao inferno (não é por acaso que seu nome é Angel) por uma graça divina, seu corpo é seu mais poderoso instrumento de resistência, sua beleza e seu sangue, sua inocência e sua violenta coragem. Ela se desenvolve poeticamente capturando toda a violência do espírito humano com firmeza, respondendo a ela com o desespero súbito e raivoso que seu olhar coloca contra seus oponentes. Sua maior fraqueza converte-se em sua grande potência. Não há como vencê-la em terrenos fechados, lugares de espaço limitado, pois a geografia do seu corpo a favorece, a torna grande e venenosa. A poética impregnada nas imagens é, portanto, uma relação entre esses espaços e com os buracos preenchidos (significados, valorizados, potencializados) pela necessidade candente em usá-los como trincheiras. O corpo humano é mesmo a mais bela invenção de Deus.

(The Seasoning House, Reino Unido, 2012) De Paul Hyett. Com Rosie Day, Sean Pertwee, Kevin Howarth, Anna Walton, Jemma Powell, Alec Utgoff, David Lemberg, Dominique Provost-Chalkley, Ryan Oliva, Laurence Saunders, Daniel Vivian, Abigail Hamilton.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

18th May2013

20 filmes dos anos 2000

by Pedro Henrique Gomes

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Tem gente boa divulgando listas com os melhores filmes da década passada. O Milton do Prado e o Filipe Furtado, por exemplo, postaram seleções de respeito. Fiz a minha também, a pedido da Liga dos Blogues. São vinte filmes que considero importantes para traçar um espectro do cinema contemporâneo, lançados entre 2000 e 2009 (período delimitado pela Liga). Aí estão!

Os Indigentes do Bom Deus (2000, Jean-Claude Brisseau)
Werckmeinster Harmonies (2000, Béla Tarr)
Elogio do Amor (2001, Jean-Luc Godard)
Desejo e Obsessão (2001, Claire Denis)
A Hora da Religião (2002, Marco Bellocchio)
Nha Fala (2002, Flora Gomes)
Dez (2002, Abbas Kiarostami)
Um Filme Falado (2003, Manoel de Oliveira)
Moolaadé (2004, Ousmane Sembène)
Escola do Riso (2004, Mamoru Hoshi)
Mal dos Trópicos (2004, Apichatpong Weerasethakul)
Amantes Constantes (2005, Phillipe Garrel)
O Signo do Caos (2005, Rogério Sganzerla)
Bamako (2006, Abderrahmane Sissako)
Serras da Desordem (2006, Andrea Tonacci)
Onde os Fracos Não Têm Vez (2007, Joel Coen e Ethan Coen)
Redacted (2007, Brian De Palma)
A Viagem do Balão Vermelho (2007, Hou Hsiao-hsien)
Amantes (2008, James Gray)
Bastardos Inglórios (2009, Quentin Tarantino)

14th May2013

Depois de Maio

by Pedro Henrique Gomes

Quem somos eles?

Filmar a geração de 1968 ou mesmo qualquer movimento estudantil é quase sempre uma “gerência ingerenciável”. O risco de desmanche do espírito da geração é grande. Gilles (Clément Métayer) é um desses jovens autônomos, cheio de ambições artísticas e revolucionárias. Ele é o personagem central de Depois de Maio, de Olivier Assayas. E começa de maneira não menos complicada de ser concebida: manifestação de jovens nas ruas, pichações e pedras, máscaras e repressão policial, bombas de efeito dispersivo e cavalos. É uma sequência de uma força simbolicamente gritante, mas o filme não vai se desenvolver estritamente no processo de revolta, vai operar na consciência dos personagens, em um período de vários movimentos articulados (tempo, questionamento do presente; arte, o cinema em particular, se entrelaçando como meio de auxílio às ideologias). São imagens que pedem uma devoção quase religiosa, dedicada a explicitar as diferenças e as vontades que moldam o ambiente revolucionário juvenil. De fato, Gilles vive as contradições de sua política e de sua ética, mas também de seus sentimentos. Ele manteve uma relação com Laurie (Carole Combes) até o dia em que ela parte da França para Inglaterra. Depois, entre os amigos do Liceu, se envolve com Christine (Lola Créton), mais jovem, mais próxima dele. Vivendo a tensão entre uma ausência e uma presença, a Gilles resta então seguir andando.

