27th Dec2013

Os 13 melhores de 2013

by Pedro Henrique Gomes

Tabu-gall1

Tabu, de Miguel Gomes (Portugal, 2012) – Crítica aqui.

Um toque de pecado

Um Toque de Pecado, de Jia Zhang-ke (China, 2012) – Crítica de Ricardo Vieira Lisboa aqui.

azul

Azul é a Cor Mais Quente, de Abdellatif Kechiche (França, 2013) – Crítica aqui.

A-Caverna-dos-Sonhos-Perdidos-e1362164610785

Caverna dos Sonhos Esquecidos, de Werner Herzog (Canadá/França/EUA/Alemanha/Reino Unido, 2010) – Crítica aqui.

a bela que dorme

A Bela Que Dorme, de Marco Bellocchio (Itália, 2011) – Crítica aqui.

O-Som-ao-Redor

O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho (Brasil, 2012) – Crítica aqui.

avisitantefrancesa

A Visitante Francesa, de Hong Sang-soo (Coréia do Sul, 2012) – Crítica de Leonardo Bomfim aqui.

spring-breakers

Spring Breakers – Garotas Perigosas, de Harmony Korine (EUA, 2012) – Crítica de Pedro Henrique Ferreira aqui.

estranho no lago

Um Estranho no Lago, de Alain Guiraudie (França, 2012) – Crítica de Inácio Araújo aqui.

depois de maio

Depois de Maio, de Olivier Assayas (França, 2012) – Crítica aqui.

o-mestre

O Mestre, de Paul Thomas Anderson (EUA, 2012) – Crítica aqui.

444

4:44 Last Day on Earth, de Abel Ferrara (EUA, 2011) – Crítica de Fábio Andrade aqui.

crazy-horse

Crazy Horse, de Frederick Wiseman (EUA/França, 2011) – Crítica de Bruno Carmelo aqui.

Vários filmes entraram em cartaz em Porto Alegre apenas este ano após terem estreado em outras cidades ainda em 2012 (Mistérios de Lisboa, Holy Motors, As Quatro Voltas etc), mas considerei, para esta lista, a data de estreia nacional. Mistérios de Lisboa, aliás, seria o primeiro da lista. Como o foi na minha seleção de melhores do ano publicada no Zinematógrafo #6.

21st Dec2013

Zinematógrafo #6

by Pedro Henrique Gomes

um-toque-de-pecado

Hoje tem lançamento do Zinematógrafo #6, edição derradeira do ano. Eu explico pra vocês. É no Parangolé (Rua Lima e Silva, 240), às 20h30, e basta chegar lá.

Nessa edição, escrevo sobre Bastardos, Foxfire e Capitão Phillips.

A edição ficou assim, com textos sobre alguns franceses do ano: Azul é a Cor Mais Quente, Camille Claudel 1915, Um Estranho no Lago e Bastardos. Um Toque de Pecado e Spring Breakers também aparecem em destaque. Tradução de um trecho da entrevista que a Cahiers fez com a Claire Denis.

As listas de melhores do ano de todo mundo que escreve no zine. Em 11 filmes.

Dois textos sobre Tatuagem.

Textos sobre Festival Diálogo de Cinema.

Mais críticas de bolso: Amor Bandido, Blue Jasmine, Doce Amianto, Simone, Capitão Phillips, O Hobbit, O Conselheiro do Crime, Foxfire, Jovem e Bela e O Mordomo da Casa Branca.

***

Já é ponto comum na cidade: Porto Alegre pegou fogo em 2013. Em todas as frentes, pois elas estão interligadas e, sem qualquer pudor, fazem parte do mesmo cosmos. Espero que essa chama possa se espalhar ainda mais ano que vem. Com os filmes que estão para chegar, os de fora e os nossos, com os projetos de mostras e festivais que já começam a se anunciar, com a atividade política que fez da rua não uma segunda casa, mas a única possível.

