26th Jun2014

Antes da pele

by Pedro Henrique Gomes

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A primeira coisa que um habitante de outro planeta deve fazer ao empreender uma expedição por mundos desconhecidos é aprender a sua linguagem. Para isso, é necessário se aproximar de suas letras, conhecer as sutilezas de um idioma, os sons, mas também reconhecer as expressões, os não ditos, os mal-ditos, as coisas que se dizem dizendo de outra forma, os movimentos do corpo. Tudo isso – e certamente mais.

Depois, assimilada a linguagem em sua complexidade, com aquele dom místico que só os seres de outras esferas possuem, talvez seja prudente tomar parte de um corpo, para então misturar-se com os seres que lá habitam. Dar forma a si mesmo. Talvez os mais afoitos falem em alteridade, mas vamos com calma.

Agora já se habita um corpo e já é possível se comunicar, através dele, entre iguais.

Em seguida, é recomendável que se encontre uma forma de manter vivo (sabe-se lá como) o corpo e de energizar alma (se for o caso).

Mas aí se corre um risco. Como sabemos, as pessoas podem ser hostis na mesma medida em que revelam gentileza. Além do mais, tem uma coisa que o extraterrestre não consegue captar plenamente. É que o humano domina muito bem a técnica do horror.

24th May2014

Nem arte, nem técnica, um mistério #12

by Pedro Henrique Gomes

A Grande Testemunha, de Robert Bresson (França, 1966)

(Robert Bresson interview: Au Hasard Balthazar)

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12th May2014

O Estranho Caso de Angélica

by Pedro Henrique Gomes

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Estranha realidade

No meio da noite, uma família portuguesa de tradição católica forte, precisa de um fotógrafo para fazer o último registro fotográfico de Angélica (isto não é apenas um nome), jovem que acabara de morrer. O emissário que saiu em busca do fotógrafo tenta o primeiro, não consegue. Ali mesmo, um homem surge do escuro, em meio à chuva, para dizer que conhece outro fotógrafo que poderia realizar o trabalho. O convite chega até Isaac (Ricardo Trêpa), que logo aceita. O que vai seguir, isto é, aquilo que Manoel de Oliveira irá colocar a disposição do entendimento do espectador, não é senão uma cartografia da imagem, da obsessão cinematográfica, e também da antiga necessidade humana (basta ver o recente filme de Werner Herzog, A Caverna dos Sonhos Esquecidos) em transmitir as coisas, em passar adiante, em não deixar que pereçam, prolongar a utilidade de tudo o que sempre nos serviu e que, como um único gesto de respeito, podemos então prestar nosso agradecimento. É de causar espanto mesmo, os grandes filmes sempre nos pedem um pouco de paciência para reconhecermos seus gestos, seus pensamentos, suas densidades.

Isaac, enquanto busca registrar o trabalho de alguns homens nas vinhas, passa ao Absoluto, como ele mesmo chama essa “estanha realidade” que o fez não só ver Angélica, já morta, sorrir para câmera na hora da foto, mas também a voltar inúmeras vezes ao seu quarto, a chamá-lo, a participar de seus sonhos. No varal das fotos, imagens dos homens com feições agressivas alternam com o rosto de Angélica, tão amigável que parece estar apenas dormindo. Duas coisas estão a morrer: um tipo específico de trabalho e um corpo. A questão segue aberta.

O Estranho Caso de Angélica é um filme que opera em vários níveis, não só nos mais evidentes, naqueles que inclusive se permite esticar até o limite, como nas conversas dos residentes da pensão da senhora Justina (eles falam exatamente de engenharias, de arquiteturas, de obras aqui e ali, dos problemas financeiros da Zona do Euro, da necessidade de superá-los), que deixam transparecer justamente aquilo que é essencial ao filme no que toca os diálogos e a atmosfera, essa aparência de conto de fantasia, essa capacidade de reter os mistérios mesmo colocando as coisas bastante nuas em termos de imagem e de palavras. Procedimento tipicamente oliveiriano que consiste na elaboração de espaços e de sons nos quais os planos (a câmera não se move) buscam comprimir tudo que é externo para dentro dos ambientes: o barulho recorrente dos automóveis que vêm de fora, a luz ou sua ausência, as personagens que, não havendo movimentos de câmera, precisam invadir o plano e tomar conta desse espaço sempre acolhedor.