De tudo isso se espera uma representação artística e poética, que não pode ser inocente e deve balizar a estrutura do pensamento a partir de uma estética mais viva, mais pulsante. Nada poderia ser mais perigoso. Assayas está menos interessado em dar aquele sorriso complacente com as ambições da juventude pós-68 e mais em pensar o que sucede a revolução, que rumos tomaram os participantes mais ativos – os que sangraram e os que sorriram, amaram e odiaram. Antes, no entanto, é preciso colocar algumas perguntas. Mas que juventude é essa, quem são esses personagens, onde residem suas forças e suas fraquezas, seus desejos e suas angústias? Por que são assim suas ideias, algumas tão vigorosas, outras simplesmente ingênuas? Para onde eles vão? São questões de um filme inteligente e que se preocupa em posicionar seus dilemas. São saudades do presente. Uma beleza inexpugnável.

Mas há sempre um olhar pré-operatório que pretende desconectar o filme de sua condição enquanto ficção sem proceder corretamente com a anestesia, deixando alguma parte vulnerável, sensível a argumentações apressadas em nome de algum “realismo”. Não se pode jogar a criança fora com a água do banho. Isto é, por mais que seja colocada a questão da juventude que se criou junto dos acontecimentos políticos que tomaram países centrais da Europa (particularmente a França) nos anos 1960 e 1970, nenhum movimento estudantil comporta mais do que suas próprias inquietações e limitações, e o filme percebe isso. Se a inquietação é o que alimenta esse desejo político carregado de “materialismos”, o limite de qualquer movimento é a consciência utópica que não pode cessar. E Depois de Maio começa ali onde a própria ideia de mudança (afirmação dos direitos, emancipação, igualdade), nos anos que se seguem ao Maio de 68, encontra seus limites: limites que abrem outra potência, de destinos identitários também flexíveis e grupos de resistência nunca facilmente enquadráveis. Por enquanto, já podemos perguntar, ainda de maneira simplista, o que acontece após a revolução?

Por um lado, não há muita coisa além das reuniões bagunçadas, insolúveis, irreconciliáveis com qualquer bom-mocismo. Na gênese de qualquer articulação política está sempre a possibilidade de suas contradições, que são inerentes a própria ideia da relação entre a coisa política e o humano. Assayas, mais que filmar essa dialética, cria uma estrutura tal que as tensões se estabelecem de maneira pouco romântica, ao contrário, não há qualquer interesse em fazer do movimento estudantil um ideário de impossibilidades de uma rebeldia vazia de si – precisamente porque aquilo que ele filma é o esgotamento e a renovação de vários processos históricos que reivindicam o preenchimento do Ser, no fluxo da História que marca a vida de cada um. Os jovens são assim mesmo, movidos e moventes, inconsequentes, mas cientes. A juventude, ou mesmo a ideia de juventude que Assayas projeta, é ancorada na ruptura com a ordem e no espaço que ela abre para as novas vivências: há muito que se experimentar, sobretudo um registro das partilhas, crises de caminhos, sexos e violência.