21st Dec2013

Nem arte, nem técnica, um mistério #9

by Pedro Henrique Gomes

O Fator Humano, Otto Preminger (EUA, 1979)

(ou O Fator Preminger)

bscap0000

bscap0001

bscap0002

bscap0003

bscap0004

bscap0006

bscap0007

bscap0008

bscap0009

bscap0010

bscap0011

bscap0012

bscap0013

bscap0014

bscap0015

08th Dec2013

Azul é a Cor Mais Quente

by Pedro Henrique Gomes

azul2

Que sejam os sentimentos que tragam os acontecimentos. Não o contrário. (Robert Bresson)

Azul é a Cor Mais Quente é um cinema da força. É sobre ser atirado numa história em que não precisamos acompanhar as coisas desde o início, mas podemos, afinal, para que a sinceridade da câmera nos tome conta, abandoná-la antes do fim. Ver os passos libertos de Adèle, no plano último, é resultado de algo que pacientemente as imagens do filme vão nos ensinando a experenciar. Mas antes é preciso engolir qualquer pretensão de caricatura das relações que se estabelecem, deixar de lado a ideia de “realismo”, de introspecção, de construção de personagem para corresponder a expectativas particulares. A vida de Adèle, que se anuncia no título original, é um indício perigoso demais para que nos enganemos quanto as próprias intenções do filme. Não há nada a desvendar. Abdellatif Kechiche vai dizer, ou vai mostrar, que cada plano é um mundo, não pode haver espaço para precipitações. Aí podemos começar.

É de uma violência assustadora a forma pela qual o espectador é levado a olhar. O rosto de Adèle, mas não só, ocupa quase toda a extensão do plano (do quadro, do écran) sem dele fugir, ela está ali em sua própria sensibilidade, deixando vazar coisas que talvez nem saiba que lhe estejam escapando (como pedia a ideologia bressoniana na relação com o elenco). Isso não ocorre por arbitrariedades. Não pode haver coisa tal que não assuma essa potência: ela é toda corporificada na intensidade mesma que Kechiche quer marcar e acentuar em seu filme. Ora, é assim que ele filma o primeiro encontro, sintetizado naquela expressão engasgada de Adèle (Adèle Exarchopoulos) ao ver Emma (Léa Seydoux) pela primeira vez na rua (um suspiro súbito, uma paralisação do cenário, um espaço onde todo um cinema de contração e expansão se anuncia). Depois, o encontro numa festa, a longa conversa à mesa do bar, filmada, é preciso dizer, na maior das honestidades (plano e contraplano, muitos cortes, detalhes dos rostos salientes, música ao fundo ditando um ritmo, estabelecendo uma fruição). Azul é a Cor Mais Quente é erigido não tanto através da extensão dos planos, mas sim da “largura” das cenas. Nesse sentido, Kechiche é o contrário de um Bruno Dumont (ou, se esticarmos ainda mais a corda, de um Brisseau), por exemplo, este mais interessado na exploração contínua dos planos distribuídos em poucos cenários.

Sem a interdição baziniana do plano, ele recorta esboços da vida particular de sua personagem sem negar ao cinema uma de suas sangrias: a possibilidade fundamental de aderir a um gesto estético que pretende encontrar diretamente a pele, transitar entre a agressividade e o carinho, o susto e o oxigênio que retorna, depois de purificado, aos pulmões. Também nesse sentido, do toque, da carne, do sexo, do ritmo impingido de experiências que vemos estourar na tela, seria muito pouco reduzir o filme a qualquer especificidade, pior ainda se for àquela externa ao material bruto que irrompe na tela. É inclusive nos intervalos que muito pode acontecer, nas elipses que acentuam uma passagem brusca de um estado a outro. Basta observarmos como aquela Adèle é uma diferença em relação à de antes. Kechiche opera uma atmosfera repleta de perigos, escolhe os caminhos mais duros para narrar. Como bom pensador de imagens, só poderia nos deixar com aquela última imagem assustadora, desoladora, no entanto bastante vívida, pois parece saber muito bem que a boa história deve ter o direito de gozar seu próprio fim e pode, também ela, corromper os orgulhos do espectador, e aí então recomeçar. Neste cinema só há espaço para o perdão simplesmente por inexistir o pecado possível.

Antes do plano derradeiro, no entanto, há a primeira relação de carne com Emma (e antes ainda um breve encontro com um rapaz da escola), a descoberta fantasmática do gozo, depois o corpo destroçado, impassível, plenamente corrigido da vulgaridade social que lhe querem impor os que a cercam na escola, em casa. Também há esse corte ferino de um tempo que resvala na tela, que vai transpor a passagem da menina Adèle do início a certo amadurecimento conforme as experiências se acumulam. Mas esse processo de maturação é um golpe de cinema (cirurgicamente cinematográfico), pois é no soluçar da montagem, com aquelas elipses que ora marcam uma passagem longa de tempo, ora apenas avançam a ação presente, que Kechiche permite que sua personagem tenha, enfim, uma vida.

