03rd Nov2012

Crime de Amor

by Pedro Henrique Gomes

A expectativa pelo suspense vai frustrar o espectador de Crime de Amor. Não é que o filme de Alain Corneau não seja capaz de ambientar uma trama de complexidades e nuances, mas justamente por ser uma caricatura desse jogo, dos meandros de sua sistematização, é que ele é mais que sua aparente infantilidade estético-narrativa. A sensualidade da trama é destituída de seu vértice quando Isabelle Guérin (Ludivine Sagnier) entra em conflito com Christine (Kristin Scott Thomas), dona da empresa na qual trabalha. Com alto cargo e bom salário, Isabelle só aspira a manutenção de seu plano de carreira. Christine tem casos esporádicos com outro funcionário seu, Philippe (Patrick Mille), que têm problemas fiscais que colocam sua reputação em risco diante de Christine. Isabelle e Philippe, em uma viagem, iniciam outra relação. Esse ciclo de contatos e toques revela tanto um maniqueísmo estético quanto a ironia do discurso.

Entre a necessidade de criar uma relação dificultada pela própria concepção do trabalho, do comércio e do mercado de ações (e essa é sempre uma tarefa que exige mais do que simplificações e ingenuidades; hoje mais que antes), Alain Corneau planejou um filme de método, isto é, uma experiência plasticamente simples (um desenho de cor robusto, com bastante luz, cenas raramente escuras) aliada a uma dramaticidade pretenciosa pontuada por elementos até bastante surrados pela narrativa de gênero do cinema francês contemporâneo. Mas se a “questão do drama” exposto por Corneau não é criar uma tensão intrínseca aos personagens, como algo que fosse natural a eles e ao ambiente corporativo em que vivem, todavia esses elementos se encaixam sem surrupiar a energia dos clichês mais baratos para si. Tampouco há apelo a caricaturas dessas relações mediadas, sobretudo, pelo poder – o filme é, aliás, muito sobre certas estruturas de posse e autoridade. Há, pois, uma vertigem de mecanismos que estabelecem a força de Crime de Amor, mas não só. Por trás do clima engendrado, é preciso dizer, especialmente por ação do roteiro e da montagem, que a publicidade barata que acompanha o filme não compreende seus efeitos e suas sutilezas.

O tal crime de amor do título está conectado a essa teia de suposições, contratos, firmamentos, bebidas, viagens, apertos de mão, ironias, cinismos e troca de cartões institucionais. Sobre o sexo, não há muito que romantizar. Corneau vai logo ao assunto: as pessoas vão para a cama antes porque sentem desejos do que por qualquer sensibilidade amorosa ou naïf (aviso aos apressados: o amor do título é puro truque, tampouco os crimes são feitos em seu nome). Não existem longas sequências com diálogos vestidos de flertes dos mais esquemáticos como na grande literatura cinematográfica contemporânea. A bem dizer, não deixa de soar debochado o momento em que Isabelle e Philippe iniciam o sexo durante uma viagem de negócios no Egito (uma coisa que, ingenuamente, só está no roteiro para delinear essa relação, mas que funciona no contexto de desmistificação da própria coisa sexual e humana). Numa sequência de pouquíssimos planos, que tem início ainda num jantar, Phillippe atropela a fala de Isabelle tocando agressivamente sobre sua boca. No próximo plano eles já estão no quarto do hotel, rasgando as vestes um do outro e, logo depois, já desfrutam o café da manhã. Em menos de um minuto, transaram, dormiram e comeram. Ao longo do filme, várias momentos que indicam certa tensão são rompidos pela montagem, e é aí que ela funciona.

Mesmo que toda a história não seja dramaticamente sedutora ou politicamente potente, se a negação do sexo é a alegoria para destruição do sistema, Crime de Amor investe na catalisação de seus efeitos. As personagens não são feitas para serem simpáticas ao espectador, as sequências não passam de simulacros resultantes de ações prévias (nunca vemos um acontecimento do início ao fim; as cenas duram pouco tempo), o humor é inexistente enquanto medida de aliviar a pressão do trabalho. Ao contrário: tudo que é filmado representa sua própria putrefação. Trata-se de um jogo de escolhas sempre muito sujas e hediondas criadas justamente para solapar a expectativa do espectador em relação as suas psiques. Crime de Amor pode ser tanto abertamente detestável quanto um filme que intencionalmente sabota sua própria identidade (no sentido superficial) de gênero para rir de seu ridículo.

