29th Sep2013

Boa Sorte, Meu Amor

by Pedro Henrique Gomes

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Algum profeta antigo poderia dizer que os bons filmes não podem ser cordiais com o espectador. Eis que Boa Sorte, Meu Amor, o primeiro filme longo de Daniel Aragão, não chega para nos fornecer algum conforto. Senão através de um ímpeto irreconciliável com nossas histórias passadas, cravadas que estão nas memórias que nos poluem, essa ilusão distante das “felicidades da vida” revelará, antes e para nossa surpresa, uma potencial morte. Um plano que, de partida aberto, se encerra no personagem que fala à moda de um Béla Tarr dos mais apaixonados pela forma da imagem – e que constitui, não raro aí, também a sua força (por impulso associativo também não será difícil lembrar de O Cavalo de Turim num plano em que vemos justamente um cavalo esfacelado na rua). Na mesa, uma história (coisa de pai pra filho) que vamos compreender melhor ao longo filme é executada em letras cruéis. Imagem que, de certa forma, mais ao fim de tudo (Boa Sorte não tem um “final aberto”), ecoa ainda o Glauber das terras cheias de vazios, das aproximações de câmera nada lentas e imperceptíveis. Desde já podemos perceber que as pausas dessa voz que nos conduz o relato são mais assustadoras que qualquer imagem de um corpo (morto). O presente não existe.

Antes, porém, a moldar os primeiros planos, temos imagens de um vilarejo desértico, de um pequeno reduto de águas e de uma construção daquelas que têm uma cruz no topo. Um pouco depois vamos conhecer Dirceu (Vinicius Zinn), jovem que trabalha em uma dessas empresas que derrubam as coisas velhas para que se possam erguer coisas novas. Como em O Som ao Redor, o personagem também vai se mover entre os ciclos (in)finitos da Grande Máquina. Dirceu “vem” de família abastada do sertão, gente de posses, mas seu pai logo tratou de ir para o Recife, deixando o latifúndio (maldito latifúndio). Aragão trata de nos introduzir a esse personagem a partir de algo que ele observa, quero dizer, de olhares que se chocam. Maria (Christiana Ubach) aparece fundida no preto e branco da imagem, primeiro sorridente, depois povoada por alguma agonia que ainda parece tentar enfrentar. A tocar, uma música que compartilha um vigor, uma esperança; desejos. Como vemos, ela carrega um mistério.

Eu não tenho sobrenome

Durante um jantar com o pai de Dirceu, quando já estão em meio a um romance, surgem algumas palavras no rodapé da mesa: casamento, nome da família, sobrenome, natural de qual cidade mesmo? Maria não quer lembrar “daquilo tudo”, não é importante o sobrenome de família e ainda diz odiar “aquele fim de mundo” em que nasceu. Parece necessário deixar claro que houve uma espécie de ruptura para ela em relação a sua infância. Boa Sorte, Meu Amor não deixa de ser algo como um violento processo de re-pensamento de uma estória (sim), desalento que pede alguma outra potência. Em algum momento, Maria acaba deixando a cidade e Dirceu vai atrás dela. É lá no tal fim de mundo que ela se esconde dele. O filme de Daniel Aragão traz esse peso das chegadas e das partidas, acompanha a gentrificação das cidades e a exploração das regiões que a cercam e, embora contraste isso ainda com certa ingenuidade de uma estética formal operada através da montagem, não perde seu caráter de lucidez poética, isto é, não abandona as pessoas para ficar com as teses de bolso.

O menino que não precisava respirar

Se a grande questão para Dirceu é encontrar Maria, não nos restaria outra coisa senão acompanhar seu percurso pelo sertão. Na casa dela, nada. Aí então o filme dá uma guinada para um procedimento autofágico, demolidor. Para onde quer que olhemos, lá estará um perigo, um desvio da ordem que Dirceu tanto pensava manter sob controle quando vivia na capital cercado pelos “seus”, no “conforto” da cidade – que, assim como em O Som ao Redor, aparece como forma de construção não somente de uma imagem alegórica do capital, mas como registro assustador da acumulação a-estética dos símbolos que compõem as cidades. A geografia urbana deixa de ser uma combinação acadêmica maldita para assumir de uma vez por todas sua política.