Não é de um peso escatológico que podemos falar sem por um olho no imaginário cinematográfico. O rosto aparece não com a pretensão de alcançar e esquadrinhar a dimensão do espírito, como nos closes que Dreyer realiza em A Paixão de Joana D’arc. A aproximação violenta da face, para Kechiche, vai resolver outra porção de situações, dramas e conflitos. O rosto é o “lugar” do corpo que contém todos os sentidos humanos, ali onde não é possível, ou é pelo menos tanto mais difícil, fugir à verdade. Apesar do caráter menos teológico, a câmera de Kechiche funciona como uma espécie de confessionário, mas não aquele que mostra ou que revela um absurdo, mas que deixa mostrar – deixa ver, a ver. A isso Adèle reage, decerto instintivamente, como o romantismo reagiu aos neoclássicos a certa altura do século XIX: esmagada a face e, depois dela, o corpo, resta então deixar a imagem soltar o seu grito. O corpo, ou a política dele: “tema” desde sempre cinematográfico, anterior inclusive a própria invenção e posterior consolidação do aparelho (ou seja, do cinematógrafo lumieriano), maldito objeto para onde nossos olhares sempre tornaram a vingar o desejo – na escultura, na pintura, na fotografia, depois no cinema.

É interessante notar que a curta fase da vida de Adèle que vemos é precisamente uma síntese de experiências, choques, traições, desejos, hesitações, silêncios, passos em falso, portanto de movimentos delicados, tensões acentuadas, mas que são entrecortados pela montagem que de invisível nada tem. Mas voltemos ao rosto. Essa é, e não poderia deixar de ser, uma polêmica de ordem estética, ética: um filme fundado no rosto é sempre uma discussão sobre a violência da imagem, de sua natureza, de sua revelação.

(La Vie d’Adele, França, 2013) De Abdellatif Kechiche. Com Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Salim Kechiouche, Aurélien Recoing, Catherine Salée, Benjamin Siksou, Mona Walravens, Alma Jodorowsky.

24th Nov2013

Diálogo – #2

by Pedro Henrique Gomes
todosessesdias

Todos esses dias em que sou estrangeiro (Eduardo Morotó, 2013)

Novamente serei breve nestas impressões sobre alguns filmes que, a este momento, durante o Diálogo de Cinema, posso destacar. Mais tarde poderemos pensá-los melhor em textos mais amplos. Fazendo notar que hoje, último dia de festival, será exibido o longa-metragem Os Dias Com Ele, de Maria Clara Escobar, às 18h, filme que chega elogiado e encerrará as exibições. Depois, a premiação.

***

Câmara Escura (Marcelo Pedroso). Se por um lado não havia me empolgado nem um pouco com Em Trânsito, primeiro filme do Marcelo Pedroso exibido no festival, este me pareceu diferente. É um cineasta inquieto, e é nesse sentido que o Marcelo é um dos cineastas que mais incomoda as pessoas hoje, as que aparecem nos filmes e as que os assistem. Mais que um filme sobre “o processo”, trata-se do resultado de uma comunhão: aquela que é fruto da busca do diretor por complexificar as relações dos dispositivos com a própria criação enquanto articula um discurso estético, ético, político. Não parece um filme que pudesse ser realizado sem algo de um desejo por uma radicalização, coisa que Câmara Escura tem.

Os Filmes Estão Vivos (Fabiano de Souza e Milton do Prado). Fabiano e Milton conversam com Enéas de Souza (pai do primeiro), crítico de largas letras, em Paris, durante uma semana. Assunto: filmes. Lubitsch, Rossellini, Resnais e mais. A discussão sobre Holy Motors é a parte que mais gosto, justamente por achar a provocação do Enéas interessante (mal citando, até onde consigo lembrar, ele diz: “o cara pode ter feito um filme propositalmente horrível para criticar a imagem? Pode ser.”) embora discorde integralmente, pois vejo o filme antes girando em torno do espectador e sendo (bem) depois sobre o artista e objeto que é resultado da criação, do gesto etc. Eu até diria mais, Holy Motors é um filme sem imagem: é uma tela preta. Mas isso, já percebeu o leitor, é coisa qualquer que não Os Filmes Estão Vivos.