Ora, no cinema, o espaço de ação não é arbitrário, tampouco o é a escolha do tema. O espaço cria os movimentos (mesmo quando o plano é imóvel) e as estruturas particulares dos corpos. Nada pode estar fora do lugar, nenhuma palavra aleatoriamente colocada (e desde sempre Manoel de Oliveira se serviu da palavra com grande afinidade), nenhuma imagem deve sustentar um tempo ilusório ou um movimento de câmera que modifique a pressão desse tempo (é preciso deixar que ele escorra, sem pressa, no ritmo que a cena pede). Se o relógio marca doze badaladas, é porque há um sentido ali, é que o relógio precisa, naquele momento, estar naquela posição. Se a câmera não se move, é assim pois não pode se mover. Não se diz as coisas por dizer, não se situa por ocasião, mas por necessidade. É preciso, no entanto, reverter as sensibilidades do contemporâneo sem hostilizá-lo: para que ele possa ver, para que possa sentir, para que consiga, enfim, identificar que é assim desde o sorriso doce e ingênuo de Lillian Gish filmado por Griffith, desde que descobrimos a atmosfera langiana logo após “conhecermos o mundo” com Ford, o ritmo e a escalada do suspense de um Preminger e de um Hitchcock, a premência do corpo em um Bresson e principalmente a palavra, tomada como matéria, como forma, como raiz de toda uma cultura do cinema que jamais se viu alucinada com os poderes dos aparelhos. É da simplicidade, que de fácil nada tem, que estamos falando.

Neste seu cenário de quartos escuros e janelas estão estendidas todas as matérias cinematográficas: a imagem, a morte, a terra, a cidade, a luz, o sonho. Mas a maior força do filme reside no tratamento da relação de Isaac com Angélica. Ele, judeu. Ela, menina de sangue católico. Oliveira respeita suas personagens e as histórias que carregam, não trata a morte e os encontros que ela proporciona (dentro do ambiente da ficção) como fantasia a qual se deve manter certa distância, não tem aquele olhar fustigado típico de um cinema secular mais mesquinho (aquele que abraça um humanismo secular de plástico para caçoar pelas costas). Por outro lado, o filme não diz ao espectador como ele deve absorver a imagem (pois quebraria sua essência) ou como a matéria pode ser símbolo de potências políticas (pois assim a colocaria no nível arbitrário de um cinema político que não pensa politicamente). Nesse sentido, não são poucos os exemplos recentes. No cinema, a crise econômica 2007-08 vem servindo de referência para muitos olhares apressados, nos quais se espalham subtextos, analogias e “problematizações”, como Paolo Sorrentino em A Grande Beleza, Almodóvar com seu Amantes Passageiros e Woody Allen no recente Blue Jasmine.

Aqui não. Basta que as fotografias das vinhas que Isaac faz, a força de trabalho dos homens oferecida a uma tradição já antiga, destas coisas “que ninguém mais faz” (diz a senhora Justina), mas que justamente por isso interessam a Isaac, basta que elas se choquem com as imagens de Angélica sorrindo em seu leito de morte. É este o conflito: a tradição e a modernidade se confundem lá onde parecem se repelir. Do contrário, aí sim, quando todos os batimentos do cinema se pretenderem emancipados de suas condições históricas, de seus fundamentos primeiros, de sua emulsão de ritmos e sentimentos “ultrapassados”, aí sim teríamos perdido tudo, e então olharemos para baixo e notaremos, insuspeitos, que não temos mais chão inclusive para fincar os pés e ir adiante.

Não se trata de tentar incluir Manoel de Oliveira em uma “tradição” (tampouco o filme se propõe a defender a tradição, simplesmente), mas sobretudo evidenciar, onde for possível, aquele instante último em que todo um sentimento humano pode se inscrever, no espaço de resistência da imagem, em sua brutal e incorrigível sinceridade e coesão. Sempre com a imagem no horizonte, e aí talvez se esconda o grande golpe mágico do cinema de Oliveira, vamos descobrir que, enquanto tivermos as imagens, morrer, de certa forma, será impossível.

