18th Aug2013

Cinema pecável

by Pedro Henrique Gomes

7083_a-man-escaped-2

Cinema pecável

Um cinema pecável. Contra a perfeição. Um cinema dos infernos, o oposto do idílio monumental. Um cinema assumidamente venenoso e violento.

 ***

Há um vício na crítica de viés mais publicitário que deveria ser, no mínimo, repensado. É toda essa ideia da impecabilidade da obra de arte, no design, na luz, na performance (que vem com a noção clássica de mimese), na mise en scène. Essa defesa da perfeição que ninguém parece saber muito bem se está do lado dos “clássicos ou dos românticos” (se está do lado de algum) e que se coloca como um manifesto de tom quase religioso, mas diz respeito estritamente ao desejo do escritor. O que seriam, pois, tais coisas impecáveis? O pecado é sempre mais desafiador e interessante. Mas um cinema pecável quer dizer um cinema que existe justamente para negar o pecado e assumir os seus vícios, desdobrando o gosto: tornando a imperfeição o objeto constituinte da própria atitude pecadora. Trata-se, na essência, em trazer o corpo estético da obra de arte para sua assimilação nos asfaltos. Querer uma arte impecável é utopia desvairada ou incoerência do olhar. Ser pecador é embaraçar o cinema, torná-lo mais nosso e menos dos deuses. Ou melhor: dançaremos todos.

Esse cinema ainda pode ser extremista e radical sem que sua “beleza” fique comprometida. É claro que o extremo pode ser belo! A Caverna dos Sonhos Esquecidos é um filme extremo e belo (e teológico), pois coloca toda a questão da arte e da história em perspectiva materialista e espiritual, convocando não a unidade do pensamento, mas a ordem multitudinária das ideias, a imaginação provocadora diante dos objetos, do aparelho, da pedra lascada, da pintura, do desenho, da História. Um cinema teológico pode ser radical e violento (a violência do método, das ideias, da forma), também um cinema religioso – lembrem que as ideias mais fortes numa certa herança crítica vêm de um método que frequentemente colocava as coisas em termos de fé, Deus e verdade (André Bazin, também ele violento). Portanto, nada tem a ver com o afastamento da religião, do Esclarecimento/Iluminismo, mas justamente sua aproximação. Vejam a radicalidade de alguém como Bresson, um católico jansenista. Do ponto de vista crítico, não necessariamente consiste em olhar as coisas em valores absolutos e divinos, que estão conectados à ideia da máquina fordista em sua lógica da suma produção e elaboração padronizada (Bresson nas Notas Sobre o Cinematógrafo: “Estilo: tudo que não é a técnica”). O que é um filme impecável?

Quando olhamos os filmes e seus pecados temos muito mais a tirar deles, pois aí eles já não são mais obras teleologicamente perfeitas sob as quais restamos impressionados e impotentes apenas buscando conceitos facilmente atribuíveis para vendermos pessoalidades. Há toda uma ideia de substância que precede a contingência dessas afirmações em nome do impecável que nada tem de inocente, apesar de que, como discurso, acaba sendo ao menos ingênuo. Por trás disso está o desejo de definir a pureza no cinema tal como fizeram as teorias essencialistas (teoria do gosto e do belo) na filosofia da arte (estética). É criar um padrão rígido demais que, apesar de sua rigidez, jamais consegue dar conta da produção de valores, estéticas e subjetividades que estão presentes nos discursos e nas manifestações críticas e artísticas, pois sua alegação está fundada num conceito que pode ser, já de partida, arbitrário: o de perfeição – antes sequer de estabelecer epistemologicamente o que é perfeição e se ela é uma condição possível dentro dos contextos nos quais estão sendo aplicados.

Tal análise, é claro, não parte de uma elaboração teórica baseada na forma, nas linhas, nas cores, nas ideias, tampouco nos métodos. Grosso modo, ela não permite a dialética: quer a coerência, a racionalidade, o resultado matemático, científico, positivista, empírico, dedutivo, concreto, cordial, em marcha. Essa é voz da crítica em defesa das ideologias burguesas, já tão questionadas pelos teóricos do cinema na primeira metade do século XX. É contrária as expressividades que não estão alinhadas com a tábua. Essa lógica permite, por exemplo, que um Tarantino possa ser considerado um cineasta de transgressão quando, a bem dizer, ele nunca passou apenas de um bom conservador. Conservador porque dele não se espera nada além da reprodução de seus próprios valores (estéticos, narrativos, cinefílicos), e é, afinal, assim que ele consegue sobreviver. Ora, o Lincoln de Spielberg pode ser subversivo e o mesmo vale para A Hora Mais Escura, ambos filmes cruciais da geração Obama. Nestes filmes, não existe aquela presunção de ser a História, e por isso podem manejá-la livremente tanto quanto Tarantino em Django Livre.