(Crime d’amour, França, 2010) De Alain Corneau. Com Ludivine Sagnier, Kristin Scott Thomas, Patrick Mille, Guillaume Marquet, Gérald Laroche, Julien Rochefort, Olivier Rabourdin, Marie Guillard, Mike Powers, Matthew Gonder, Jean-Pierre Leclerc, Stéphane Roquet, Frederic Venant, Stéphane Brel, Marie-Bénédicte Roy, Anne Girouard.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

31st Oct2012

Hotel Mekong

by Pedro Henrique Gomes

O Mekong é um extenso rio que atravessa a Tailândia e o Laos, fazendo com que os países dividam suas águas. Em um hotel situado nas margens desse rio, no lado tailandês, um grupo de pessoas passa alguns dias convivendo com histórias e com espíritos. Carne e espírito se misturam na confusão das imagens e dos significados, das ações e das reações, enquanto a música compõe o “clima” (poucos filmes são tão ambientados como os de Apichatpong Weerasethakul) que, antes de sensibilizar as plateias, busca paralisá-las. Não há mais espaço para remontagens narrativas, os personagens são aquilo mesmo que aparentam ser, só que um pouco mais. Para o diretor, mostrar parece mesmo ser uma forma de desmitificar as criaturas, de contar uma história (do passado) para lhe roubar a fantasia, a criação, a verdade e a mentira. O espírito, esse invasor, é algo como um mensageiro fabuloso que persiste em sua forma de resistência – espíritos também sentem fome; e comem. O impulso mais terrível da espécie, isto é, comer a carne do outro, é o grande espetáculo a ser filmado juntamente à própria relação sentimental que estabelece com os personagens. Os temas, carne, espírito e natureza representam esse contato de Apichatpong com o que lhe é mais caro: o passado (memória). Hotel Mekong, trata, no entanto, de uma estética contemporânea.

Em contato com a natureza, o espírito deseja desprender-se dela, corroendo seus entes. Mas os espíritos, aqui, são amigos. Os personagens não são mais que suas roupagens, e assim servem de corpo para que o invasor se refestele sob suas feições e sobre sua pele – e sob as águas do Mekong. Todos comem todos, embora ninguém morra: o corpo é um rito de passagem, desapegado de si mesmo, todo formoso e todo estético, mas que tem um passado, e isso Apichatpong explana através dos diálogos que envolvem as imagens: são histórias antigas, sobre como viviam, o que faziam, sobre quem eram. A representação é, todavia, a mais simples possível, isto é, a câmera não realiza movimentos, embora a ação interna de cada plano exija sempre a atenção do olhar; os personagens não saem de quadro, apenas o invadem; a câmera capta muito o conjuntos das expressões e dos gestos, as falas são cadenciadas. Se Hotel Mekong possui um traço indivisível que é a não espetacularização da imagem, e que tanto é sua força como sua beleza, também torna seus procedimentos simbólicos peças de um jogo arriscado de significações.

Pois se a relação espiritual é em si fantasia, e se está no cinema, é fantasia, então a inscrição desses no plano dramático não é mais que sua destruição. Ora, filmar fantasmas de maneira que eles não sejam mais espertos nem mais imbecis que os humanos é algo como criar livremente a ligação do corpo com o espírito a custo de preconizá-lo – mas não somente no sentido religioso. O ambiente do hotel, das sacadas e das áreas internas, favorece os efeitos que o filme busca criar, e onde cenas de lamúrias misturam-se com outras de aflição e medo. Mas Apichatpong não demonstra nenhum apego desmedido a sua forma, ao contrário, localiza nela o fluxo que captura todos os instantes da ação ao não se permitir cortá-la – e abraça a temporalidade da ação com a música que toca intensamente ao longo do filme. A música que, como o rio, atravessa o espaço do registro. Se por um lado o filme não tem a mesma pungência dos anteriores – Tio Boonmee Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas (2010) e Mal dos Trópicos (2004) em especial – não raro mantém a escrita do cinema deste realizador: sugar as energias da vida e expô-las com a menor perda possível de sua própria magia.

Um filme em que o espírito não apresenta mais que sua resistência. Resistir é, para o fantasma, comer a carne humana. Um caso de vida na morte. Dessa ligação do natural com o sobrenatural, e antes com natureza, ele quer existir, mesmo sabendo que não é humano. Aparece ali quando não é esperado (pois Hotel Mekong é um filme de mistério) e vai embora quando é descoberto. Está e não está na vida a um só tempo, assim como o cinema. Nessa tetralogia das relações (corpo, espírito, natureza e cinema) aqui exposta, se desdobram momentos de pura força (como a cena em que mãe e filha comentam suas vidas na cama do quarto, entre lágrimas e sorrisos) com alguns puramente elucidativos de captura das trivialidades, Apichatpong conduz a transformação do cinema a seu ritmo, aquele das catalisações (fluxo), das vulnerabilidades e das emoções. A câmera existe para salvar a imagem. Não é tanto sua forma, mas sim sua simples procura.