Vem compor com isso a angústia de Dirceu, que se por um lado parece determinado a qualquer coisa para encontrar Maria, todavia permanece um personagem algo inacessível para o espectador (frio, duro, mas não por isso descarregado das contradições do humano), o que faz pleno sentido quando percebemos que sua busca não é pelo Outro, mas pelo Outro nele mesmo. O passado fisiológico, fincado na memória, é também parte de sua herança, indissociável do jogo. Boa Sorte, Meu Amor se aventura nessa viagem impura pela flexão dos corpos (outra palavrinha maldita para a crítica de arte), pelos semelhantes mundos que se chocam, juntando os pedaços do desespero para, num grito último, poder dizer de onde veio.

(Boa Sorte, Meu Amor, Brasil, 2013) De Daniel Aragão. Com Vinicius Zinn, Christiana Ubach, Rogério Trindade, Jack Mugler, Carlo Mossy, Maeve Jinkings, Jr Black, Marku Ribas, Júlio Rocha, Cacau Maciel, Gerlane Silva, Sandra Possani, Ana Lucia Altino, Zezita Matos, Bianca Muller.

24th Sep2013

TOP 10 John Carpenter

by Pedro Henrique Gomes

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Como vamos saber diferenciar os monstros dos heróis? Ora, não vamos. Não precisamos, apesar da sedução. No filme de John Carpenter, a estrutura lógica da imagem (cineasta clássico de ponta a ponta, da câmera que não escapa aos movimentos rígidos da “montagem dos planos”) se deixa contaminar pela ambiguidade (ou seria ambivalência?) dos personagens. Quero dizer, ele constroi situações que ora inviabilizam o juízo do espectador, ora mobilizam ele em torno de uma paixão por essa necessidade de julgar. Mas não adianta. Vamos errar.

1º – O Enigma de Outro Mundo (1982)
2º – Fuga de Nova York (1981)
3º – Eles Vivem (1988)
4º – À Beira da Loucura (1994)
5º – Christine – O Carro Assassino (1983)
6º – A Bruma Assassina (1980)
7º – Halloween (1978)
8º – Fuga de Los Angeles (1996)
9º – Os Aventureiros do Bairro Proibido (1986)
10º – Alguém me Vigia (1978)

20th Sep2013

Nem arte, nem técnica, um mistério #6

by Pedro Henrique Gomes

Bom Dia, Noite, de Marco Bellocchio (Itália, 2003)

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13th Sep2013

A mise en scène no cinema

by Pedro Henrique Gomes

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A Mise en Scène No Cinema – Do Clássico Ao Cinema De Fluxo (Papirus, 2013, 224 páginas) De Luiz Carlos Oliveira Jr.

Se há um livro sobre cinema lançado este ano que não pode faltar na biblioteca da cinefilia é o do Luiz Carlos Oliveira Jr. sobre a “Mise en scène no Cinema”. A bem dizer, ele conversa com o primeiro cinema para balizar os fundamentos e as origens do termo, alargamento teórico que vai de encontro às origens teatrais, percorre a encenação no palco para traçar as diferenças de aplicabilidade devido à “polivalência do conceito”. É uma questão bastante cara à crítica de cinema diante da complexidade de seu uso e mesmo da “banalização” que o conceito pode sofrer. Um pouco além: na segunda parte do livro chegamos até o momento em que seria possível aventar um cinema de fluxo e questionar a pertinência da mise en scène, já falando de Claire Denis, Gus Van Sant, Hou Hsiao-Hsien, Lucrécia Martel. As perguntas são várias e provocadoras: o que é mise en scène? onde está a mise en scène? tudo está na mise en scène?

A reconstrução teórica coloca, entre outros, Rohmer, Mourlet, Rivette, Aumont e Bordwell, bem como as revistas Cahiers du Cinéma e Présence du Cinéma em constante diálogo para amparar os rumos da análise. Se muitos estudos já foram realizados buscando aproximar as relações entre cinema e teatro a partir da ideia de encenação (uma tradução reconhecidamente limitada para mise en scène, mas talvez a melhor que podemos emprestar ao termo), o autor buscou “trazer as principais conclusões desses estudos para melhor enxergar de que modo a mise en scène, nascida no teatro, ganhará no cinema (…) uma dimensão de essência, de força-motriz, de fonte emanadora de toda beleza da arte em questão”. No livro, oriundo da dissertação que ele defendeu na ECA-USP sob orientação de Ismail Xavier, fica evidente o rigor da pesquisa e a tensão que o texto estabelece entre o conhecimento do objeto e o objeto do conhecimento, fazendo as distinções necessárias e se livrando de flexões teóricas.