Todos esses dias em que sou estrangeiro (Eduardo Morotó). Fantasmática. Não é por acaso que a palavra urge agora como força de representação do imaginário cinefílico. Eu vejo um filme encardido, duro com os personagens, e justo por isso plenamente consciente de que essa crueza da imagem não é outra coisa senão sua carta de intencionalidades: da violência da imagem, de sua cólera e potencial sensibilidade. Morotó quer mesmo é operar uma tensão entre-corpos, entreatos, entre-sangue. Filme de ritmos fracionados, de tempos cortados, de dores flagrantes, de alegrias entupidas. Um filmaço.

A mulher do alto do morro (Cássio Pereira dos Santos). Cássio tem um instinto semelhante ao do caçador primitivo que, diante de sua caça, pode observar pacientemente por longas horas até o momento de golpear-lhe a carne. É um cineasta que encontra os corpos dos personagens, sai de um rosto e alcança outro com uma precisão absurda, não perde contato com aquilo que filma em momento algum. Quando o cineasta conhece os filmes, percebe o cinema e a amplitude do plano é perceptível que, quando fizer os seus, a câmera saberá para onde ir.

21st Nov2013

Diálogo – #1

by Pedro Henrique Gomes
fantasmasdacidade2

Fantasmas da Cidade (Daniel de Bem, 2013)

Não foi possível escrever antes sobre o início do Diálogo de Cinema, festival em primeira edição que acontece desde terça-feira cá em Porto Alegre. Para não ir muito longe: a cidade precisa dessa movimentação e a cinefilia, também ela, deve sair do quarto e dos fóruns virtuais de vez em quando. Há competitiva e outras mostras, muitos filmes e debates. Em Porto Alegre, 2013 foi (está sendo) um ano bom para quem gosta de filmes. Por força das circunstâncias, não fui à abertura, quando passou o longa Dromedário no Asfalto, do Gilson Vargas. Fui ontem, no início da exibição dos curtas. O festival segue até domingo.

Agora, os filmes. Dos dez que passaram ontem, destaco três, a partir da ordem em que foram exibidos. Infelizmente, ao contrário do que gostaria, não consigo escrever mais que breves linhas, tampouco sobre outros filmes que merecem atenção. Os dias estão um pouco perversos.

– O primeiro é o Fantasmas, do André Novais Oliveira. É a corporificação da máxima fulleriana no Demônio das Onze Horas de Godard: o cinema é um campo de batalha. O filme tem uma dinâmica interessante, é agressivo. Gosto disso. Enquanto dois amigos conversam, observamos o trecho de uma rua, um posto de esquina, as coisas fluindo. Tem um mistério ali. O interessante é que quando descobrimos o que motiva o rapaz a filmar aquela esquina e a esperar algo, o que importa é o que acontece no extracampo, isto é, do lado de cá da imagem. O que se revela é um detalhe. Em síntese, é um filme que justifica bem a essência da imagem (jogando sobre ela o olhar angustiado do espectador) e da fala (todo o texto é bem articulado, sem rodeios).

– O segundo, do Daniel de Bem, também fantasmas, mas Fantasmas da Cidade. Já tinha visto, mas o filme cresce na revisão. A concepção dos planos é o que mais me chama atenção. No debate, surgiram nomes sobre referências possíveis: Jim Jarmusch, Gus Van Sant, Hal Hartley, James Gray. O trabalho de relacionar os filmes, propor semelhanças e apontar diferenças é perigoso, pois podemos facilmente ir no contrapé de tudo o que foi pensado pelos realizadores e viciar a subjetividade. Nesse caso, a crítica é um campo minado. De qualquer maneira, pensando um pouco agora, se fosse entrar na brincadeira poderia dizer que o Daniel é um premingueriano, ainda que não saiba que o seja, o que é ainda melhor. Explico a provocação: no preto e branco, Preminger era um cineasta das sombras e dos contrastes, muito mais do que da luz e da evidência. Basta ver Bunny Lake Desapareceu, Passos na Noite e Êxtase de Amor. Acho que uma das virtudes do filme, em termos de imagem bruta, passa por aí.

– O terceiro é Pátio, do Aly Muritiba. No final se utiliza de um clímax um pouco apressado para “fechar” tudo o que se criou antes. Mas não deixa de ser um filme que exprime firmezas: de identidade, de percepção da imagem, de inscrição do discurso no espírito de uma fruição prazerosa de acompanhar. Aqui, o quadro cinematográfico é um espaço gigantesco que comporta transbordamentos, ações e narrativas variadas.