(Mekong Hotel, Tailândia, 2012) De Apichatpong Weerasethakul. Com Jenjira Pongpas, Maiyatan Techaparn, Sakda Kaewbuadee, Chai Bhatana, Apichatpong Weerasethakul, Chatchai Suban.

26th Oct2012

Apenas o Vento

by Pedro Henrique Gomes

As famílias de ciganos habitantes de uma aldeia na Hungria sofrem constantemente com ameaças de grupos de extermínio. Anonimamente, eles dizimam famílias inteiras. Mari, seu pai e seus dois filhos, Rió e Anna, tentam seguir com suas vidas na medida em que presenciam a violência que os cerca e os persegue. Mari (Katalin Toldi) tenta manter dois empregos para alimentar os filhos e o pai doente. Ao mesmo, precisa ficar atenta ao perigo que os espreita nas sombras. Anna (Gyongy Lendvai) estuda e Rió (Lajos Sarkany) vive constantemente preocupado com a situação de sua família, ou seja, com a morte iminente que os amedronta. Do ponto de vista narrativo, Apenas o Vento quer contaminar o espectador com a angústia das personagens, fazer sentir a dor e o medo, recuar, ceder, calar. A expressividade passiva que vemos é a própria face da hesitação. A câmera balança sobre e sob os personagens, quer ser e ter com eles, imprimir o realismo, beijar o real. A respiração é captada em toda sua fruição, os sons são todos amplificados para que se estabeleça a atmosfera do horror. Para o diretor Benedek Fliegauf, a sensação do espectador deve ser a sensação das personagens.

Nas aldeias onde vivem as famílias de ciganos não há espaço para a civilidade, eles são marginais diante da sociedade, indignos da existência, por isso são afastados da vida, da “comunidade”. Na miséria, à distância do olhar do branco, eles vão vivendo. Não é sem alguma crueza que Fliegauf faz o registro das vidas que levam essas famílias, e há potência nessa relação das sensibilidades. Os problemas do filme são de ordem estética. Se a crítica e a denúncia aos grupos de extrema-direita que matam pessoas inocentes verbalizam a doença humana, todavia a câmera parece ter medo das personagens, não quer mostrá-las e sim simbolizar o medo que sentem. Por mais forte que seja a narração, a corporificação das sensações é impregnada apenas pela perseguição da câmera que, antes de filmar as personagens, acaba desenhando suas caricaturas – o que não é mais que imprimir uma fábula em meio à busca pela real, pelo físico. Aqui, a câmera não é mais que sua forma, seu movimento e sua dureza óbvia. Qualidade essa que é precisamente sua detratora.

Mas Apenas o Vento é um filme político e sobre um estado da política, e se não é necessariamente atual, é no mínimo contemporâneo. O multiculturalismo sempre foi uma afronta ao pensamento da direita extrema. Somado a isso, os resultados das práticas neoliberais, no que toca a separação das raças, sempre foi o do afastamento dos povos da vida e do espaço público. A vida, para os ciganos, é um campo de batalha. Mesmo com todo o peso da história recente e a força ideológica que a temática exige, Fliegauf filma de tal modo que, para além de mostrar os personagens e suas “questões”, apenas os expõem diante de suas dificuldades: o cigano é isso aí, esse corpo desconhecido, exótico. Artificialidades como essas impedem o espectador de reconhecer as diferenças entre os discursos e seus efeitos. O que é um filme político?

Qualquer resposta não deixará de cair em armadilhas. Entre as honras e suas formas, Apenas o Vento escapa as pretensões da radicalidade estética confinando-se em seu semelhante: aquela imagem que busca a metafísica nos significados mais explícitos encobre o olhar e torna o grito político mais escandaloso do que crítico. Ou seja, torna plástico o que bem poderia ser sujo. O que destroi o filme é seu estilo, por isso todo drama ser diluído nos sketches. A vida cigana, para aquelas ciganas e aqueles ciganos, é a negação da própria identidade. Não se pode ser quem é, tem de ser o outro, ou morrer. Essa agonia cigana e essa crueldade demoníaca que se veste nos assassinos racistas são mediadas por um jogo deformado de planos-sequência que faz a câmera corromper a aventura do olhar, o bem mais importante do espectador enquanto tal. Ao fim, nada mais resta senão a impotência diante do estilo.