Vamos logo reconhecer que está posto ao metteur en scène a tarefa de “orquestrar” o cenário (a luz, o figurino, os atores e seus movimentos), mas que, por outro lado, a definição pragmática de mise en scène como o ato de “levar alguma coisa para a cena e mostrá-la” não pode servir a generalizações. “A mise en scène cinematográfica se faz não apenas uma colocação em cena, mas acima de tudo um olhar sobre o mundo”. Se a técnica não é mera ferramenta (“ela é aquilo que torna o espetáculo possível”), pois exige também uma variação do ponto de vista e uma modulação do olhar, o realizador tem diante de si um enigma a resolver. Como articular os mais variados elementos e suas dinâmicas particulares de modo a produzir o objetivo artístico, a imagem fílmica? No teatro, trata-se de mais de uma questão de pôr “numa cena”, enquanto no cinema as possibilidades de movimento implicam a reelaboração permanente da ação e, portanto, do espaço dramático. Observando ainda sob outro prisma, Junior cita uma definição interessante de Jacques Aumont: “a mise en scène de cinema é o que não se pode ver”. É um mistério.

Colocar em cena, se não é um ato isolado, seria então um conjunto amplo das mais variadas possibilidades de organização do quadro cinematográfico, dando fruição ao filme, impondo-lhe um ritmo. É também por isso que é possível não haver mise en scène em algum classicismo dos anos 1950, mas que há mise en scène em Lumière, por exemplo, pois “ele realizou todas as possibilidades do material de que dispunha”, soube observar o espaço, relacionar os objetos. Para nos livrarmos logo dos dogmatismos, definitivamente não se tratava de um simples posicionamento de câmera – até mesmo posicionar a câmera nunca é simples. O livro tem ainda outra incursão que me parece sustentar alguma importância. Aprofunda a discussão em torno dos hitchcock-hawksianos e dos mac-mahonianos. Os primeiros, defensores da política dos autores (surgida na Cahiers Du Cinéma de Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol e Rohmer, ou seja, os jovens turcos), diziam que é justamente através da mise en scène que o cineasta expressa sua “visão de mundo”, isto é: “A moral de um filme, seu conteúdo, sua mensagem,  está intimamente relacionada à forma cinematográfica empregada pelo autor (enquadramentos, movimentos de câmera, montagem etc)”. Em síntese, o grande filme é definido pela “verdade de sua mise en scène”. Entre os diretores que motivaram a sistematização da “política” estão os americanos nativos ou migrantes Nicholas Ray, Anthony Mann, Otto Preminger, Howard Hawks e Alfred Hitchcock.

O segundo grupo abraçou firmemente um seleto time de cineastas que seriam a representação da “pureza da mise en scène”. Mac-Mahon é o nome de um cinema em funcionamento desde 1938, localizado em uma Avenida parisiense de mesmo nome e os mac-mahonianos eram críticos e cinéfilos que frequentavam essa sala. Michel Mourlet, Jacques Lourcelles e Jacques Serguine, entre outros, tinham em Fritz Lang, Otto Preminger, Raoul Walsh e Joseph Losey os deuses do Olimpo cinematográfico (a quadra de ases, como coloca o autor). De cunho hegeliano, pois quase sempre há algo do Belo de Hegel aqui e ali nos textos mac-mahonianos, “Sobre uma arte ignorada”, manifesto que Mourlet escreveu para expor a concepção da captura do real sem a necessidade de deformação dos conteúdos já radicaliza com tudo: seria necessário corrigir as formas, as linhas, as curvas, levando a mise en scène ao essencial, isto é, o real que se oferece ao olho. Não é difícil deduzir que essa concepção de cinema vai negar o surrealismo e o expressionismo, por exemplo, pois seriam deformações do real.

Cinema de fluxo

Há alguns acréscimos e modificações em relação ao texto acadêmico, mas, em mais largas linhas, a outra parte do livro aborda o cinema de fluxo, que Luiz introduz com força: “Os cineastas de fluxo (…) não captam ou recriam o mundo segundo articulações do pensamento que se fariam legíveis nos filmes. Eles realizam um cinema de imagens que valem mais por suas modulações do que por seus significados”. Sendo assim, o fluxo é uma consciência cinemática que abandona o clímax para preencher as narrativas com micro sensações, trata-se antes da imersão no mundo e não mais sobre ele. O conceito mesmo de fluxo, se não impedirá que se fale em mise en scène tal como antes, ao menos colocará novos desafios quando aplicado aos cineastas contemporâneos, pois onde é possível fazer aproximações não será pelas vias de “um estilo ou um traço, mas de um comportamento do olhar que desafia as noções tradicionais (…)”.