E aí os anos 1970 chegam, algumas histórias se perdem, outras se conectam, os sonhos persistem, o espírito de revolta tenta revitalizar sua consciência sem abandonar as lutas. Mas sobretudo as pessoas estão buscando aquele espaço só seu. Também vivem. Não há nada de especial. Aliás, apesar das aparências mais imediatas e de todo um “colorido” que compõe o pano de fundo, é bastante duro o olhar de Assayas sobre os personagens: estão sempre diante de conflitos, seja com a polícia, com os amores ou com eles mesmos. E que pano de fundo! A música e as mais diversas manifestações artísticas e políticas estão também numa fase de transição ou em vias de surgimento: a Nouvelle Vague, o underground dos Estados Unidos, a pop art, a chegada do homem à Lua, Woodstock, o feminismo, o Super-8, o vídeo, Martin Luther King, Che Guevara, Mao, os protestos contra a Guerra do Vietnã etc. O que Depois de Maio mostra é o conteúdo disso tudo, seu reflexo. A aura das revoltas é sempre construída na posteridade. Logo após a rebelião social, tudo o que existe é uma frequência de vida. Que pulsa.

(Après Mai, França, 2012) De Olivier Assayas. Clément Métayer, Lola Créton, Felix Armand, Carole Combes, India Menuez, Hugo Conzelmann, Mathias Renou, Léa Rougeron, Martin Loizillon, André Marcon, Johnny Flynn.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

23rd Apr2013

Uma Garrafa no Mar de Gaza

by Pedro Henrique Gomes

O cinema não tardou em colocar em imagens o conteúdo do livro de Valerie Zenatti, cujo enredo gira em torno das tensões envolvendo a Palestina e Israel. Tensão, pois, logo de partida, é essa a ideia que o filme quer vender: ideia de uma atmosfera impaciente, complicada pela violência de ambos os lados. Isto é, o filme de Thierry Binisti ambiciona estabelecer uma ordem que diz que existe um conflito de interesses históricos, condicionado às mais diversas manifestações (religiosas, políticas, sociais), luta de iguais em que os dois lados estão errados e agem com intransigência, possuem diferenças teologicamente imutáveis, e por isso são irreconciliáveis apenas por culpa do extremismo jihadista, do colonialismo, da repressão do exército israelense nos territórios ocupados e em função do terrorismo do Hamas. Nessa estética de um jornalismo imparcial e com toda a ideologia que ele assume (não por ingenuidade, mas como uma atitude ideológica explícita, de fazer a paz para deixar as coisas como estão, isto é: que Israel mantenha os territórios ocupados e que, assim, os povos possam viver em paz), Uma Garrafa no Mar de Gaza é todo construído sobre a diluição da História. Mas sua amostragem está viciada, e se tem uma coisa que o filme evita é a honestidade em relação à vivência de seus personagens, pois toda não-decisão pela neutralidade de um olhar é uma decisão em si: ela favorece quem está vencendo.

A curva dessa relação aparentemente de iguais, exposta como questão meramente territorial e bíblica, é bastante sinuosa. Se por um lado o fim das hostilidades certamente faria bem aos países da região, todavia o filme de Binisti se dedica a filtrar mensagens de amor que nunca fizeram bem aos conflitos entre palestinos e israelenses – o que é importante frisar é que, se essa crítica é possível e se através dela podemos operar alguma análise mais analítica da situação, é porque o filme se mete nessa confusão, se dispõe a filmar um “assunto real” de relevância histórica conectada com o contemporâneo. Que há pessoas de ambas as frentes que querem viver dignamente e longe das explosões genocidas, isso é fato corrente mostrado a qualquer hora em qualquer telejornal – embora as mesmas imagens da televisão não medem esforços para significar e colocar o conflito em termos do terrorismo palestino contra o medo dos judeus que precisam andar de ônibus.

Por outro lado, é claro que há um atravessamento de fronteiras e de laços afetivos criados na intenção de fazer com que o fogo (ela) e a água (ele) se beijem e enlacem uma relação de subjetividades para além do mundo sangrento que habitam, construindo uma poesia da violência, um retrato dos cotidianos que se desejam secretamente. Nesse ponto, há um respiro de cinema, pois parte da forma para o mundo, e não o inverso. Mas ele logo resolve moralizar o debate, julgar os extremistas, separar o lobo do cordeiro de maneira especialmente relaxada. Há sim o bom e o mal (ou no mínimo a vítima incapaz de articular uma potência própria) nessa história toda: o bom é o que inicia as tratativas, propõe o diálogo, que joga a garrafa no mar e quer, a partir de seu conteúdo, ensinar humanidades ao selvagem. Vem da Europa a lição, da França, pois é a jovem francesa Tal (Agathe Bonitzer), que mora em Jerusalém com os pais, que resolve fazer contato com alguém do outro lado. A partir disso, Naïm (Mahmud Shalaby), que é quem passa a se corresponder via e-mail com ela, se liberta. O palestino passa a ambicionar a Europa, quer aprender francês e passear pela Champs-Élysées.