(Csak a szél, Hungria, 2012) De Benedek Fliegauf. Com Katalin Toldi, Gyöngyi Lendvai, Lajos Sárkány, György Toldi, Gyula Horvath, Attila Egyed.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

19th Oct2012

Sozinha

by Pedro Henrique Gomes

O rosto jovem, bonito e angustiado de Joslyn (Joslyn Jensen) e a câmera do diretor, roteirista, produtor e montador Mark Jackson são algo como o padre e a confissão. De um lado, uma habilidade premente (assim é importante ressaltar, já que Sozinha é o primeiro filme de Jackson) de enquadrar a ação do outro, de entender suas escolhas, de ouvir, de observar o corpo e o espírito; do outro, uma vontade que, devido as circunstâncias, não se pode libertar assim tão facilmente. Se o padre está ali para libertar ou absolver os sentimentos de culpa que podem envolver a experiência de vida do pecador, por outro lado o pecado subsiste no fato de que ele simplesmente não pode ser absolvido. Nesse sentido, diante do fluxo de ações e tensões que configuram sua existência e da pressão exercida pelo padre, a pecadora não conseguirá falar, seja através do verbo ou de sua expressão (imagem). Embora Sozinha não seja um filme “sobre” alguma coisa, pois é antes um desdobramento de algo que não sabemos e que continuaremos sem saber quando ele acabar, há uma exigência das próprias imagens de confessarem um sentido a elas mesmas, uma vez que a personagem nos negará acesso a suas agonias.

Quer dizer, o corpo de cenas que dramatizam o filme nada diz, em essência e nem mesmo superficialmente, sobre quem é Joslyn. A questão, logo, parece muito clara: Sozinha trata do que parece ser o grande clichê do cinema independente ocidental, ou seja, a norma de festival que demanda que as personagens precisam ser descobertas pelo espectador, a custo de se perder autenticidade e o mistério da chamada experiência do cinema. Em Sozinha, no entanto, o mistério ou o desejo pela personagem é estritamente idealizado. Os planos estão aí, distribuídos em um jogo de distanciamentos e aproximações que se confundem com as intenções dramáticas do filme. Qual é o drama que permeia a história?

O filme inicia com Joslyn a bordo de um trem a caminho da casa interiorana onde cuidará de um idoso em estado vegetativo. A paisagem de fundo logo faz menção à complexidade da situação futura: a planície vazia preenche toda sua visão. Vazio que não perderá sua função ao longo do percurso. Seu mundo será um abismo que sugará suas forças mais íntimas e, em certa medida, fará com que suas fraquezas também fiquem em evidência. O trabalho, que consiste em auxiliar o homem em suas atividades e necessidades humanas, torna-se, aos poucos, uma experiência tragada pelos excessos de todas as partes. As condições e as regras a perturbam. A ambientação faz com que Joslyn não se adapte ao serviço temporário e suas funções, tais como vestir, alimentar, banhar, sentar, levantar e ligar a televisão (sem alterar o volume nem o canal). Nada de novo, no entanto. A expressão de Joslyn no primeiro plano do filme haviam nos mostrado os sintomas do seu cansaço, para dizer o mínimo. É carregando um fardo mais pesado que seu próprio corpo possa sustentar que ela chega ao local de trabalho, onde ficará por alguns dias. Lá, onde não há conexão com o mundo (não há sinais telefônicos e internet), a masturbação é o máximo que ela alcançará na relação consigo mesma, e, nesse sentido, o discurso do filme apresenta aí sua histeria. A personagem não consegue ser mais que um corpo de desejos vazios e burgueses, no qual seu maior problema é seu egoísmo.

Jackson costura a história com a ausência de trilha sonora musical e com raríssimos diálogos (a maior parte das falas da protagonista acontece quando ela está falando sozinha), o que significa mais “responsabilidade para as imagens”. Com essa escolha de recursos, que são antes narrativos do que estilísticos, o diretor acaba impregnando as imagens com a aflição da personagem (o que é bom) e isentando-a de sua autonomia (o que é ruim). Não existem conflitos, o drama é trivial, apenas mais um problema mundano que, no final de tudo, nós resolvemos. A personagem não é mais que sua caricatura. O diretor tenta resolver essa despotencialização dos movimentos (e da mise en scène) decupando para fazer a verdade rasgar a tela e transcender a imagem, mostrando que os sentimentos e as afetividades humanas são facilmente rompíveis. Mesmo que Jackson priorize a temporalidade de cada ação, o grande problema é que toda estética machuca o drama quando os personagens são apenas símbolos de uma dor que não se reconhece neles, que é legítima só quando forçosamente vigiada pela câmera.