Na estética de fluxo, termo introduzido por Stéphane Bouquet, já não há a forma clássica, a construção psicológica, a dramaticidade num crescendo. Ao falarmos em fluxo não estamos implicando em abstrações de velocidades, mas em potências de continuidade. A câmera vai deixar se absorver pela permanência de uma indecisão e será contaminada por sensações, vai mergulhar na confusão dos corpos e irá também explorá-los, não restarão arestas no quadro. Não obstante a utilização do conceito é importante não tentar criar uma redoma de aço e simplesmente atirar cineastas lá. Há muitas variações em jogo e o cinema de fluxo é mais uma questão de relações estéticas do que de uma formatação de estilo.

Luiz Carlos problematiza essas questões a partir de uma investigação de fôlego, amparado por notável referencial teórico e discursivo, o que garante desde já a permanência da pesquisa como uma das mais importantes em língua portuguesa sobre o tema.

***

Entrevistamos o Luiz para a primeira edição da Aurora, numa conversa de mais de 20 páginas que é, para dizer o mínimo, uma aula de cinema. Aliás, também nessa edição tem outra entrevista de peso que não seria inoportuno lançar em livro no futuro. Refiro-me a pesquisa de mestrado do Milton do Prado, realizada na Concordia University de Montreal. Ele parte de um olhar rivettiano sobre a mise en scène que não é menos relevante para quem busca ir fundo no debate.

10th Sep2013

Dyonélio

by Pedro Henrique Gomes

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A tarefa fácil não era. Juntar pedaços, formular hipóteses, reconstruir minimamente uma história que nos chega filtrada pelas ambiguidades dos espaços habitáveis pelo personagem-título, criar um plano e um contra plano para arregimentar esse discurso de “contradições” (qual política e qual filosofia não carrega essa sina, afinal?). É em torno de um caráter sintetizador – o que nem de longe pode ser confundido com o reducionismo mais comum que “mostrar” as coisas pela via do simplismo – que o filme de Jaime Lerner sobre Dyonélio Machado pretende organizar a pulverização dessas ideias tão “perigosas”. A obra de Lerner parece participar dessa aventura ao se colocar diante das dificuldades de apreensão do mundo (esse mundo cinematográfico que nos é tão caro e, ele também, perigoso), assumir seus próprios anseios e ainda algo de uma “jocosidade estética”.

Aqui e ali, imagens de Porto Alegre são acompanhadas pelas vozes de Déborah Finocchiaro e Leonardo Machado, que narram palavras diversas, ecos do próprio texto de Dyonélio, por ali entre os cantos e as ruelas de Os Ratos e O Louco do Cati. De quem observa o filme só exige a paciência e o silêncio. Pois é através de um interrogatório, medida que, paradoxal que seja, resulta num anticlímax tão capaz de envolver o espectador quanto de afastá-lo em função da forma um tanto maniqueísta com que o diálogo principal entre Dyonélio e seu interrogador se desenvolve. Ora as perguntas se constituem em “tautologias”, o que reflete em respostas já previamente configuradas pelo “jogo”, ora implicam uma reação mais austera do interrogado, jogando uma verve sutil e venenosa no mesmo fluxo, volta e meia desconcertando o interlocutor, o que funciona bem. É nesse âmbito de um suspense poético-político (das poesias e das políticas micro) que Dyonélio, filme nada “documental”, estabelece seu caminho, pois abraça precisamente todas as ficções possíveis e das impossíveis se alimenta pelo imaginário. Só pode existir mesmo em meio a contradições.

Se algo de Dyonélio já havia respingado com fôlego no filme de Fabiano de Souza (A Última Estrada da Praia, 2011) a partir do Louco do Cati, aqui Jaime Lerner estabelece um diálogo com alguns dos lugares que ambos os filmes compartilham, ampliando essa possibilidade de diálogo com o texto do escritor e com as imagens que criamos no percurso. Mas se no filme de Fabiano os personagens preenchem os espaços fisicamente, no clima mesmo do road-movie, o Dyonélio agora flui nas próprias imagens e através da narração que faz companhia. Se o primeiro é baseado em Dyonélio, o segundo é plenamente em torno dele. Evidentemente, tratam-se de estéticas distintas, de outras formas de olhar e narrar o sujeito. O personagem que surge no filme de Lerner é aquele de uma figura de firmezas, que não tergiversa. Aliás, é nesse sentido que cabe observar como a fala de Dyonélio trabalha em função da “construção” do próprio personagem.