***

Post-scriptum

Esse é um problema semelhante e que parece presente numa certa tendência política (mais à esquerda) que, ao mesmo tempo em que se desvinculou de Deus, desaprendeu a articular a produção de subjetividades e do próprio materialismo histórico e, por outro (mais à direita), a institucionalização, pelos pensadores burgueses e através da mídia, de que vivemos o fim das ideologias.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

15th Aug2013

Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes

by Pedro Henrique Gomes

seteondas

Há de se aventar que, entre a possibilidade de um registro e a aventura de sua captura, muitas sutilezas atravessam o dispositivo, da técnica a forma resultante do processo. Nesse sentido, é saudável recordar Bresson: “Estilo: tudo que não é a técnica”. Daí parece prudente observar que, nessa busca, o filme de Bruno Polidoro e Cacá Nazário sobre Caio Fernando Abreu não se limita a “construção do personagem”, mas prefere pontuar sua narrativa com todo um mosaico de subjetividades provenientes do fluxo da própria prosa do poeta, conjunto de dramas e potências “infernais”, marcadamente exprimidas através de uma narrativa da solitude – bem mais que da solidão. Isto é, praticamente inexistentes, os depoimentos em terceira pessoa (“Caio Fernando era isso”, “Caio Fernando fazia aquilo”, “Caio Fernando gostava daquele outro”) são preteridos em relação às leituras de textos do autor. Os entrevistados não falam (ou falam pouco), mas performatizam, estejam onde estiveram. Em alguns lugares pelos quais o escritor passou, é por aí que o filme vai acontecer.

Não é a questão, para os realizadores, explicar Caio Fernando Abreu, narrar o inenarrável, problematizar o irreconciliável. O lance é escapar da fruição bárbara da formalidade. Não que exista radicalismo na forma (não existe), mas, no limite, não há apreensão aos recursos de sempre. Ora, Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes não é, na verdade, sobre Caio Fernando Abreu, mas a partir dele, ou, ainda mais, a partir de algo dele. Colocar as coisas assim, se afastando para se aproximar, é pelo menos um tanto corajoso, pois não importa se hoje existe uma exploração capitalizante de toda e qualquer palavra do autor exposta em contextos quaisquer nas “novas mídias”, pois a poesia é sempre uma forma de resistência contra os poetas (capitalizante menos no sentido de um sistema de acumulação que tenta se apropriar da produção e mais no que diz respeito à própria reutilização dessa produção).

A equação é difícil de resolver, mas se por um lado a opção pela leitura in loco contribui para que possamos pensar o autor por dentro, na iminência do discurso, na ética (opa!) das palavras, todavia ela desmistifica a necessidade de inúmeras sequências de textos que permeiam a narrativa e que reforçam o dito, estendendo a palavra até o limite de suas significações sob o risco de perdê-las em função da mesma adesão apressada que a Internet, muitas vezes, se dá o luxo de abraçar. Não é, por isso, o mesmo que dizer que as coisas foram vulgarizadas, pois isso seria aderir ao pensamento conservador que visa defender a manutenção do poder de certa “elite cultural” através da captura das subjetivadas partilhadas pela massa. Mas, de antemão notamos, não existem curvas sem espinhos.

Não raro, as leituras feitas por personagens diversos, entre os quais Luciano Alabarse, Adriana Calcanhoto e Maria Adelaide Amaral, além de outras pessoas que foram próximas ao escritor ou mesmo que apenas o conhecem de seus escritos, são sintomáticas na explicitação do quanto as próprias palavras faladas potencializam o discurso poético do filme. O quanto há de organicidade e vigor na obra de Polidoro e Nazário nasce destes momentos, de leituras que sugerem, nestes espaços, um peso na construção dessa poesia, peso imanente ao conteúdo de Caio, sendo inescapável, portanto, essa sensação de “alegre fim de mundo”. Os realizadores evidentemente fazem uso desse ritmo, em suas pausas e em suas passagens mais correntes, jogam com ele, permitem que a voz engasgue. Manipulam. Mas sabemos desde sempre que a manipulação é intrínseca ao cinema e a produção de imagens e, se nos lembrarmos de Jacques Aumont, partiremos não mais de limites dogmáticos e princípios soltos: todo filme é um filme de ficção.

(Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes, Brasil, 2013) De Bruno Polidoro e Cacá Nazário. Com Adriana Calcanhoto, Caio Fernando Abreu (arquivo), Luciano Alabarse, Marcos Breda, Maria Adelaide Amaral, Sandra La Porta.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

03rd Aug2013

Nem arte, nem técnica, um mistério #1

by Pedro Henrique Gomes

Eles Vivem, de John Carpenter (EUA, 1988)

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

02nd Aug2013

Hannah Arendt

by Pedro Henrique Gomes

cena-do-filme-hannah-arendt

A rigor, a política não tem tanto a ver com os homens como tem a ver com o mundo surgido entre eles e que sobreviverá a eles; na medida em que se torna destruidora e causa fins de mundo, ela destrói e se aniquila a si mesma. (Hannah Arendt, O que é política, Ed. Bertrand Brasil)

Margarethe von Trotta fez uma obra de poucos desvios. Neste seu novo filme, não menor nem menos importante do que aquele sobre Rosa Luxemburgo (Rosa Luxemburgo, 1986) – embora distante dele, temporal e esteticamente – Hannah Arendt segue à risca certa forma de narrar muito cara à cineasta. Ela abandona qualquer possibilidade prática que ocasione um afastamento do olhar do espectador diante do assunto maior, mantém a mesma paciência na construção dos diálogos, evita rupturas, propõe o avanço sutil dos acontecimentos. Se isso estiver correto, torna a protagonista mais responsável pela pulsão de sua voz, de suas ideias, de sua agonia. Abre caminho para que Barbara Sukowa, intérprete da filósofa, tome conta da ação e corporifique as contradições imanentes ao pensamento radical. Na medida em que o filme não faz o retorno biográfico de Arendt e, por aí também, se encerra antes mesmo de suas ideias vigorarem no ambiente acadêmico e na mídia, a obra de von Trotta, a bem dizer, é uma história de resistência.

Cobre o período de 1961 a 1964, tempo histórico crucial no pós-guerra do século passado, que compreende o julgamento de Adolf Eichmann em Jerusalém, por sua participação fundamental no Holocausto nazista. Arendt, que a esta altura gozava de prestígio na Academia (alguns anos antes havia publicado As Origens do Totalitarismo, sua magnum opus), foi a Israel acompanhar o caso como correspondente da revista The New Yorker, pois deveria escrever uma série de artigos sobre o julgamento. Segundo interpretação da filósofa a partir de observações in loco, ele agiu de acordo com as ordens que recebia de cima, como um escravo de ideias, burocrata, vítima da centralização e da hierarquia do poder. Foi além: disse que nada havia de monstruoso em Eichmann, ele sequer continha as bases ideológicas do antissemitismo corrente, e que era um “homem comum”, falível, frágil, tão consciente quanto alheio à proporção das coisas. Não necessariamente vítima das circunstâncias, mas apenas uma peça do xadrez que, apesar do papel chave na condução do Holocausto, poderia ser substituído por qualquer um. Concebido este pensar, logo chegou à banalidade do mal, o mal ilimitado.

Hannah Arendt compreendeu o que hoje nos parece claro, pensando num contexto brasilianista e sul-americano, isto é, que substancialmente a própria dominação em exercício, as forças colonizadoras não puderam se estabelecer sem a consciência e o auxílio de nossas elites que, mesmo após a Independência, mantiveram o poder formal por perto, inexpugnável ao status de dominador. Ao escrever que havia entre os judeus aqueles que cooperaram com as forças ideológicas e militares hitleristas, Arendt não estava ousando enfrentar a dor de muitos, nem a canalhice de uma minoria totalitária, mas simplesmente combatia a coisa político-filosófica ela mesma, na opulência na qual se ela oferecia, na radicalização do intelecto, sem concessões e aconselhamentos pueris. A verdade, grosso modo, lhe parecia inconciliável com as carícias das donzelas.

Mas de nada serve tentar encontrar reflexos contemporâneos da análise de Arendt sem antes colocar as potências de cada caso em um ambiente de objetividades e formas autônomas da representação dos discursos. A discussão não pode ser leviana a ponto de tornar “a teoria” aplicável a toda barbárie verificada. De fato, o filme de Margarethe von Trotta não se posiciona filosoficamente acima das obviedades do pensamento de Arendt, prefere o discurso contido e didático, adota a exposição midiática de uma forma brutal de pensar, do pensar, de como pensar longe da superficialidade.  É televisiva, no limite, a forma do filme. Mas fica claro que Hannah conviveu no espaço do debate onde muitas vezes se confunde a experiência do pensamento radical com a subtração de bases morais.