Agora chega que preciso voltar aos filmes.

04th Nov2013

Gravidade

by Pedro Henrique Gomes

gravity2

mise en scène no infinito?

A justiça da imagem é mesmo ingrata. O espectador de cinema utiliza de suas armas para, ainda que imóvel, tentar avançar nas consequências de um ato. Ato que sempre é um desafio a um só tempo mediado pela consciência e, paradoxal que seja, amigo do sonho. Levando em conta a intensidade da ação e do momento, estar lá é a mesma coisa que ter a sensação de estar lá. Não há necessidade da aflição com o real ou com a verdade possível. Não há espaço para ilusões senão aquelas dos nossos sentidos. Por outro lado, é também com certa frequência que nos apropriamos do vocabulário da Física (força, energia, potência, cinemática e aquilo que lhe é crucial, o tempo), disciplina rigorosa, para descrevermos a tal experiência do cinema e suas variantes estéticas. Como cinema que é, Gravidade chega bebendo dessas fontes, alterando entre os estados de uma relação que só pode se estabelecer através de uma vibrante suspensão do juízo. É só quando abandonamos os sentimentos prontos que os sentidos podem tomar conta de tudo. Grosso modo, essa é também a pressão que Ryan Stone (Sandra Bullock) vai enfrentar ao longo do filme para vencer o mar, o fogo e o nada quando a estação espacial na qual trabalhava é destruída.

Alfonso Cuarón tenta justamente fazer convergir toda essa composição ritual criadora de formas e modelos. Como boa parte de seus pares, não sai da aventura sem os arranhões que acompanham a encomenda, mas sobrevive. Há uma carga de interesse em acompanhar aquela “breve história da desavença” entre um corpo e milhares de objetos que não se importam em passar o resto dos dias chocando-se uns contra os outros. A estética do PlayStation, que Cuarón não abandona desde Filhos da Esperança, não é si um problema, mas antes registro sintomático do método de operação das tensões através do qual o olho contemporâneo prefere apreender as coisas, relacionar as ficções. Ao fim e ao cabo, a mise en scène é a expressão de um modo simples de reconhecimento de que há, de fato, um perigo cercando a ação e guiando a experiência. É toda ela organizadora desses objetos, como eles vêm e de onde, para onde vão e o que movimentarão no percurso. Mas antes é preciso deixar de lado toda essa nossa ciência, essa vontade cientificista de desvelar tudo, isso a que chamamos ingenuamente de conhecimento. Um profeta poderia dizer que é mais uma tentativa de ver como o Universo nos percebe e menos sobre como nós o percebemos.

Aqui e ali, Cuarón fraqueja, mas apesar da evidência de que existe, com todas suas manhas e esquemas, uma estrutura narrativa no centro da produção hollywoodiana da qual Gravidade é cria, talvez seja prudente dizer que inclusive seus clichês são pequenos, ficando sempre solapados por aquilo que, num gesto de humildade e reverência, de longe é o grande interesse do cineasta: filmar as coisas. Basta notarmos como os planos da Terra não querem levar o mistério para longe do clima de medo e agonia estabelecido desde o início. Aliás, se o filme é sobre alguma coisa, é sobre-viver. A astronauta não é mais a figura que precisa derrotar um inimigo maior, é só alguém que não quer morrer no espaço e no tempo.

Não existem elipses temporais longas, todo corte é uma piscadela. O tempo (dos planos, de um rosto, de um diálogo, de uma visão da Terra) escorre e os medos virtualmente se acumulam, o oxigênio cessa, o corpo esfria e a Razão revela seus limites. Cuarón pretende cercar o espectador, tirar dele também o ar, pulverizar as saídas para que não apareça outra preocupação além daquela que é assumida desde o início, ou seja, a sustentação, sob bases assumidamente frágeis, de um olhar assustado. Seus piores momentos, alguns francamente infantis para um filme que no resto do tempo é puro sangue, são precisamente aqueles que se pretendem reveladores de um discurso alusivo ao renascimento da protagonista (a posição fetal, o alcance da superfície no mar e, já em Terra, a necessidade de se acostumar novamente com o peso do próprio corpo). É preciso ainda dizer, também no contrapé das armaduras de argila da crítica, que o sabor maior que tem o filme é fruto exatamente desse seu desprezo pelo gigantismo intelectual, isto é, por sua completa negação de qualquer perspectiva de sustentar uma reflexão sobre a insignificância da espécie diante do universo – desejo compartilhado pelos analistas apressados, sedentos por “profundidade dramática”. A representação dessa pequenez, se ela existe aqui, está no fato de que, devido a nossa mediocridade, sequer somos capazes de pensar nisso. Viés epistemológico quase ao contrário, de não saber que não sabemos.