(O Estranho Caso de Angélica, Portugal, 2010) De Manoel de Oliveira. Com Pilar López de Ayala, Filipe Vargas, Leonor Silveira, Luís Miguel Cintra, Ricardo Trêpa, Ana Maria Magalhães, Isabel Ruth, Adelaide Teixeira.

Publicado originalmente no Zinematógrafo #8.

22nd Mar2014

Inside Llewyn Davis – Balada de Um Homem Comum

by Pedro Henrique Gomes

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Em uma atmosfera docemente lúgubre, cinzenta e empoeirada, primeiro vemos o microfone e a fumaça. Llewyn Davis (Oscar Isaac) surge então para cantar o seu insucesso – ou sua glória em crise constante; arrependimentos, passos em falso, surpresas não tão boas. Mergulhados neste espaço onde a luz do sol não pode entrar, em que as cores que pintam o ar não mobilizam o olhar do espectador para um jogo de figurinos e comutações simbólicas, vemos quase em preto e branco. Aviso aos semióticos: a psicologia das cores não irá funcionar. O que os irmãos Coen espalham por todos os planos deste filme é a crueza fria de um desgaste (da roupa, dos músculos, dos dentes, do próprio sangue que escorre espesso) ao mesmo tempo em que um encantamento se anuncia e um caminho se projeta na própria repetição dos acontecimentos. De início, os Coen também oferecem pouco, e depois frustram a ânsia pelo clima máximo, por aquele instante último em que a faculdade de julgar é exigida como força motriz de nossa consciência. Isto pois, seja como for, o cinema dos irmãos não é um cinema moral como o de Frank Capra. Eles não acreditam na goodwill, no instante crucial tipicamente caprianoÉ nesse mistério sem um guia, sem uma retenção de significados além dos fragmentos de vida que Llewyn vai deixando pela estrada que precisamos avançar o olhar.

Em termos referenciais, não há nada novo no frontOdisseia: os grandes temas homéricos e as grandes rodadas desconhecidas nunca deixaram de existir no cinema dos Coen, seja como algo plasmado no escopo das histórias ou como fantasmas que viajam confortáveis no banco de trás dos carros, sempre a assombrar, sempre a arranhar os assoalhos. Os espécimes coenianos tomam o espaço, aquele que pouco fala, aquele de envergadura acentuada, aquele tipo de palavras duras, a Afrodite, a necessidade e a contingência. A derrota, também ela, tem uma face. Uma expressividade dura, mas ainda assim bela. Todos os medos, as lições apreendidas no braço, e aí as sequelas do ringue, o lastro que fica, a marca dos pneus traçando a neve, a herança maldita dos lugares mal-ditos, o Far-West, Texas, Arizona, os desertos, a poeira, as vozes e todo um registro pactual com estes lugares. O acúmulo dos fantasmas. As músicas não conduzem a história, não traçam uma linha mestra, uma paisagem que possa servir como ponto de referência, não entregam a perspectiva, nem a possibilidade de redenção. Ao contrário, os personagens levam as músicas.

Início dos anos 1960, Dave Van Ronk, suas memórias, Greenwich Village. Estão lá muitas coisas das quais o filme se apropria, no exercício que é caro aos Coen. Buscar as histórias “menores” a partir de um fragmento, atravessar o imaginário cultural americano (Kerouac, Dylan, Ginsberg, Jim Glover, Jean Ray, Tom Paxton), os subúrbios de uma época pulsante. Fazer filmes sobre a dita “América profunda” sem mostrar a bandeira americana, sem a grosseira necessidade de fazer graça nacionalista, mas comendo por dentro, mastigando as vísceras (Fargo é talvez o filme exemplar; ou seria Barton Fink?). Então o filme parte de uma perda. Llweyn Davis perde o gato de amigos. Muito procura e parece encontrar, mas não era o mesmo gato, os donos reconhecem. Dias depois, quando retorna a casa dos amigos, descobre o regresso de Ulysses, o gato assim nomeado é então dado ao entendimento do personagem e do espectador – este nome milagroso, nome sem par na História das letras. Entre perder o gato e ver que ele voltou ao lar, Llewyn fica em maus lençóis ainda outras vezes.