Mesmo que deformado, plano a plano, por uma estética dos reality shows, Uma Garrafa no Mar de Gaza é eficiente em sua mensagem, que é sobretudo política. E mesmo com isso ele é mais atento que um Tarantino (subversivo da História), um Christopher Nolan (subversivo dos heróis) ou um Honoré dos últimos anos (subversivo dos corpos). Ele se pretende desbravador dos desejos e das angústias de seus personagens, quer tirar deles muitas coisas (uma razão de ser, no caso de Tal), algumas que eles sequer possuem (o direito ser, no caso de Naïm). Se o filme tem alguma beleza, de qualquer forma, essa é a beleza mais óbvia e fácil de ser filmada: a do amor impossível, irrealizável, salpicado pela boa bondade das vítimas neutras no debate.

(Une bouteille à la mer, França/Israel, 2011) De Thierry Binisti. Com Agathe Bonitzer, Mahmud Shalaby, Hiam Abbass, Riff Cohen, Abraham Belaga, Jean-Philippe Écoffey, Smadi Wolfman, Salim Dau, Loai Nofi, François Loriquet.

15th Apr2013

Vocês Ainda Não Viram Nada!

by Pedro Henrique Gomes

Nem o céu, nem o inferno. As imagens que abrem e que encerram Vocês Ainda não Viram Nada! são frutos de uma visão filosófica e artisticamente madura. Reflexo de uma compreensão não esquemática da relação entre a espécie e seu corpo, suas funções, desejos e necessidades animais. Coisa de quem sabe ver e explorar a potencialidade carnívora das transpirações estéticas e imaginárias da arte e da vida. Longe, também, das ideias meramente comoventes sobre a escalada dessa vida e a aproximação do fim do mundo, pois quando o filme deixa no ar a ideia de que toda morte é sempre um fim dos tempos e o nascimento de outro, está conectando a isso toda uma afirmação da consciência, de entendimento e aceitação da morte emocionalmente, acima da razão – mas com ela junto.

Não há a necessidade de infiltrar os anjos entre nós, basta-nos a consciência de uma coletividade que supere as materialidades e avance no destino dos espíritos: nós mesmos que podemos fazer história, deixar um rastro, seguir vivendo. Nós que transitamos meio perdidos e atordoados nos asfaltos e nas marés de nossa própria condição espiritual. E se aqui é possível falar em espírito, é melhor que nos entendamos logo de partida: nenhum espírito existe por si mesmo. Resnais explica assim: todo primeiro plano de um rosto é, aqui, a abertura do outro mundo; mundo de sonhos, de fábulas, de sexos e de mistérios.

No novo filme de Alain Resnais, estão à disposição do espectador todos os elementos necessários para que se compreenda o espetáculo dramático montado, seja no teatro ou no cinema: a encenação (mise en scène), o jogo duplo (o eu é um outro) do corpo, a importância do texto, a possibilidade do falso e a iminência do verdadeiro (a ilusão do teatro e a ilusão do cinema; cada um no seu imaginário e na sua condição fundacional). A questão que cerca a razão de ser daqueles personagens (no filme e no mundo; mundo de aparências, signos e representações que nos confundem e nos envolvem), isto é, o porquê deles estarem ali na casa do amigo em comum, o dramaturgo Antoine d’Anthac (Denis Podalydès), se revelará uma ilusão. Antoine deixou, em seu testamento, uma mensagem: queria que eles avaliassem o pedido de um grupo de jovens intérpretes que queria encenar sua peça Eurídice. Os convidados, atores e atrizes que trabalharam na peça no passado, precisam agora decidir se aprovam ou não sua nova versão pelos corpos de outros intérpretes. Para isso, eles assistem a gravação de um dos ensaios do grupo.