Ora, é claro que a astronauta tem um passado, tem uma história, mas isso não ganha mais que um registro contextual. A forma prescinde de psicologismos, inclusive toda tensão do filme é conduzida por essa constante obra do acaso e do desconhecido, articulada a partir dos buracos negros e do vácuo, isto é, da ausência de qualquer possibilidade de salvação externa, de intervenção divina. Tem menos a ver com outros filmes cujo lugar da encenação não é a Terra e que se propuseram a disputar algumas questões (2001, Apollo 13, Solaris) e mais proximidade com certa paisagem de um horror poético onde o drama que se oferece é basicamente o da sobrevivência em um ambiente hostil. Não é como se fosse possível surfar no espaço, como naquele plano milagroso com que John Carpenter encerra Dark Star, seu primeiro filme – mas que é sobretudo um filme racional, no contrafluxo da evidente experiência emocional que move Gravidade. Cuarón fez um filme que não é em torno daquilo que há, mas daquilo que falta. Catalisador e perigoso, movido a truques e armadilhas, esse é o gene egoísta do espaço do cinema e do Espaço ele mesmo, se podemos assim dizer.

(Gravity, EUA, 2013) De Alfonso Cuarón. Com Sandra Bullock, George Clooney, Eric Michels, Basher Savage.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

01st Nov2013

Nem arte, nem técnica, um mistério #8

by Pedro Henrique Gomes

O Pequeno Fugitivo, Ray Ashley e Morris Engel (EUA, 1953)

O que é o cinema.

0

1

2

3

4

5

6

7

12th Oct2013

Passion

by Pedro Henrique Gomes

passion

A banalidade do mal

A trama é bastante simples. No alto escalão de uma grande agência de publicidade, duas executivas iniciam uma relação permeada por ambiguidades. A aparente amizade que transparece na primeira cena (risos, beijos, abraços) não tarda a se confundir com interesses corporativos. Christine (Rachel McAdams) inicia “por cima”, ditando as ações para Isabelle (Noomi Rapace), novata na empresa. Quando a segunda ganha a atenção dos barões da companhia, a soberania de uma sobre a outra logo se altera. O filme inteiro se organiza a partir desse jogo de gato e rato e através de suas consequências. Mas De Palma é inventivo – e então nenhuma trapaça é melhor que a outra e todo poder é diluído nele mesmo quando os limites são rompidos. É a observação do quão frágil toda essa aparelhagem é, espaço em que as peças se alteram inadvertidamente em um pequeno mundo onde quase tudo é mero acidente de percurso. Ao mesmo tempo em que olha para sua própria obra, aquilo que constitui o ambiente de Passion são os conflitos do contemporâneo.

Nem importam os eventos, apesar de quase toda obra de Brian De Palma girar em torno de um mistério. Nem importam os personagens, embora seus filmes geralmente tenham protagonistas de envergadura acentuada. O que vai mesmo derrubar o espectador em Passion é um ato poderoso em sua simplicidade, uma descida ao gesto fundacional: tudo que parece é. Isso quebra as pernas de quem , pois ninguém espera um jogo assim tão limpo, na maior cara de pau. Não há desvios morais para executar diante dos acontecimentos. Já não existem “signos” com os quais o autor realiza sua trapaça sorrateiramente. Mas ainda assim ele tem sua crueldade. E ela é também seu atestado confidente: ele não quer ser puro; desses quer distância. O universo no qual está localizado é erigido sob essa base draconiana intrínseca aos mercados, algo frouxo, repleto de tapas nas costas, de fria competitividade em busca do plano de carreira, de uma ética de super-heróis. Aí sim é tudo mentira onírica. E se a trama de falsas amizades, dos jogos íntimos do poder, de sexos de plástico e câmeras escondidas já faziam parte de Crime de Amor (que é quase um anti-suspense), filme dirigido por Alain Corneau que lhe serviu de base, em Passion tudo aparece potencializado, literalmente com outro espírito de cinismo.