No curto espaço de tempo que o filme atravessa, sua relação com Martin Heidegger fica registrada apenas em flashbacks (sua memória afetiva, seu nascimento para a Filosofia). Mas eis que, quanto menos Heidegger há, mais violenta é sua presença na vida de Arendt, mais inscrita com sangue e ideias (ideias que sangram intravenalmente) essa presença-ausente se delineia no pensamento da filósofa, sua herdeira intelectual e amante. Há muito a se dizer na presença silenciosa do outro. Em toda trajetória exposta, fissuras de relações compõem o enunciado de uma ideia quase inatingível à época, de uma personagem que, superadas as adversidades de seu próprio intelecto, vencidos seus limites, consegue transcender a práxis política, desgarrar-se da ignorância sem aceitar a falsa sabedoria.

Mas não há nada demais nisso, nada especial na captura de uma personagem-história, o que a diretora bem reconheceu ao filmá-la sem excentricidades estilísticas, assim como em Lincoln (2012), de Steven Spielberg. Na Dialética do Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, aprendemos: só o pensamento que se faz violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos.  Nesse sentido, é importante que o cinema, arte que pode ressuscitar os anjos e exorcizar os demônios, dedique suas imagens e suas palavras para a violência das ideias.

(Hannah Arendt. Alemanha, 2012) De Margarethe von Trotta. Com Barbara Sukowa, Axel Milberg, Janet McTeer, Julia Jentsch, Ulrich Noethen, Michael Degen, Nicholas Woodeson, Victoria Trauttmansdorff, Klaus Pohl.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

01st Aug2013

Cinema e feminismo

by Pedro Henrique Gomes

goodbye-first-love

Descobri recentemente, através da Tainah Negreiros, duas revistas das mais interessantes: Joan’s Digest e Cléo (tudo a ver com o filme de Agnès Varda). Crítica de cinema com base feminista. Feminismo e cinema, o feminino no cinema, o corpo e a resistência. Revistas de cultura e política, portanto.

No editorial da revista que toma o nome do filme da Varda, já um salto de lucidez importante marca território:

For the first time, cléo features writing by men. Excluding male voices from the journal was never an intention, as we share the space of film writing—our home—with them. That said, we will always endeavour to ensure self-identifying female writers take prominence in order to establish a place where such voices can grow. Like Vienna, we didn’t find this place, but we’re trying to build it.

Ainda estou lendo as páginas das revistas, mas já é possível deixar a recomendação. O que pude perceber é que, como toda análise de imagem digna de atenção, há um olhar especial sobre o corpo e sua representação. Me parece fundamental essa inclinação analítica, isto é, aquela que busca destruir os mitos desparafusando os critérios básicos pelos quais eles se reproduzem socialmente. Aliás, se já ouso apontar um destaque, na Joan’s Digest tem um texto sobre Adeus, Primeiro Amor que deve logo ser lido.

Volto a falar sobre isso em breve.

28th Jul2013

Nem arte, nem técnica, um mistério #0

by Pedro Henrique Gomes

Um Tiro na Noite, de Brian de Palma (EUA, 1981)

bscap0000

bscap0001

bscap0002

bscap0003

bscap0004

bscap0005

bscap0006

bscap0007

bscap0012

bscap0008

bscap0009

bscap0010

bscap0011

28th Jul2013

O Fantasma

by Pedro Henrique Gomes

89CDzO38md90uUZRxKZ3D5bDsYV

Sergio (Ricardo Meneses) trabalha como gari noturno em Lisboa. Entre uma e outra noite de trabalho, se aventura pelas ruas da capital portuguesa na tentativa de saciar seus desejos sexuais. São vários seus encontros furtivos na penumbra, nos escombros. Um policial, um outro qualquer, um sonho, um homem que encontra na piscina, a relação de certo estranhamento que mantém com Fátima (Beatriz Torcato), pois ela o quer, mas ele logo a afasta. Sergio opera sempre nos extremos do desejo, deixa seu corpo dar vazão a uma criatura lancinante, insistente, movido pela coisa do impulso, instinto animal. Quer, chegando mais longe, aquilo que o repele (um homem heterossexual). De certa forma, ao fim e ao cabo ele consegue, embora não o tenha conquistado, mas sim vencido à força a resistência do corpo estranho que tanto procura para poder tocar e ter para si. É em torno de uma possessão que O Fantasma, primeiro longa-metragem de João Pedro Rodrigues, apresenta esse personagem peculiar.