Arizona Nunca Mais, Barton Fink, Queime Depois de Ler, Onde os Fracos Não Têm Vez: eis a grade de dificuldades, de personagens trôpegos que não conseguem acertar o alvo, de intenções malogradas e de ímpeto prematuro. A corrente sanguínea dessa genealogia do fracasso vai registrar, aqui também, a força dessa justiça que os diretores carregam de plano a plano, essa honestidade única, essa paixão pelos personagens construída sem sublevação moral. Eles estão no nível dos homens comuns (são estes que eles filmam, afinal). É preciso sabedoria para evitar a evidência mais plausível, o desfecho esperado, o alarme falso. O oposto é o que acontece, o final mais simples, aquele que é síntese de uma experiência que vai se encerrar como a maioria delas, sem um golpe cirúrgico de olho na manipulação mais sórdida e covarde dos sentimentos. Inside Llewyn Davis parece um filme assim, sob medida ao que é verdadeiro aos cineastas, ao que não é mera especulação de uma matéria-prima promissora. Pois nota-se que aos olhos de Deus e do Diabo esta é uma vocação que escapa aos vulgares.

Encontramos nele um rigor en scène, uma presteza menos didática e mais essencial, cortante. A conjugação dos verbos (isto é, a lógica dos planos e dos movimentos de câmera) está alinhada com o léxico do poder da imagem, da escritura sem pretensão de simetria, mas ainda assim exata em luz, tempo e espaço. A cena reveladora é logo a primeira (e a última, vá entender!), com aquele feixe de luz que corta a taverna onde Llweyn se apresenta, com a câmera esquadrinhando sua voz na penumbra, movendo-se entre olhares e ouvidos atentos.  A grande vitória do filme é a exposição deste conto erótico, a revelação de que não há revelações, não há interesses em jogo, ninguém quer saber quem vai ficar com quem e todas estas frivolidades as quais os cineastas um pouco cegos preferem às vezes lançar mão.

As perguntas que parecem mais saudáveis são de outra ordem. O que leva a câmera a arrancar aquela vergonha sincera de Llewyn, já que, depois de todos os contratempos, ele não derrama uma lágrima? O que leva a câmera a manter aquela sequência aterradora (sim, esta é a palavra) em que ele canta para seu pai doente, que quase não reage? Como pode doer tanto aquele momento em que, fatigado e sem forças para carregar suas coisas de um lado a outro, ele pede apenas para deixá-las na casa de Jean? E o que dizer daquele surto autoritário de Llewyn durante o jantar, quando lhe fazem lembrar o antigo parceiro musical? O que faz com que Carey Mulligan, ela que é doce mesmo quando desaforada (“fuck you, fuck you, fuck you”), possa surgir com uma potência expressiva tão marcante? O acúmulo dos fantasmas?

(Inside Llewyn Davis, EUA, 2013) De Joel & Ethan Coen. Com Oscar Isaac, Carey Mulligan, Justin Timberlake, John Goodman, Ethan Phillips, Robin Bartlett, Max Casella, Jerry Grayson, Jeanine Serralles, Adam Driver, Stark Sands, Garrett Hedlund.

Publicado originalmente no Zinematógrafo #7.

07th Mar2014

Resnais

by Pedro Henrique Gomes

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“Acho que todos vão concordar comigo se eu começar dizendo que Hiroshima é um filme sobre o qual você pode dizer qualquer coisa.” (Rohmer)

“Então vamos começar dizendo que é literatura.” (Godard)