No cinema ocidental contemporâneo, especialmente o americano, é cada vez mais difícil comprar a ideia de que o ser humano não conhece os limites selvagens do seu espírito (no sentido puramente poético) e que, a qualquer bobagem, ele se manifesta. Ora, não é que Joslyn não saiba o que acontece consigo mesma, pois ela sabe perfeitamente. Sabe, por exemplo, que sua angústia precede sua estadia naquele lugar, com aquela pessoa, naquele momento e com tais necessidades e carências. Pois é preciso falar que sua aflição está ligada ao afeto, ao amor, ao desejo, ao sexo. Ela sente falta de uma pessoa, outra mulher, que, a não ser por uma imagem no celular, só veremos nos créditos finais – portanto, “fora do filme”. Sua luta é, a bem dizer, pelo afeto, algo que não é possível manter com o senhor debilitado de quem cuida, dadas as atuais circunstâncias. Mesmo assim, ela encontra num rapaz que mora na região, embora acabe se desentendendo com ele, o que amplifica sua agonia. Embora seja honesto enquanto experiência estética (Jackson sabe filmar e tem bom repertório visual), a captura das nuances dessas relações fica no jogo dos efeitos dramáticos mais simplificadores.

(Without, EUA, 2011) De Mark Jackson. Com Joslyn Jensen, RonCarrier, Brooke Bundy, Kristine Haruna Lee, Darren Lenz, Jodi Long, Bob Sentinella, Piper Weiss.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

07th Oct2012

Febre do Rato

by Pedro Henrique Gomes

A primeira imagem de Febre do Rato nos chega a bordo do rio e, em movimento, algumas palavras em off compõem sentenças poéticas sobre a cidade, as pessoas e a vida. Estamos lá não por acaso, em meio ao mau cheiro, ao lixo, aos ratos. Somos a escória. Mas o somos com ardor de um otimismo crítico que nos persegue e nos guia. Lá começamos e lá terminaremos. A história da febre do rato vem do surto de leptospirose que se disseminou pelo Recife após a cheia na década de 1970 e que hoje é jargão popular. No filme, é muito mais.

Mais que filmar o sexo, Cláudio Assis filma as relações mediadas pelo prazer, pela amizade e pelo desejo. Tais relações são, no Recife retratado pelo filme, compostas pelo corpus dos rebeldes, poetas, trans-tudo, marginais, grafiteiros, que não se submetem à lógica escapista do gozo instantâneo. Querem a transcendência, o sublime, o limiar da existência. Querem, afinal, Ser. E nisso Febre do Rato vai além, pois ao invés de fazer uma crítica à sociedade, com toda mistificação e seus prazeres culpados, procura o conflito numa análise do tecido social e de suas estruturas, e faz assim sem perder a verve e a retórica cinematográficas tão caras à sua filmografia – Amarelo Manga e Baixio das Bestas fizeram a base para o rugido poético aplicado aqui; claro, com todas as suas particulares estéticas, narrativas e políticas. A dramatização alcança a potência do grito que se quer libertar. Zizo (Irandhir Santos), o poeta anarquista responsável pela mobilização intrabairros na periferia da cidade para manifestações de cunho bakunianas (está, em seu ateliê, um retrato do teórico russo), onde o couvert artístico é pago pelos demais apenas ouvindo sua poesia muitas vezes mais intensa que suas próprias qualidades (eis, pois, o que lhe confere força).

Zizo vive entre sua arte, que estende à sua própria condição de sujeito, e suas utopias. Transa com as vizinhas, senhoras de idade que normalmente não fazem parte da agenda dos publicitários e das revistas de beleza, organiza churrascos regados a drogas e poesia (essa droga), pinta e também se apaixona. Nesse caso, se embriaga por Eneida (Nanda Costa), jovem que conhece numa dessas festas. Ela então nega o que ele tão naturalmente lhe pediu (sexo), no que ele insiste e passa a repetir o pedido interminavelmente. Mas a menina também provoca, escaneia-se (sic) para o poeta (é assim que todos lhe chamam, com verdade, mas também com um pouco de ironia), quer mostrar que também sabe jogar. O poeta se percebe cada vez mais louco por Eneida, que segue dizendo não ter interesse algum nele. Enquanto isso, seus amigos se enlaçam uns com os outros, curtem a vida. Curtir a vida, aqui, significa fazer tudo àquilo que os outros não acham legal, mas sem incorrer no apelo de quem se pretende politicamente incorreto, pois isso sim seria pouco demais para suas pretensões. Ao fim e ao cabo, mais do que um panfleto libertário ou anarquista, o filme de Cláudio Assis se revela violento em sua narratividade, com imagens que se chocam, lutam e sensibilizam enquanto invadem umas as outras.