Percorrendo errante as ruelas de Lisboa, Sergio é um personagem típico do olhar contemporâneo sobre a subjetividade dos desejos que circulam a biologia da espécie. Há um descontrole na pulsão, instinto animalesco contra o qual se pode resistir ou se deixar levar. Sergio faz parte de certa juventude irreconciliável com a razão (ou seja, explora os limites do cognoscível sabendo, de antemão, que vai além dele, em algum momento irá romper o cordão de segurança), destruidora das consequências, do “instante imediato”. É neste sentido que ele se aventura pela noite da cidade, escondido e disfarçado tal qual um fantasma, neutro em meio à multidão de ruídos e de pessoas estranhas. As ruas lhe parecem labirintos perigosos, mesmo diante da presença de apenas alguns populares.

Embora tenha notadamente plena consciência da força que emana de suas ideias relativas à fruição do corpo e do desejo, O Fantasma não permite a insurgência de uma complexidade do próprio personagem enquanto transpiração de angústias e cóleras do humano. Parece que todo o drama possível (e passível) é algo que precisa ser arrancado no músculo, sem qualquer mediação mais sutil da câmera (e seus movimentos) e das imagens que ela capta e constroi plano a plano. O que há, ao contrário, é a ficção de algo que escapa à urgência da narrativa em sua ânsia por uma explicitação de tensões psicológicas que não estão lá.

Os momentos mais interessantes do filme são justamente aqueles nos quais Sergio não está correndo atrás das coisas. Ora, a relação que mantém com Fátima é, no limite, bruta e singela – é ela, afinal, que vai até ele. Entre uma brincadeira e outra, João Pedro Rodrigues sugere o encontro sexual entre os dois, até que, como se nada mais interessasse, vemos apenas os dois na manhã seguinte, se vestindo, mal se olhando. Enquanto ela quer o sexo, ele a intimida ora com certa violência, ora com alguma esperança que aflora espontaneamente de seu olhar, como se fosse de fato beijar e consumar a transa. O enigma de Sergio, no entanto, que é um enigma a ele próprio (pois ele se conhece tanto quanto nós o conhecemos), vai continuar existindo em seu semblante.

O fantasma, após muito percorrer alguns caminhos espinhosos em sua busca incurável por uma pulsão sexual vibrante e violenta, passa a viver lá onde dormem as coisas que fazem parte do seu trabalho, no depósito de lixo. Se a impossibilidade de alimentar um desejo é ela mesma o impulso para tentar saciá-lo, a Sergio resta seguir buscando, não sem certo exagero, esse corpo que é seu objetivo. Em sintonia com o que sempre lhe garantiu força para resistir, ali talvez ele seja de fato dono de si mesmo.

(O Fantasma, Portugal, 2000) De João Pedro Rodrigues. Com Ricardo Meneses, Beatriz Torcato, Andre Barbosa, Eurico Vieira, Jorge Almeida, Salomão, Joaquim Oliveira, Florindo Lourenço, Rodrigo Garin, Luis Zorro, Maria Paola Porru, João Rui Guerra da Mata.

23rd Jul2013

Dossiê Jango

by Pedro Henrique Gomes

02jango

A tese do filme, embora “clandestina” devido à imposição do parecer ditado pelas forças político-militares, é conhecida: em 6 de dezembro 1976, João Goulart foi assassinado (no caminho da Operação Condor), não meramente morto. Nada provado, mas amparado por certa aparelhagem cronológica, social e política e narrativa, a morte de Jango certamente carece, no mínimo, de explicações. O contexto da chegada à presidência do Brasil após ser vice do governo desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek, seguindo de perto também a curta jornada de Jânio Quadros a frente do posto, não poderia ser mais “perigoso”. O filme de Paulo Henrique Fontenelle se dedica a questionar alguns dos principais atores na época de sua morte praticamente desconsiderando o ponto de vista contrário, o que, em se tratando de um filme, é algo absolutamente legítimo diante da narrativa maior popularizada nos livros de História e na mídia. A cardiopatia de Jango não o teria matado, mas sim um envenenamento por meio de uma troca de remédios que acelera o ritmo cardíaco. O corpo de Jango nunca foi exumado, e o filme, através de seus personagens, vem reivindicar a abertura da autópsia.