A relação do questionador com o protagonista é o que vai mover as coisas, fazer com que algo surja em meio às negociações retóricas que acontecem e movimentam o imaginário em torno do escritor, político e ensaísta. Entre fragmentos de Norbertos e Naziazenos, atravessados pragmaticamente por um didatismo de alguns momentos nas conversas, aprofundado pela verve dos personagens noutros (daí um paradoxo da imagem cinematográfica), é nesse registro de ambiguidades que Dyonélio perfila seu sabor.

(Dyonélio, Brasil, 2013) De Jaime Lerner.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

03rd Sep2013

Frances Ha

by Pedro Henrique Gomes

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Ask me

Frances não gosta de fumar sozinha. Existem pilhas de livros distribuídas pelo chão da sala. Não é bagunceira, apenas bastante ocupada. Ela queima a mão com o cabo da panela; reclama do ex-namorado, gets drunk. Quando não está dançando, está correndo, deixando sua pele no asfalto. Ela também quer malhar. Quando resolve assistir um filme, não presta atenção em nada a não ser em seu Yakisoba. Frances conhece um cara parecido com Jean-Pierre Léaud. Sua melhor amiga se chama Sophie (Frances tem uma melhor amiga!). Sabe sorrir. E sorri muito. Ambiciona ler Proust no original, mas não tem paciência para estudar francês. Mas aí, de súbito, inventa um fim de semana em Paris, se equilibra na margem do Sena, estrada de muitos protagonistas da Nouvelle Vague. Seu nome não cabe na caixa de correspondências. Ela não cabe em lugar algum ou são as coisas que não cabem nela. Porque no filme de Noah Baumbach existem vários paradoxos construindo tudo o que cerca a vida da protagonista.

Para Frances, mesmo que isso esteja tão dentro dela que sequer é preciso perder tempo externando, não parece ser interessante fazer parte do mundo comum, das pessoas comuns, das coisas comuns, dessas pessoas que batem ponto, chegam no horário combinado, lavam as mãos o tempo inteiro, almoçam meio-dia e dormem dez da noite, só sabem gozar em uma posição, não mentem por ética. Não é nem um pouco desajustada ou disfuncional, pois sabe muito bem o que não quer. Só poderíamos achá-la “estranha” se insistíssemos em tentar enquadrá-la sob a nossa lógica. É por isso que Frances Ha é um filme impossível. Não há como sair dele sabendo quem ela é pois pode muito bem ser várias, o que serve ao clima de chuva macia e silenciosa que o filme pretende deixar vazar o tempo todo – afinal não podemos agarrar a chuva, mas podemos deixar ela nos bater. O diretor nos nega a epistemologia. Embora algumas coisas sejam explosivas, como o impulso de dizer que Baumbach viu muitos filmes franceses e gosta muito deles, mas não confunde aquela imagem com a que pretende criar agora, não cabe nos prendermos a Nouvelle Vague como parâmetro (nem a Woody Allen ou a Jim Jarmusch; nada a ver). Ele decerto não fez uma homenagem pura e simplesmente.

A ironia está presente em todos planos do filme e também partilha seu veneno com a trilha sonora eminentemente simpática ao clima de aventura que rodeia tudo. O amor moderno de David Bowie que acompanha Frances em suas corridas por uma Nova Yorque que parece menor do que é bem lembra a perplexidade do personagem de Dennis Lavant em Boy Meets Girl, de Leos Carax. Lá, o jovem “confuso” caminha por Paris, seguido lado a lado por longos travellings enquanto escuta When I Live a Dream (também uma fina ironia de Carax; lembrem que Lavant anda abraçando e beijando o ar e montagem nos mostra imagens de outra personagem dançando, ou tentando). Essa concepção cinematográfica nos chega com uma forte carga de “honestidade estética”, pois tudo no filme parece muito rigoroso e assumidamente partilhado com o mundo das imagens conhecidas, essa maneira nada sutil (e não por isso menos bela) de colocar os desejos e as angústias surge também de um imprevisto, de um gesto des-esperado, quase sempre num susto por demais espontâneo.

Essa maneira de ser das personagens (veloz, corrida, também dialética) escorrega para a forma do filme, desliza para a fruição (mise en scène, vamos dizer assim). Os planos e os diálogos são fulminantes, a montagem acelera o fluxo dos acontecimentos. É realmente difícil escapar. Baumbach filma bem, tem bom olho, mas também bom pensamento sobre aquilo que filma. Não elabora um repositório de citações, mas antes cria um novo conhecimento a partir da experiência de ver. Suas imagens captam a imprudência da coisa cinematográfica, essa possibilidade de exibir um caos ordenado contra uma ordem caótica. Sendo assim, podemos dizer com alguma propriedade que Baumbach tem o mérito de ser pretensioso, não quer fazer um cinema “pequeno” ou “menor”.