É quando estamos diante da tela que acontece o milagre: todos os sentidos passam a funcionar plenamente numa confusão de prazeres e emoções. Suas imagens não são entregues já para o espectador apreciar suas soluções. Antes é preciso partir de um procedimento que é missão do olho espectral. Tensão disposta, não exposta. Nada de alteridade, da figura Sujeito. Sua filosofia não é apropriada de manuais e a leitura não é primariamente reprodutiva das filosofias do mundo (dos mundos?). Resnais sabia muito bem apresentar intenções de compreensão, de alargamento dos caminhos, não teria, logo ele, a vaidade de apenas colocar questões como se estivesse raciocinando sob a maiêutica socrática ou como se pretendesse fazer metafísica corporativista. Não que se esquivasse das pequenas coisas, dos núcleos, dos princípios e das estruturas de formação da imagem. Antes pelo contrário, é que a imagem, e tudo o que pode vir com ela (todos os desdobramentos, as surpresas, os pecados, os medos, as distâncias), sempre foi sua obsessão.

Por ocasião de Hiroshima Meu Amor, em debate na Cahiers, Godard fala em literatura, Rohmer diz que ele é cubista (“o primeiro cineasta moderno do cinema sonoro”). Rivette fala em fragmentos.

Quem poderia não lembrar das imagens sobre van Gogh? E sobre Gauguin? Picasso/Guernica, lembra? Quem poderia esquecer do verdadeiro suspense impregnado em livros, corredores e espaços abertos na Biblioteca Nacional? Quem poderia singelamente esquecer da voz, do corpo, do movimento, da angústia? Imagino não ser possível se livrar assim tão facilmente dos corpos, das imagens duras da guerra, da narração conscientemente preenchida de dor. Quem poderia esquecer Dela em sua longa caminhada pelas ruas de Hiroshima? Quem seria capaz de abandonar os espelhos, não fincá-los na memória? Quem poderia recompor os pedaços, se embrenhar nos escombros e na penúria, desfragmentar as coisas sem deixar no caminho um pedaço também de si?

(Precisamos voltar, sempre que possível, a Resnais)

02nd Mar2014

Nem arte, nem técnica, um mistério #11

by Pedro Henrique Gomes

Providence, de Alain Resnais (França/Inglaterra/Suíça, 1977)

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21st Feb2014

Ela

by Pedro Henrique Gomes

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Daqui para aqui

O cenário é o seguinte: um mundo após-tudo, onde não há mais pobreza, nem polícia, mundo em que mesmo as telas de toque já são obsoletas, também as relações entre os populares são mediadas pelos aparatos automatizados e inteligentes, os conflitos respiram através de aparelhos, as pessoas se confundem com as máquinas, o trabalho já é indistinguível do tempo livre, a mais-valia nunca dorme. Esse mundo (aqui, mundo é a cidade particular na qual o filme abre espaço e toma corpo), esboço de uma grande Noruega cosmopolita em um futuro próximo, cidade canalizada por tensões esparsas, por necessidades criadas (como sempre foi, é bom sublinhar), pelas mesmas ansiedades e crises de antes, a impotência e a incompletude, o receio e a decepção. Mas o olhar lançado sobre tudo isso neste novo filme de Spike Jonze, sob o ponto de vista da forma, é como se fosse aquele de um cinema religioso que formatasse precisamente as coisas sujas da religião: os dogmatismos, os absolutismos e a moral pretensamente emancipada do Espírito. Calma lá.

O sexo, também ele, está posto como sempre esteve nas obras passadas de Jonze: somente através de uma idealização, de uma conexão que não é sentida na pele, mas operacionalizada mentalmente, é que se faz possível o gozo, quando se faz. Por motivos óbvios ele nos deixa ver apenas uma tela preta: retira para colocar. Retira, pois sua lógica consiste em poder transcender as formas e as interações do ato sem a necessidade de qualquer amostragem. Coloca, pois em lugar da escuridão a projeção do sexo deve ser toda ela construída por quem estiver ali a ouvir as vozes, os lamentos, os gemidos. De um ponto de vista estritamente formal, o artifício é inócuo.