Tementes pela “ameaça comunista” que Goulart estava tramando subversivamente, na adoção do argumento clássico dos reacionários pró ditadura (a redundância, aqui, parece válida), o presidente foi deposto e, como já sabemos, os militares tomaram o poder. A partir daí, Jango viveu exilado até morrer, na Argentina, sob condições dúbias, e é isso que o filme pretende investigar e abrir parcialmente. Do ponto de vista estético, é corriqueiro o formato do filme de Fontenelle: narrativa jornalística, entrevistas em grande parte acompanhadas musicalmente para amplificar a tensão e o drama, encadeamento lógico das falas, imagens e depoimentos de arquivo para complementar e ilustrar as questões mais urgentes. O que lhe dá sobrevida é mesmo o assunto e o mistério que procura desvendar, essa morte dolorosa para toda uma herança política e afetiva, e para isso estabelece esse mistério cinematograficamente. Fontenelle quer que o mistério perdure até o final e não se esgote (nem poderia) após os créditos. Seu filme merece, portanto, uma breve análise da exposição do discurso.

A mídia, na época francamente favorável ao regime e, por óbvio, contrária a Jango, empalidecia as propostas reformistas do presidente, convocando Deus, a pátria e a família às ruas e clamando pela “revolução” fardada. Deu certo. Golpe. Segundo as dúvidas que vemos povoar a maioria das intervenções escolhidas por Fontenelle, entre os quais as de Jair Krischke, Ferreira Gullar, Carlos Heitor Cony e João Vicente Gullar (filho de Jango), há muitas obscuridades sob a história oficial, daí a importância de apurar corajosamente “as cinzas” não só de Jango, mas de todos possíveis torturados, mortos, presos e criminalizados pelo regime autoritário que vigorou mais de vinte anos no país.

Aos olhos do império, contexto e motivação governistas não faltaram para intervir no processo democrático nacional e pondo fim à vida de “um presidente que nunca foi” – embora tenha sido imageticamente, ideologicamente, antes de tudo e qualquer outra coisa. Houve um dilaceramento pontual da democracia: o monitoramento ostensivo pelos órgãos de defesa externos e internos, a pressão internacional vinda do norte, a resistência política interna diante das reformas de base, como a agrária, que Jango erguia como bandeiras de sua política reformista “forte”. Passados muitos anos, já décadas, nada ainda se definiu.

Ora, a própria existência de um filme como este, em sua ampla funcionalidade enquanto registro de narrativas e possibilidades de percepção históricas, já clarifica a deficiência do Estado no que diz respeito a sua memória, a sua dura e cruel memória. Em meio a uma maneira de contar um tanto enrijecida e fria, Dossiê Jango, sob outro olhar, tem a força de toda uma história por existir. História que quer e precisa existir.

(Dossiê Jango, Brasil, 2013) De Paulo Henrique Fontenelle. Com Flávio Tavares, Cacá Diegues, Zelito Viana, Luiz Carlos Barreto, Carlos Lyra, Jair Krischke, General Carlos Guedes, João Vicente Goulart, Ferreira Gullar, Almino Afonso, Carlos Bastos, Waldir Pires, Manoel Leães, Cláudio Braga, Carlos Lacerda, Hélio Fernandes, Denise Goulart, Rafael Michelini, Geneton Moraes Neto, Maria Thereza Goulart, Miro Teixeira, Júlio Vieira, Leonel Brizola, Carlos Heitor Cony, Miguel Arraes, Roger Rodriguez, Jarbas Marques, Moniz Bandeira, Enrique Foch Diaz, Mario Neira Barreiro, Maria do Rosário, Pablo Andrés Vassel.

22nd Jul2013

Aquele Querido Mês de Agosto

by Pedro Henrique Gomes

aquelequeridomes

Aquele Querido Mês de Agosto é a síntese de uma comunhão. Cinema que nasce de uma partilha de experiências e de intenso envolvimento estético e emocional com os objetos, com a natureza, com os viajantes, com a câmera, com o texto, com a música, mas que é sobretudo contaminado por uma alegria de filmar. Não há mais a ideia de fronteira entre o real e sua representação, entre o francamente encenado (a “ficção”) e aquilo que é capturado na sua “essência pura”. Toda trama do filme se configura através de sua verdade, sem oposições formais lá onde elas não existem, mas que tem uma artificialidade assumida e potente. Tudo corresponde à lógica interna da ação e da reflexão que os próprios envolvidos no filme realizam durante a produção. A feitura do filme aparece no mesmo instante em que ele já é filme, já está na tela, quando passa a existir no mundo das subjetividades, conectando o desejo de filmar com a discussão em torno de como filmar, quem filmar; quais personagens, quais imagens e quais sons.