Mas não há personagem para “construir” (já podemos nos livrar desse jargão crítico!). Frances Ha não é uma investigação de qualquer coisa, como se mistérios tivesse a revelar ou psicologismos a erigir. A jovem Frances é uma ficção que se movimenta e que pode sangrar, não precisa “aprender com os erros”, pode errar e depois errar certo. Claro que é movida a paixões e pretende algumas conquistas pessoais e isso volta e meia lhe frustra, mas nem por isso passa martirizando a si mesma para se encaixar no social. O que ela parece querer antes de tudo não é a liberdade, mas sim o âmbito das pequenas potências da experiência de viver. Quer seguir nômade, em trânsito, flutuando entre seus pares e tangenciando ainda outros. Encaixar seu nome (sua identidade formal) não é muito importante, é mais uma questão de ajuste, adaptação ao circunstancial. Continuar: é uma revolução.

(Frances Ha, EUA, 2013) De Noah Baumbach. Com Greta Gerwig, Mickey Sumner, Michael Esper, Adam Driver, Josh Hamilton, Michael Zegen, Charlotte d’Amboise, Grace Gummer, Daiva Deupree, Justine Lupe, Lindsay Burdge.

30th Aug2013

“Vocês olham para nós como se fôssemos insetos”

by Pedro Henrique Gomes

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Tradução minha para um trecho do livro Ousmane Sembène: Interviews (Conversations With Filmmakers Series, University Press of Mississippi). Trata-se de uma breve conversa/entrevista entre Jean Rouch e Ousmane Sembène, na qual são discutidas as noções do cinema etnográfico, dos cinemas africanos e das formas de apreensão das culturas africanas através do registro fílmico.

***

Um confronto histórico em 1965 entre Jean Rouch e Ousmane Sembène: “Vocês olham para nós como se fôssemos insetos”

Albert Cervoni/1965

Durante o andamento de um confronto hoje considerado “histórico” entre Jean Rouch e Ousmane Sembène, registrado por Albert Cervoni, algumas formulações foram pronunciadas e desde então se tornaram clássicas no que diz respeito ao cinema direto, a etnologia e ao cinema africano. Nós reproduzimos grandes trechos desta entrevista. Isso nos permitiu restabelecer algumas das formulações em sua precisão originais. Desde então, Sembène se recusou a fazer qualquer comentário sobre o cinema de Rouch.

Ousmane Sembène: Os cineastas europeus, você por exemplo, continuarão fazendo filmes sobre a África uma vez que existem tantos cineastas africanos?

Jean Rouch: Isso vai depender de muitas coisas, mas o meu ponto de vista, no momento, é que tenho uma vantagem e uma desvantagem ao mesmo tempo. Eu trago o olhar de um estranho. A noção básica da etnologia está baseada na seguinte ideia: alguém confrontado com uma cultura que lhe é estrangeira vê certas coisas que as pessoas que vivem essa cultura não veem.

OS: Você diz ver. Mas no domínio do cinema, ver não é suficiente, é preciso analisar. Estou interessado no que está antes e depois daquilo que vemos. O que eu não gosto na etnografia, me desculpa dizer, é que não é suficiente dizer que o homem que nós vemos está caminhando, nós devemos saber de onde ele vem, para onde ele está indo.

JR: Você está certo neste ponto porque não chegamos ao objetivo de nosso conhecimento. Eu acredito que, para poder estudar a cultura francesa, a etnologia a respeito da França deve ser praticada por pessoas de fora. Se alguém quer estudar Auvergne ou Lozere, esse alguém deve ser briton. Meu sonho é que os africanos produzam filmes sobre a cultura francesa. Aliás, vocês já começaram. Quando Paulin Vieyra fez Afrique sur Seine seu propósito era de fato mostrar estudantes africanos, mas ele estava mostrando-os em Paris e ele estava mostrando Paris. Aí pode haver um diálogo, e você pode mostrar aquilo que nós somos incapazes de ver. Tenho certeza que a Paris ou Marselha de Ousmane Sembène não é a minha Paris, minha Marselha, elas não têm nada em comum.