Se é por um lado plenamente constituído por um ímpeto em fazer dessas imagens gelo e fogo, reunião de contrastes e encontro de desejos e necessidades ambíguas, é quase tudo francamente resumido em um plano, ainda no início, em que o personagem de Joaquin Phoenix caminha ao voltar do trabalho, fones ao ouvido, pensamento flutuante. Vemos seu corpo apenas da cintura para cima, o resto da imagem é coberta pelos arranha-céus, imensos às suas costas e por todos os lados: ele é pequeno demais diante de tudo aquilo, diante das coisas grandes, e, a bem dizer, também não tem controle sobre as coisas aparentemente minúsculas, como seu computador, ou, ainda mais, sobre as que lhe são imateriais ou mesmo invisíveis, tal qual seu sistema operacional inteligente.

Sem fluxo contínuo das formas que não sejam simples derivações especulativas, isto é, sem topologia, sem um regimento interno que funcione para colocar as coisas em ritmo e atmosfera para além da estética Coca-Cola, o filme que Jonze elabora não distribui o entusiasmo de suas ideias entre suas imagens ensolaradas e radiantes e sua música suave e veementemente over. Ou talvez seja o caso de dizer que suas imagens não sustentam o drama latente. O que dá no mesmo, pois é este desequilíbrio que lhe destroi e lhe tira o sabor. Talvez porque essas ideias já façam parte de um escopo bastante achatado, incapaz de suportar uma tormenta de conflitos mais rigorosos caso fizesse outras questões um pouco menos óbvias do que um leilão de suposições. Não se trata de reclamar a ausência de previsões futurísticas no que toca a relação humano x máquina (a representação computacional tal qual mostrada no filme já não está muito longe das garras da ciência), pois qualquer relação é sempre imprevisível. Na verdade, é o contrário.

O problema, mal colocado em Ela, é que o filme não permite que toda essa profissão de fazer misticismo do futuro (em outros casos do presente, como em Adaptação e Quero Ser John Malkovich) para traçar um olhar aparente sobre alguma “crise” premente seja mais claro do que um mero jogo de pensamentos e fugas da discussão. Tudo isso para dizer que, embora exista claramente uma intenção de elaborar um raciocínio entre a forma e o conteúdo, todavia reafirma-se o problema maior do cinema de Spike Jonze até aqui, a saber, a sua perfeita incapacidade de buscar entender, através de suas imagens, algo além dos dramas intelectuais do indivíduo. Ocorre que ele crê demais, isto é, confia em excesso, no poder das individualidades.

(Her, EUA, 2013) De Spike Jonze. Com Joaquin Phoenix, Chris Pratt, Rooney Mara, Bill Hader, Kristen Wiig, Scarlett Johansson, Amy Adams, Olivia Wilde, Soko, Brian Cox, Robert Benard.

21st Jan2014

Bastardos

by Pedro Henrique Gomes

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O novo filme de Claire Denis não hesita em começar pela barbárie. Duas ou três imagens, regadas por uma música eletrônica de sonoridade destacada, fazem os primeiros instantes de Bastardos. Não só: ele vai terminar inscrevendo na carne das personagens toda a violência possível da imagem e do mundo. Por imagem queremos dizer a forma da exploração dessas agressões cotidianas, as lutas e os conflitos narrativos que o filme busca colocar em crise, mas também como essas tensões se constroem e se relacionam com o discurso da obra (e sobretudo um discurso de cinema que chama atenção para o “núcleo atômico” de todas as coisas). Em paralelo e como estrutura central do roteiro, uma história de vingança se projeta. Marco Silvestri (Vincente Lindon, ator de traços marcados, voz dura e seca) é capitão de um navio que transporta containers. A trabalho, um dia recebe uma ligação de urgência. O marido de Sandra (Julie Bataille), sua irmã, acabara de se suicidar. Ele precisa voltar à terra firme. Isso o leva a se reaproximar da irmã e a conhecer Raphaelle (Chiara Mastroani), que mora com um empresário obscuro, Edouard Laporte (Michel Subor). A trama do filme é uma teia de trapaças, amoralidade, artifícios e reações diante do horrível.