Todo filme é permeado por essa conectividade, para além do relato linear, que se enreda entre os personagens, tão realistas e tão utópicos porque curtem a vida. Mas nada parece ter sido encenado pelo efeito em si, a métrica registra todos os sabores da poesia, do sexo, do beijo, da piscina, das ruas e da transgressão. Porque quando se afirma que um filme quer causar polêmica está ou se está falando a verdade ou reduzindo sua força, pois pode ficar impossível reconhecê-la quando enquadramos uma proposta estética dentro de limites tão facilmente rotuláveis, tal como uma aparente taxonomia crítica. O mais importante parece ser algo que nunca é dito, que Febre do Rato é um filme para todos. Se poesia, sexo, cor, texto, malocas e atitudes incomodam tanto, no sentido de revirar as análises mais rasteiras, é porque ele é assim: tão brasileiro.

O preto e branco da fotografia só amplifica sua atualidade, permite um contraluz dos mais belos com o poeta no centro do quadro, vivendo sua negação, errando e planejando com ela. O gosto amargo da derrota serve de tempero para a poesia que escorre por todos os planos, nas imagens e nas palavras, nos gestos e nos olhares, toda a leptospirose é transmitida por essa mise en scène esfacelada que compõem o registro. A tal febre do rato é essa contaminação social, disseminada pelos jornais populares, periféricos, pelo autofalante que, na voz do poeta, chama as pessoas para a rua, síntese da vida metropolitana. E se emblemas clichês estão aí (“faça amor, não faça guerra”) é mais pela necessidade de trazer de volta para o campo todos os jogadores e menos em prol do “conteúdo artístico” da obra de arte. E todo espaço podre, petrificado pelo espírito coagulado de nossas relações espúrias, é o paradigma a ser ultrapassado pela iniciativa dos jornaleiros (mais que jornalistas) que conclamam a cidade para que ela olhe para si.

(Febre do Rato, Brasil, 2011) De Cláudio Assis. Com Irandhir Santos, Nanda Costa, Matheus Nachtergaele, Angela Leal, Maria Gladys, Conceição Camarotti, Mariana Nunes, Juliano Cazarré, Victor Araújo, Hugo Gila, Tânia Granussi.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

03rd Oct2012

As Acácias

by Pedro Henrique Gomes

As acácias são as carnes de Rubén e Jacinta. Carnes dos corpos que deixam pela estrada, junto do fluxo de suas vidas, de coisas que devem ser esquecidas ou não devem ser recordadas. Sobre as relações afetivas, paixões, intrigas e desejos dos personagens só temos criações mentais. “Os passados” deles não existem em imagens, estão inacessíveis a priori, mas são construídos pelas linhas: linhas do corpo, da pele, os traços do rosto, as unhas. É importante, dentro do jogo de visão que as câmeras imprimem no registro da ação dramática, que os personagens sejam assim, expressivos e corporais, que não tenham medo de revelar algo até maior que o filme. Transcendente. As Acácias vai em busca do efeito inesperado, daquilo que o espectador não quer ver, daquele gran finale que o público anseia e que, quando aparece, não é nada disso que aparenta ser. Anticlímax. Não é também um road movie de passagem. Aqui não cabem rótulos. A experiência estética não é só amiga íntima do repertório textual, que por sua vez precisa sempre corresponder às esperanças narrativas balizadas pela necessidade de um fim. O filme de Pablo Giorgelli não tem fim, acabaria apenas quando o mundo acabasse – e é justamente isso que confirma sua beleza.

Mas o mundo é mesmo ordinário, as coisas se repetem, passam, escapam. É por isso que os espelhos do caminhão de Rubén são memórias, as madeiras que Ruben transporta há trinta anos pelas estradas que ligam Assunção e Buenos Aires são representativas desse movimento que se vai. O processo que vemos é tanto a passagem do tempo quanto a conexão espiritual com ele, pois a única forma que temos de acessar o passado é através do presente, ou seja, de memórias que podemos ter agora. O plano em que Rubén observa Jacinta se aproximar do caminhão para pegar carona, olhando-a pelo retrovisor, não raro um dos mais significativos do filme, resume a ideia de que algo ainda ficou para trás na vida de Rubén. Mas Las Acacias não cai em nenhum tipo de convenção e logo mostra seu rugido. Jacinta e sua filha, Anahí, pegam carona com Rubén nessa viagem até a capital argentina, em que o ronco do motor é a trilha sonora (não há música) e o silêncio, muitas vezes, é o melhor diálogo.