OS: Há um filme seu que eu amo, que eu defendo e vou continuar a defender. É Moi, um Noir. Em princípio, um africano poderia ter feito, mas nenhum de nós naquela época tinha as condições necessárias para fazê-lo. Acredito que é preciso haver uma sequência de Moi, un Noir, para continuar – penso sobre isso o tempo inteiro – a história desse jovem que, após a [guerra da] Indochina, está desempregado e acaba na prisão. Após a Independência, o que acontece com ele? Alguma coisa mudou para ele? Acredito que não. Um detalhe: esse jovem tem seus diplomas. A educação não os ajuda, não permite que eles administrem normalmente. E, finalmente, eu sinto que agora dois filmes importantes foram feitos sobre a África: o seu Moi, un Noir e Come Back Africa, que você não gosta. E ainda há um terceiro, de uma ordem particular, estou falando de Les Statues Meurent Aussi.

JR: Eu gostaria que você me dissesse por que não gosta dos meus filmes etnográficos, aqueles em que mostro, por exemplo, a vida tradicional?

OS: Porque você mostra, você fixa uma realidade sem ver a evolução. O que eu mantenho contra você e os Africanistas é que vocês olham para nós como se fôssemos insetos.

JR: Como Fabres teria feito. Vou defender os Africanistas. Eles são homens que podem certamente ser acusados de olhar para os negros como se eles fossem insetos. Mas pode haver alguém como Fabres que, ao examinar as formigas, descobre uma cultura similar, que é tão interessante quanto a sua própria.

OS: Filmes etnográficos muitas vezes nos fazem um desserviço.

JR: Isso é verdade, mas é culpa dos autores, porque nós costumamos trabalhar precariamente. Isso não muda o fato de que na situação atual podemos fornecer testemunhos. Você sabe que há um ritual cultural na África que está desaparecendo: griots estão morrendo. É preciso recolher os últimos vestígios vivos dessa cultura. Não quero comparar Africanistas com santos, mas eles são os monges infelizes que realizam a tarefa de reunir fragmentos de uma cultura baseada na tradição oral, que está em processo de desaparecimento, uma cultura que me parece ter uma importância fundamental.

OS: Mas etnógrafos não colecionam fábulas e lendas apenas dos griots. Não é apenas questão de explicar máscaras africanas. Peguemos, por exemplo, o caso de outro de seus filmes, Les Fils de L’Eau. Acredito que muitos espectadores europeus não o entenderam porque, para eles, esses ritos de iniciação não possuem nenhum significado. Eles acharam o filme lindo, mas não aprenderam nada.

JR: Enquanto filmava Les Fils de L’Eau, eu pensei que ao assistirem o filme os espectadores europeus poderiam fazer justamente isso, ir além do velho estereótipo dos negros sendo “selvagens”. Eu simplesmente mostrei que apenas porque alguém não participa de uma cultura escrita não significa que eles não pensam. Tem também o caso de Maitres Fous, um de meus filmes que provocou debates acalorados entre os colegas africanos. Para mim, isso demonstra a forma espontânea na qual os Africanos são mostrados no filme, uma vez fora de seu meio, escapam desse ambiente industrial e metropolitano da Europa. Um dia, eu exibi o filme na Filadélfia em um congresso antropológico. Uma senhora veio até mim e perguntou: “pode me dar uma cópia?”. Eu perguntei a ela porque. Ela disse que era do Sul e… gostaria de mostrar… esse filme para provar que negros eram de fato selvagens”. Eu recusei. Veja, te dei um argumento. Em acordo com os produtores, a exibição de Maitres Fous fora reservada para casas de arte e cineclubes. Acredito que não se deve levar esses filmes para um público que é muito vasto, mal informado, e sem boa apresentação e explicação. Eu também acredito que as únicas cerimônias das pessoas em Maitres Fous fazem uma contribuição primordial para a cultura do mundo.

25th Aug2013

Nem arte, nem técnica, um mistério #4

by Pedro Henrique Gomes

A Aventura, de Jean-Claude Brisseau (França, 2008)

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22nd Aug2013

Círculo de Fogo

by Pedro Henrique Gomes

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No melhor e no pior do que pode oferecer, Círculo de Fogo é o filme-síntese do “cinemão americano” em 2013. Já sabemos que, em Hollywood, já não são mais os russos (ou os soviéticos) que ameaçam o sistema global de influências dos EUA – aqui eles são apenas caricaturas de guerras passadas, sobrevivendo como sombras. Há de se aventar para um possível e provável “redirecionamento político” de toda uma caracterização do inimigo e, paradoxal que seja, do “amigo” (se forçarmos ainda mais as linhas rígidas dos gêneros, também das “vítimas”, o que só amplia a questão). A ameaça externa, global, um tanto inconsolável; a vítima de si mesmo, pessoas que precisam ser salvas por uma potência externa, agora parece surgir na China (por óbvio, há também as questões mercadológicas: a China é um grande polo consumidor).