“Suspense dramático”, “thriller”, “drama”. Nenhuma das classificações habituais encaixa. Tampouco procede a ideia, alardeada pela crítica, de que se trata de um filme fora de certa “zona de conforto” executada pela cineasta em trabalhos anteriores. É claro que muda o mundo, as formas pela qual o poder se exerce, o pano de fundo da financeirização (sem precipitações, pois o filme “mais político” da cineasta continua sendo Chocolate), o problema da estrutura familiar. Enraizada numa herança híbrida e dialética, a obra de Denis tem essa força que parece de exceção, pois ela entende que a tal liberdade artística consiste em poder fazer o que não se espera que seja feito, não tem nada a ver com promover alguma justiça poética, mas com assumir, desde logo, uma posição, um olhar firme e compenetrado numa intenção de narrar.

Essa disposição de por as coisas a cru, na nudez escancarada que não é somente a do corpo, mas da brutalidade da ação, é em torno dessa pequena vista sobre os acontecimentos bruscos que Bastardos vai erigir suas imagens. O olhar sobre o corpo, mesmo destruído e violado (uma das primeiras imagens do filme mostra a personagem de Lola Créton andando, nua e sangrando, pelas ruas da cidade), não é diferente daquele que já vimos em Desejo e Obsessão (2001), em Bom Trabalho (1999) ou ainda em Noites Sem Dormir (1994). O corpo continua interessando, muda apenas a política da relação dele com a câmera.

Em Sexta-feira à Noite (2002), o mesmo Vincent Lindon aparecia pressionado pela câmera na hora do sexo, a pele exposta, as artérias vociferando junto do outro corpo. Aqui, Claire Denis filma novamente o dorso curvo do ator, dessa vez a ossatura desenhando-se por baixo da roupa, mas não durante o ato sexual e sim no momento em que ele se inclina para consertar a bicicleta da filha de Raphaelle, no pátio do prédio onde são vizinhos. Um gesto aparentemente banal. No entanto, a câmera acentua, nesse movimento, um desejo de irreconciliável importância estética e narrativa, pois Bastardos é mesmo um filme cuja força mora dentro das coisas, trafega escondida logo abaixo da superfície da pele, prestes a explodir e a anunciar sua raiva, sentimento (esse sim bastardo) que não se poderá mascarar. Inclusive o desejo de violar o outro, de vingar, de substituir seu Direito por uma vontade de afirmação de uma cólera, incorrigível, egoísta e de imponderável desumanidade. Paradoxo: é desumana justamente por sua humanidade.

Se dizem que um dos problemas de certa filosofia alemã é o excesso do “em si”, em Bastardos não há em si, só o outro, aquele outro explorado, talhado. Pois é na relação com o outro que pode existir o tipo de violência que urge na tela, nada existindo independentemente de sua própria essência. É um filme mais interessado em uma construção de múltiplas frentes, em estágios mais ou menos avançados de luta, numa exploração agarrada a uma cena típica do crime do filme de mistério. A diferença é que Claire Denis não se interessa por resolver o mistério com a redenção de personagem algum. Seu caminho, ao contrário, é a destruição e sua potência é compreender que a moral não se confunde com a capacidade de estabelecer as contradições do humano. Ao contrário do pensamento cientificista contemporâneo, a moralidade não é coisa que se resolva em laboratório, sobre a qual se pode dizer sim ou não.

Num momento em que o espectador parece ter medo de ver as coisas sob a pretensão de evitar o “didatismo”, o resultado das imagens de Bastardos é um susto rebelde e até bastante natural. É um sentimento compreensível. Trata-se de um filme desgraçado.

(Les Salauds, França, 2013) De Claire Denis. Com Vincent Lindon, Chiara Mastroianni, Julie Bataille, Michel Subor, Lola Créton, Alex Descas, Grégoire Colin, Florence Loiret Caille, Christophe Miossec, Hélène Fillières.

Publicado originalmente no Zinematógrafo #6.