Pois neste que é o segundo longa de Miguel Gomes há sempre a chance de tentar de novo, de olhar de novo. É menos interessante meramente registrar o mundo a partir de uma busca por sua pureza do que fazer matilha com ele, confundir-se com ele, namorar e brigar, cantar e cantar. A questão é jogar com a dança dos corpos, o livre trânsito dos personagens, participar da disputa entre o “espírito sonoro ideal” e a construção de uma história que brinca francamente com os códigos narrativos convencionais. São tantas as manifestações “filmadas”, signos de ideias de transitoriedade, fluxos correntes das mais diversas “gentes”, dos populares festejando a união política da vida.

Fazer um filme é sempre um ato político enquanto união de ideias e formas, e entre a participação da própria equipe do filme, que aparece várias vezes discutindo questões relacionadas à produção, a técnica ou mesmo em momentos de descontração (não há cena mais política que aquela em que a equipe do filme aparece jogando malho e ignora completamente as investidas de duas meninas que querem atuar no filme – não vemos, mas eles vencem o jogo), um cinema vibrante joga junto de uma simplicidade técnica pensada justamente para não ser mais que um contorno de uma fruição narrativa maior, e nisso seu cinema tem ecos de Straub e Huillet, por exemplo. Ao longo do filme, das descobertas entre os personagens, uma história mais encenada toma corpo. Tânia (Sónia Bandeira) e Hélder (Fábio Oliveira), primos que tocam juntos com pai dela numa banda chamada Estrelas do Alva, mantêm uma relação entre fronteiras: a da amizade e da paixão carnal. Essa história que surge meio de susto é bem como as coisas são: casuais, quase anti-cinematográficas.

Tânia e Hélder são personagens sintomáticos da possibilidade de narrar o cotidiano das pessoas comuns, das histórias que guardam o calor das miudezas, do banho de rio, da música que, aqui mais do que nunca, preenche o filme. Lá mesmo onde dorme a ingenuidade e a inocência tão caras a cada momento da vida em sua isonomia, a juventude emana desse “delírio consciente” de desejar, esse ato constante que a gente não controla, da força da brincadeira com o possível e de muitas vezes não saber bem o que se quer – mas só se quer. Ora, o tumulto faz parte da alegoria dos corpos.

Mas Aquele Querido Mês de Agosto opera não mais na “dialética dos sonhos e das ficções” de A Cara que Mereces, filme anterior de Miguel Gomes cuja fruição tem um diálogo aberto com o sonho que é o cinema e de como histórias contam outras histórias a partir da mesma estrutura. No entanto, tanto em A Cara que Mereces quanto em Tabu, fica clara a importância do papel do narrador (precisamente através da voz em off) na obra do cineasta, o que, aqui, ocorre com o próprio Miguel, na frente da câmera, contando como pretende usar os personagens, quem serão eles, discutindo suas intenções. Mas em Aquele Querido Mês de Agosto o narrador é sempre parte do “mundo real” e da representação, como um curinga, como um nômade que transita entre os níveis, tal qual o dualismo platônico desliza entre o mundo das ideias e o dos sentidos. É radicalização, negação de qualquer dificuldade imposta ao espectador, pela clareza narrativa, pela liberdade dos personagens gritarem de improviso, se moverem entre aquilo que importa: a dança, a conversa, o sexo, o barulho, a confusão, o vazio que fica na partida. Mas não estamos falando de um filme de luto, ao contrário, trata-se de um sopro de vida.

No plano final de Tânia, entre o sorriso que logo se enreda com o choro persiste a dor irreparável da partida, mas o gozo destruidor “daquilo que não foi” é superado pelo sentido dos acontecimentos mais simples, pela importância de um ritmo qualquer, de uma dança qualquer, daquele sexo apressado, de uma vida que vai e que volta incansável e intensamente. O mesmo acontece na discussão entre o diretor e o responsável pelo som do filme. Miguel diz que estavam aparecendo coisas que não estavam lá, ruídos sonoros que não existem (na natureza das coisas), apenas nos ouvidos do responsável por sua captação, Vasco Pimentel. O engraçado é que, enquanto o diretor tenta argumentar com Vasco, ouvimos a música ao fundo. Esses vazios que preenchem as coisas, mas são eles mesmos vultos subjetivos delas, estão na assimilação que cada um faz a partir do contato com o mundo dos sentidos e das formas. Ao fim e ao cabo, aquele sorriso dramático de Tânia não quer ser uma declaração definidora de coisa alguma. Ele apenas é a resposta de uma força ingovernável criada nas trevas das histórias.

(Aquele Querido Mês de Agosto, Portugal, 2008) De Miguel Gomes. Com Sónia Bandeira, Fábio Oliveira, Joaquim Carvalho, Manuel Soares.

Publicado originalmente em Zinematógrafo.