Giorgelli deixa o tempo fluir, investe não na contemplação, pois não há o que contemplar, mas antes nos movimentos internos de cada um dos personagens. E não é alegoria, pois todos se comunicam sem palavras, embora não abdiquem delas. Todavia, não existe simplicidade alguma na narrativa, e tampouco na estética, de Giorgelli. As Acácias não poderia ser mais arrojado, mais perigoso (eis sua potência), mais experimentador (não experimental). A câmera quase sempre sufoca o personagem, esquadrinha toda sua doença, retirando-lhe, assim, sua verdade – verdade que é também relativa, pode não vir, pode vir fragmentada ou pode simplesmente ser falsa. Não se incorre na busca pela imagem icônica, pelo final aberto, catalisador de sonhos. Enquanto metade do cinema se pretende descobridor de uma nova forma de se apropriar das imagens cinematográficas, Las Acacias apenas é um fluxo delas, consciente do seu sabor, do seu cheiro, do seu minimalismo escandaloso. Não cair no labirinto da estética de festival de arte, deixando-se contaminar pelos personagens e pela relação que eles tão naturalmente estabelecem, ele atinge um efeito. Há muita pretensão em jogo, o que é ótimo.

A natureza, com toda a polivalência que a aplicação dela pelo filme pode significar, é mais que a simples bagagem que Rubén transporta, é sua vida. Fica a impressão, até pelo ambiente da cabine do caminhão, de que as acácias que vemos sendo cortadas e retiradas de seu habitat logo na abertura do filme sejam mais que meros pedaços de madeira. Todo o movimento sucede sua existência, lhe pede o sacrifício. Giorgelli filma as coisas acontecendo durante tanto tempo que incomoda o bom gosto (no sentido que nos mostra a intimidade do outro, o que pode muito bem ser assustador). Se Rubén para o caminhão para descer e fumar um cigarro, à beira da estrada, a câmera fica com ele, inala junto, até o fim, a sua experiência. Afinal, As Acácias não é mais que uma grande experiência afetiva. Mas não nos enganemos, ele não é um filme tão belo por ser pequeno, é assim, e não poderia ser de outra maneira, porque quer ser grande.

(Las Acacias, Argentina, 2011) De Pablo Giorgelli. Com Germán de Silva, Hebe Duarte, Nayra Calle Mamani.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

23rd Sep2012

Cosmópolis

by Pedro Henrique Gomes

Em seu novo filme, David Cronenberg trata logo de jogar as cartas na mesa. Não muito diferente dos anteriores (em especial nos casos de Senhores do Crime e Um Método Perigoso), mas, em Cosmópolis, não existe mais para onde correr, definitivamente. A megalópole abraça e engole a tudo e a todos. Os espaços se fecharam, as ruas estão tomadas e o caos impera para aqueles que abrem os olhos e decidem reconhecer a si próprios como sujeitos. A câmera já não é capaz de captar os corpos por inteiro, são eles pedaços de si e de outros. Corpos e máquinas se amontoam no emboloramento tecnológico e sistêmico estabelecido. Na abertura, Cronenberg faz em um take tudo aquilo que diversos cineastas parecem buscar a vida inteira: o plano definitivo. A limusine não cabe mais no quadro, é necessário realizar um travelling para conhecermos um mundo em uma imagem – coisa que sinopse alguma pode abarcar; o cinema é sua imagem. A fila de carros iguais, de seguranças, walkie talkies, sistemas de comunicação, sapatos Armani, bolsas de valores, outdoors e armas operam politicamente na moldagem do espaço público. É tudo o que há. Quando entramos na limusine de Eric Packer (nosso protagonista) notamos que ela parece se mover mesmo quando está parada. O mundo de Packer não pode cessar, pois é um completo giro sobre si mesmo. De todos os monstros que Cronenberg já dissecou, este é o mais sanguinolento.