 

12th Jan2014

Nem arte, nem técnica, um mistério #10

by Pedro Henrique Gomes

A Cidade dos Piratas, de Raoul Ruiz (França/Portugal, 1983)

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04th Jan2014

Camille Claudel, 1915

by Pedro Henrique Gomes

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Para Fabiano Camilo

A personagem ajoelhada, fitando o horizonte. Lá onde nada acontece, portanto onde acontece muita coisa: o anti-efeito-efêmero, grito solitário do olhar, doença do espírito e inflexão da carne. O cinema de Bruno Dumont não é senão a orgia das contradições fundamentais da imagem e de sua “representação”, da violência e de sua grafia, de sua lógica. Desde A Vida de Jesus (1997), seu primeiro filme, esse plano é recorrente. O rosto apropriado pela largueza da câmera logo após vermos a personagem olhando para “o” longe. Na verdade, a personagem está a olhar para . Há uma geografia em jogo (sempre há, agora mais ainda), pedaços compostos de situações e armadilhas do cotidiano emaranhadas no limite da consciência, nas bordas do próprio corpo que, aí sim, conectam-se com aquilo que está ao redor. Antes deste seu último filme era então frequente a visualização de conflitos a céu aberto, personagens perdidas, vulneráveis ao ponto de vista de Deus. Aqui Dumont retrai tudo sem excluir as variações que assinalam sua obra. Eterno Sísifo (não é por acaso que suas personagens estão sempre a subir os rochedos para estarem mais próximas do céu): ele continua sendo o cineasta que já parte do andamento das coisas.

Camille Claudel, 1915 trata menos da violência formalizada e mais da que a precede e a sucede, a dor psicológica, dor de todos os tempos, acronológica e de impossível relativização. Mas já aqui não é possível afastar este filme dos anteriores, no seu melhor (Flandres, A Humanidade) e naquilo que ele tem de pior (O Pecado de Hadewijch, Hors Satan). Os movimentos (Claudel vai subir as montanhas também; vai gritar só), as subtrações e as adições, os medos e os atos desesperados de toda sua obra sempre configuraram um quadro da sanidade e da loucura, não exatamente uma contra a outra, mas confundidas, traçadas em linhas mestras. Sem a moral em si, julgada e condenada já nos enunciados, mas colocada em disputa na forma de uma ética para a liberdade, como era a questão do “ser livre” para o pensamento hegeliano: tudo começa na consciência. Apesar de tudo, inclusive da consciência de si e da moral cristã (estudo de Hegel), a experiência das personagens precisa ser real.

A seu turno, Camille Claudel (Juliette Binoche) tem o ímpeto de devolver seu próprio corpo ao mundo, isto é, recolocar-se do lado de fora, uma vez que, seja qual for o sentido possível de empregar espírito aqui, ele já não está lá para todos os efeitos: está fora. Camille não aceita sua situação de dependência, torcendo para que seu irmão, Paul (Jean-Luc Vincent), venha livrá-la do asilo psiquiátrico em que se encontra. Ela acredita que seu ex-marido, Rodin, sustenta más intenções contra ela. Novamente, na iminência de sua chegada no asilo para uma visita, Camille vai tentar realizar sua vontade de sair de lá, regressar ao mundo dos livres. Seu irmão, poeta de fé, também ele parece atordoado, símbolo da tragédia que é base da teologia agnóstica que o filme inscreve e desenvolve integralmente.

A evidência dessa agonia do viver está ficcionalizada no rosto de Juliette Binoche, imperdoavelmente filmado por Dumont da abertura do plano ao derramamento das lágrimas, quando já não vemos nada além de seu rosto no espaço da tela, nada além de sua expressão dual, que nos leva para os dois lados da loucura, sendo que um é a ideia mesma de normalidade (como em Rimbaud, justamente a referência maior de Paul Claudel, conforme suas palavras no filme). É essa a operação fundamental deste particular, devolver às expressões toda a construção anterior, mais larga, dos espaços e da encenação. Aproximar-se do rosto, mas só depois. Começar dos cantos para submeter à imagem inteiramente a força de um olhar, de um cataclismo porque síntese de uma tragédia irremediável, de rostos (todos) destruídos, golpeados – nesse sentido, aí sim, Dumont está próximo de Bresson.

E se o prelúdio da história já é seu próprio processo intermediário, ficaremos com uma última imagem que não poderá ser o esgotamento nem o fim, apenas uma interrupção daquilo que segue.

(Camille Claudel, 1915, França, 2013) De Bruno Dumont. Com Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent, Emmanuel Kauffman, Marion Keller, Robert Leroy, Armelle Leroy-Rolland.

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