28th Jun2013

Irmãs Jamais

by Pedro Henrique Gomes

irmas-jamais-679x254

Nota-se, seja qual for o interesse do espectador pela obra de Marco Bellocchio, que seu cinema nunca foi um cinema conciliador, como o de alguém que pretende mediar um discurso político da esquerda com seus opositores ou ainda como se buscasse representar, ingenuamente, a luta das forças antagônicas se debatendo no espaço político. Irmãs Jamais faz a política do corpo, da moral: é antes sobre ela do que sobre a própria convivência particular, da família, do crescimento conturbado e de um contexto histórico violento. Ora, como o próprio diretor já disse, seu cinema é e sempre foi moralista (mas em um sentido oposto ao moralismo de Kenji Mizoguchi ou Joseph Losey, por exemplo, estes mais ontológicos, metafísicos). Mas essa moral é simbolizada pela ausência de julgamentos a priori, pela construção de uma história de momentos, de intervalos, de pausas e de elipses que levam o espectador a suspender o juízo em relação aos personagens que vão e voltam na história, ora mais velhos, ora mais imaturos, ora mais radicais. Mas são sempre personagens.

Também problematiza, mesmo que estando já muito além da questão em termos estéticos (Bellocchio não é tão interessado na pureza da imagem e na “epistemologia do real”), a disputa pela narrativa. O “documentário” e a “ficção” não lhe servem de base para a fruição da história, ou seja, os personagens, que são seus familiares e assim se portam, com seus nomes reais e percursos de vida reais, são também alegorias, criações a partir do contato com a câmera e com a própria ideia de realização de um filme. É daí que o filme existe, de uma série de workshops que o diretor organiza em Bobbio, na Província de Piacenza, já há muitos anos e que se chama Fazer Cinema. No filme, ao longo do tempo, que começa em 1999 e vai até 2008, seus familiares se misturam com atores, a ideia de real e de ficção envelhece, uma forma ganha corpo para além da simples rotulação do método captura do mundo. Ora, o mundo é “incapturável”.

Pois sempre há ficção, como bem disse, decerto por outras palavras, Jacques Aumont – daí a ideia de falso-documentário ser, ao menos neste caso, uma grande besteira que alguns críticos têm repetido, porque pretende passar a ideia de que alguma coisa é “real” e outra, encenada. Irmãs Jamais é plenamente um “filme de ficção”, mesmo quando é documentário (o formato documentário), e é precisamente aí que mora sua beleza. O limite da história encenada é mais um problema do espectador do que do cineasta. E então Bellocchio também brinca com as narrativas, cruzando seus parentescos, jogando com memória, acessando o passado da única forma possível, isto é, através do presente.

A semelhança com De Punhos Cerrados (1965) é inclusive colocada na tela através de pequenos cortes – uma cena de Vincere (2009) também é mencionada. Entre uma cena e outra, alguns frames de seu primeiro filme piscam, remetem aos mesmos movimentos, dialogam com ele, como se quisessem olhar novamente para o passado na tentativa de compreendê-lo, pois não há inocência nas imagens de Bellocchio a ponto de tentar reescrevê-lo. E não por acaso, pois Irmãs Jamais é também uma releitura daquele espaço da família, da casa, do jantar, dos conflitos, dos dramas individuais, do crescimento. A narrativa de fabulações conspira, investe nos desejos e nas aspirações pessoais da família Bellocchio e dos que compõem o núcleo central da ação. Pois no fim o filme é isso, acerca do ser e do não ser das coisas; um luto, uma vitória, imagens antigas de uma morte, já algo gastas, combinam com o registro da nostalgia do tempo.

Como forma de combate, de um cinema militante, no sentido de que resiste enquanto ideias e no que toca sua forma, Bellocchio não suprime a sujeira que emana daquilo que as câmeras captaram ao longo do tempo, pois os quase dez anos de registros e encontros tornam o filme, em termos de luz, assimétrico, fazendo com que as imagens apresentem uma crueza bastante autêntica e violenta, que vão mudando na companhia dos personagens, vão seguindo novos rumos, novas formatações. As vozes dos personagens, não importa o quanto de interpretação existe nelas, é sempre a voz de um problema. Cabe ao espectador resolver suas contradições.

(Sorelle Mai, Itália, 2010) De Marco Bellocchio. Com Pier Giorgio Bellocchio, Elena Bellocchio, Donatella Finocchiaro, Letizia Bellocchio, Maria Luisa Bellocchio, Gianni Schicchi, Alba Rohrwacher, Valentina Bardi, Silvia Ferretti, Irene Baratta, Alberto Bellocchio, Anna Bianchi.

Pages:«12345678...29»