No papel a história é a mesma, mas na tela as diferenças são abismais. No filme francês é Kristin Scott Thomas quem toma conta da personagem que em Passion ficou a cargo de Rachel McAdams. Lá existe todo um simbolismo marcando a presença da “chefe” que, com a experiência de trabalho fincada em cada traço do seu rosto, garante de antemão uma imponência em relação a pouca idade de Ludivine Sagnier e seu olhar de inocência. De Palma inverte isso já ao apresentar a personagem da chefia no corpo jovem de McAdams. Com a relação dela com sua funcionária, interpretada por Noomi Rapace, Passion abole essa figuração, pois a lógica daquilo tudo precisa se assentar em outro lugar, de outra forma. Se for claro que as duas sabotam, traem, mentem e distorcem, não será menos evidente que os papeis possam se inverter facilmente. O clima é de constante manipulação, de roubo de ideias, de amantes, de vidas. Mas nem a traição importa, é tudo estratégia. Em várias frentes, inclusive como armadilha para a crítica (e muitos têm invadido o campo minado), este é um filme sedutor e perigoso.

Não só pela “amplificação dos sentidos” que o cineasta sabe despertar no espectador, mas pela própria orgia na criação dessas imagens, que vai além de Hitchcock (tem um pé em Otto Preminger e outro em Fritz Lang) e do próprio classicismo formal de uma “estética da câmera”. No fim, toda essa atmosfera plastificada, metida a besta, digital nos dispositivos, mas analógica nas mentalidades, é antes uma radicalização do estatuto da imagem, da reprodução e da dinâmica ingovernável de sua recepção. Aliás, Redacted (2007) já anunciava essa vontade de pensar e produzir imagens tais como elas são mais difundidas no presente. Filme que é uma experiência compartilhada de uma violência que nos assalta, fetichizada, realista, pois capta as coisas “como elas realmente são” em um ambiente de guerra.

Já em Passion temos um universo intuitivamente emborrachado, como uma transa que é filmada de forma amadora e então retransmitida via Skype para a própria protagonista do sexo em uma conversa online (numa viagem a trabalho, Isabelle transou com o amante de Christine, e é isso o que ela vê). Nesse sentido, a sequência crucial é aquela em que Christine, organizando imagens coletadas através das câmeras internas (intenção semelhante a que o próprio De Palma buscou com Redacted), realiza uma sessão particular para os funcionários da agência cujos filmes exibidos têm eles mesmos como personagens em momentos de indignação com qualquer coisa. Em uma das cenas, Isabelle bate o carro contra um pilar no estacionamento do prédio, depois chora sua raiva e acaba dormindo lá mesmo. No início, todos os espectadores dão risadas, depois se olham seriamente.

Passion é todo assim, caracterizado por esse clima de suspensão do juízo em função de algum desdobramento muito rápido que muda o curso e o tom das coisas. O voyeur, o observador distante, o ponto de vista onipresente de Deus, é sempre descoberto, desnudo. A investigação que decorre de um assassinato toma vários caminhos. A máscara que Christine faz o parceiro vestir na hora do sexo (e que é moldada no seu próprio rosto; seu Narciso) vai também ser utilizada para uma morte. Afinal, não é em De Palma que a morte e o orgasmo carregam um peso semelhante em intensidade dramática? Ambos são “atos” de um último movimento, francamente de mentirinha, e que se desde sempre é tão aguardado, jamais perde sua força bruta e sua capacidade de surpreender. Quer dizer, todo esse clima de farsa que se desenvolve é bem direto. Se bem pontuamos, é a estrutura atomizada dos conteúdos, onde o dualismo opacidade/transparência já não é capaz de dar conta da reprodução voraz e sangrenta dessa abundância das formas de narrar e mostrar as coisas. É preciso se chocar contra tudo.

(Passion, EUA, 2012) De Brian De Palma. Com Rachel McAdams, Noomi Rapace, Karoline Herfurth, Paul Anderson, Rainer Bock, Benjamin Sadler, Michael Rotschopf, Max Urlacher, Dominic Raacke, Trystan W. Putter, Melissa Holroyd, Peer Martiny.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

04th Oct2013

Nem arte, nem técnica, um mistério #7

by Pedro Henrique Gomes

Purgatório Heróica, de Yoshishige Yoshida (Japão, 1970)

bscap0000

bscap0001

bscap0002

bscap0003

bscap0004

bscap0005

bscap0006

bscap0007

bscap0008

bscap0009

Pages:«1234567...29»