Partimos, pois, da janela. Sentados no meio de uma grande sala em sofás confortáveis, os convidados observam os quatros atos da peça enquanto se veem a reencenando ali mesmo. A tela que eles assistem é a mesma que nós assistimos (como espectadores que, ali, somos; nós e eles), pois as imagens do ensaio estão dentro da parede, da janela (como as dimensões de um palco e suas cortinas). Resnais filma o teatro (o ensaio que os convidados assistem) como ele é: condicionado ao espaço. Também o cinema está submetido a uma certa limitação espacial, mas seu limite é o limite do mundo. Não se deve entender disso uma divisão material das formas de encenar, mas partir para além da representatividade que cada mise en scène demanda do corpo. A coletividade, o contato afetivo, a memória possível e a morte iminente são todas coisas que só fazem sentido na relação com o outro, na presença do outro. Michel Piccoli, Mathieu Almaric, Lambert Wilson, Sabine Azéma e todos os personagens do cinema que interpretam a si mesmos como se fossem outros são símbolos não de uma disputa entre o real e a ficção, o falso e o verdadeiro, mas precisamente no lugar e no espaço em que eles compõem o mesmo imaginário. Estão amalgamados. Eles encenam a peça na memória enquanto a veem na tela.

Claro que a morte é uma questão que atravessa o filme, pois resiste no drama encenado triplamente, no filme, na peça e na própria morte do hóspede – que vive através do registro em vídeo; presença-ausência, relação imaterial, memória, tempo. O tempo que se esvai incontrolável e irremediavelmente, nos retira daqui para nos colocar lá, movimenta os objetos e altera a disposição dos personagens. Mas os personagens vão compreendendo as coisas, vão pensando na beleza da morte, no encontro que ela proporciona (morrer afogado, por exemplo, diz Mathieu Almaric, nos dá alguns segundos de memórias boas e prazerosas, não há sofrimento). Da compreensão intelectual da morte surge o desejo conceptual da vida. Alain Resnais, junto dos homens e das mulheres do cinema que encenam seu filme cheio de ironias, pensa na morte para olhar para a vida – e o contrário também. Observa ainda que estamos todos no mesmo barco, passagem corrente, inflexível. Precisamos saber ver e sentir a fruição daquilo que se apresenta diante do olho, logo ele que algumas vezes parece morrer. E se em Holy Motors o espectador abandonou a sala de cinema (ou está lá dormindo ou morto), aqui ele pode reivindicar o exercício de ver. Também o processo de criação é alcançado sem a figura do dom divino: o espectador e o artista são a mesma coisa.

(Vous n’avez encore rien vu, França, 2012) De Alain Resnais. Com Mathieu Amalric, Pierre Arditi, Sabine Azéma, Jean-Noël Brouté, Anne Consigny, Anny Duperey, Hippolyte Girardot, Gérard Lartigau, Michel Piccoli, Denis Podalydès, Michel Robin, Andrzej Seweryn, Jean-Chrétien Sibertin-lanc, Michel Vuillermoz, Lambert Wilson.