Ora, se o cinema de ação norte-americano do pós-guerra, isto é, aquele que nasce olhando a Guerra Fria, legou um sem número de filmes dedicados ao combate estético dos comunistas, a capacidade de articulação hollywoodiana ao contexto global vigente não é mero acidente de historietas. O que não deixa de ser no mínimo interessante, pois o filme de Guillermo Del Toro é justamente um impulso de uma geração de imagens pré-derrubada-do-Muro-de-Berlim e que, a bem dizer, se passa num futuro próximo. É um mix temporal que joga com diversas nostalgias, aí incluímos a nostalgia do futuro. A inspiração assumida é toda aquela produção japonesa de monstros gigantes destruindo a Ásia inteira. Godzilla na linha de frente.

Mas calma lá. Para além das referências que pipocam na tela Círculo de Fogo é também um filme sobre Hollywood. Ou melhor, exemplo sintomático de como a indústria retrabalha o próprio fluxo temático de sua produção de acordo com a tensão externa. A trama não é simples, embora o filme equivocadamente a simplifique. Quando uma ponte intergaláctica foi aberta, trazendo Seres de outros planetas para a Terra, nossa espécie tratou de se defender militarmente. Para tanto, construiu imensas máquinas robóticas que são “pilotadas” por duas pessoas conectadas através dos neurônios. O hemisfério esquerdo de um liga-se ao direito do outro, coletando memórias, trocando lembranças, criando laços de simpatia e afinando os combatentes para o trabalho. Tudo para aniquilar os monstros, figuras que, em maior ou menor escala física, são inseparáveis dos filmes de Del Toro.

O líder militar, logo após algumas divergências com as ordens do poder que vem “de cima”, prefere dizer que não se trata mais de um exército, mas de uma resistência, uma vez que, após uma derrota colossal que resultou na morte de um humano, as autoridades políticas desistiram do projeto de defesa através dos Jaegers. Isso quer dizer que a organização para o combate supostamente assumiu o caráter de defesa das populações e não mais dos poderes das autoridades. É claro que é uma mentira, mas vamos levando, pois se trata de uma brincadeira de Del Toro, prática constante em sua obra: trapacear com “tudo que está aí”.

E são vários os elementos micro que se misturam no filme para compor o impacto das aventuras: o negro (o único) é o líder estratégico do exército, a mulher (a única) está ali lutando pelo direito de poder participar diretamente do processo, os cientistas, o físico (a teoria das cordas e dos multiversos) e o biólogo (neuroconectado com um Kaiju, que são os inimigos extraterrestres), a neurociência como base para as conexões cerebrais entre dois soldados para que possam coordenar os movimentos de um Jaeger (há o robô veterano, que opera ainda de forma analógica, apesar da ampla maioria já ser digital). Noutro paradoxo, a ambição é a de uma história que quer tecer comentários sobre tudo, ser amigo de todas as visadas, o que quebra as pernas do filme. Fundado ainda na lógica do trabalho, do operariado fabril das grandes indústrias chinesas que, ainda que futurísticas, estão sintonizadas com a grande massa precarizada no atual contexto de expressivo crescimento produtivo, Círculo de Fogo não deixa de assumir suas intenções políticas. Fora essa problematização, é prudente pontuar que a ação do filme, isto é, o sentido das cenas de destruição de quarteirões inteiros, não difere em nada de outras cenas quaisquer que já vimos com roupagens diferentes.

Sua força fica mais escondida, se pretende sutil. Pois para que um robô gigante consiga bater nos monstros que chegam de outras galáxias através de pontes no Espaço é preciso toda uma articulação combinada entre os dois parasitas humanos: é preciso pensar o golpe, desferi-lo antes no pensamento, para só então o músculo executar o movimento. É necessário partilhar um sentimento, sintonizar, sofrer a dor do outro, gozar também sua alegria. Para não ser derrotado, um Jaeger não pode perder o controle mental desses movimentos. É essa sensibilidade brutal que segura algo de um curioso interesse do espectador no esquema de sequências padrão. É um romance.

(Pacific Rim, EUA, 2013) De Guillermo Del Toro. Com Charlie Hunnam, Diego Klattenhoff, Idris Elba, Rinko Kikuchi, Charlie Day, Burn Gorman, Max Martini, Robert Kazinsky, Clifton Collins Jr., Ron Perlman, Brad William Henke.

18th Aug2013

Nem arte, nem técnica, um mistério #3

by Pedro Henrique Gomes

Caminho Sem Volta, de James Gray (EUA, 2000)

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