10th Apr2013

As Aventuras de Pi

by Pedro Henrique Gomes

As Aventuras de Pi nos leva, novamente, a pensar na ideia da câmera como o ponto de vista de Deus. Não há subjetivismo no cinema de Ang Lee. Em seus filmes, as coisas logo vão tomando forma, buscando aproximar o espectador do universo desconhecido. O que é justo: toda imagem construída é um agenciamento de formas. O filme (aquilo que é importante dele) resta solitário, meio indisposto e, a seu modo, impostor (em nenhum sentido, por isso, de diminuição – seus problemas são de outra ordem). A história é de uma redenção, de uma conexão com o divino como possibilidade de dar sentido a existência que altera ora entre o olhar puramente cosmético, ora opera na vontade de ser grande, de “fabular o espetáculo”. Assim, ele passa as mãos nas costas de Deus e pisa no rabo do Diabo, mas apenas na superfície. Seu maniqueísmo e sua facilidade filosófica, frutos de um roteiro delineado para ser assim (meio tosco, meio leviano), lhe tiram força. Seu respiro categorial está mais na crítica à religião do que na defesa da fé, mesmo que não pareça à primeira vista.

Tanto o epílogo quanto o prólogo (e as intervenções entre eles, mediadas pelas conversas entre o narrador e o receptor) esfriam a narração, fazem da inocência das discussões que expõem (que são elas mesmas vencidas desde Santo Agostinho) no que toca a religião e seus deuses uma parte de seus pecados cinemáticos. Ora, em um filme de imagens que chamam a atenção para si (isto é, um filme que precisa a todo custo que o espectador não se preocupe com a verdade dessas imagens e sim que as observe com admiração e complacência), sua substância não pode se eximir de culpas e abraçar o discurso das ideias circulares (aquelas que, num argumento, pressupõem como premissa aquilo que se está tentando estabelecer como conclusão). Se o filme gira em torno da história de um homem que pretende provar a existência de Deus através de uma anedota, nada mais justo do que esperar dele um aprofundamento das questões teológicas tais quais são discutidas na própria ideia de Deus. É nesse sentido que o personagem é esmagado pelo roteiro. Mas As Aventuras de Pi é traiçoeiro (no sentido de que pode ser transgressor), pois enquanto o discurso dos personagens é frouxo e ingênuo, a ideia central do filme é pouco sutil.

Se por um lado a discussão interna do filme, aquela que Pi discute com o escritor, abraça uma convenção e uma caricatura do pensamento religioso mais óbvio e vazio para poder desconstrui-lo mais facilmente, todavia a tese do filme é explícita: uma história fabulosa, mesmo que falsa, pode servir melhor ao espírito – portanto a fé é falsa, mas lhe serve bem. Isto é, a própria ideia de Pi se dizer adorador de várias religiões, não seguindo apenas uma narrativa escatológica para sua existência e seu propósito, consiste em nivelar a experiência religiosa para enfraquecê-la. Mas há consequências para Pi Patel (Suraj Sharma). Filho do dono de um zoológico na Índia que resolve vender o parque em função de novas responsabilidades financeiras. De mudança para o Canadá, a bordo de um navio, Pi e sua família são surpreendidos por uma tempestade e, no acidente, quase todos acabam morrendo, exceto o jovem herdeiro e alguns animais, entre eles o tigre de bengala que será sua companhia durante os próximos dias. O tigre, chamado Richard Parker, quer comê-lo.

Essa luta pela sobrevivência (é claro que há a ideia de colocar, pelo menos de raspão, o evolucionismo em disputa com Deus) é tanto seu mote quanto sua aquiescência dramática. As Aventuras de Pi é dependente dessa sua grandeza em que cada imagem precisa ser “maior” que a anterior, surpreender o espectador (o anestesiando). O que o filme tem de mais poderoso (ainda que insuficiente para impedir a caricatura das relações internas criadas pelo roteiro), que está longe de questões relacionadas à sua “aparência”, é mesmo esse pano de fundo crítico que se esconde atrás do discurso do amor e da fé – a priori tida como virtude. A moleza dos personagens, especialmente nas cenas que compõem o presente narrativo (as conversas entre Pi e o escritor), é fruto desse desequilíbrio entre o discurso do autor e a suas vozes.

(Life of Pi, EUA, 2012) De Ang Lee. Com Suraj Sharma, Irrfan Khan, Ayush Tandon, Gautam Belur, Adil Hussain, Tabu, Ayan Khan, Mohd Abbas Khaleeli, Vibish Sivakumar.

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