Planos fechadíssimos compõem a ação, que é tudo o que há na tela. O esfacelamento dos laços sociais é revogado o tempo inteiro na expressão dura e pálida de Packer: a morte parece ser apenas um conceito distante, inacabado, matéria do pensamento dos outros. Mas a rudeza de sua aparente confecção mental não contrasta com o mundo que explode do lado de fora da janela, a perturbação dos ambientes não é assim tão análoga, uma vez que ambos estão entre a torpeza e o caos. A certa altura do filme, esses dois espaços antagônicos (a limusine e a rua) se chocam mais profundamente no âmbito de uma revolta popular. Com a limusine, internamente, nada acontece, restam apenas arranhões e a sujeira que impregna a carcaça antes reluzente. Se diante da fila de carruagens, Packer não sabia qual era a sua, agora, porém, identifica facilmente – as diferenças estão tencionadas na imagem subjetiva que ela aparenta ter. O poderio de Packer mantém-se, essencialmente, intacto. Cosmópolis é o labirinto pelo qual Packer irá atravessar ao longo de um dia para conseguir um corte de cabelo. Milionário, o jovem empresário vive sob constante contingência: o mercado de ações é aleatório, pois nenhum movimento depende do outro, são completamente independentes.

O tempo escorre vulnerável, irrefreável, intocável. Ao longo do trajeto até o cabeleireiro, Packer faz alguns movimentos errados e acaba perdendo muito dinheiro. Mulher, amantes, médicos, amigos e policiais são alguns dos personagens que passarão alguns instantes em seu mundo e presenciarão sua falência. Falência que apresenta duas formas, a financeira e a espiritual. Mas, em Cronenberg, a exemplo de sua obra passada (A Mosca, Videodrome e Scanners também extirparam da carne humana de seus personagens toda a intimidade possível) a morte do espírito não é a ausência da alma, mas a falta de poder coercitivo. Se perder dinheiro significa perder um pouco da própria pele, a vida se esvai quando Packer descobre que sua próstata é assimétrica. As relações não engendram mais a mesma força, a câmera não enquadra mais somente os rostos amedrontados, o sexo é captado em seus intervalos e em meio a jogos sádicos. Se o registro se afasta para delinear uma mudança de ordem econômica (e as relações de poder se passam fortemente nessa esfera), também a narrativa demonstra captar essa tensão: do ambiente estranho do interior da limusine, passamos a frequentar camas de hotéis e bares quaisquer, onde Packer perfila seus desejos pétreos e suas aflições derradeiras. Mas nada é assim tão líquido, o sistema não se quebrou ainda.

Cronenberg filma esse mundo como ele se oferece, com longas sequências expositivas, que são quase cômicas em meio a tanta seriedade. Como bom observador, permite que o drama confesse suas facetas. A estética é toda ela fruto dos momentos e das disputas: quando a conversa é sobre sexo, os corpos se aproximam e os planos se fecham, quando o tópico é o capital especulativo, as cortinas se abrem e os ratos aparecem, quando o que está em questão é o futuro, o mundo se alarga do lado de fora com os protestos em larga escala. Em muitos casos, Packer não oferece respostas. O que importa é o corte de cabelo, algo tão trivial, e sua próstata.

Sua namorada, a qual encontra diversas vezes e vai logo lhe pedindo sexo (o coito é a metáfora dos desejos mais infantis que a mecanização lhe impôs, pois transar, aqui, é necessário para os momentos de lazer), diz: “você sabe coisas, acho que é isso que você faz”. Packer quer algo que ainda não conhece, quer mais, não quer o modelo padrão. O ritmo de multiplicação é ele mesmo espaço para suas vontades maculadas. Cronenberg, adaptando o livro homônimo de Don DeLillo, não se cansa em enfatizar que a figura que está a simbolizar é o cybercapital. A narrativa é desarticulada em relação à putrefação dos movimentos que o protagonista toma, sendo cada um deles independente dos outros e o conceito de risco é abandonado em defesa da confiança excessiva – logo o risco vem agora cobrar seu preço. Não tal como aqueles filmes sem lacunas que se pretendem definidores do mundo, Cosmópolis é um lugar de mistérios e vazios, todo elegante em sua doentia complexidade.

(Cosmopolis, Canadá, 2012) De David Cronenberg. Com Robert Pattinson, Kevin Durand, Sarah Gadon, Juliette Binoche, Jay Baruchel, Samantha Morton, Mathieu Amalric, Paul Giamatti.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

20th Sep2012

13 Assassinos

by Pedro Henrique Gomes

13 Assassinos começa com um autosacrifício que assume forma de protesto contra um sistema de poder opressor e violento. O ano é 1884, o Japão é tiranizado pela crueldade do Lorde Naritsugu (Goro Inagaki) e a população vive acuada. Diante de um tirano, que estupra e mata mulheres e jovens a seu bel prazer, 12 homens (e depois mais um) se reúnem para vingar a mutilação de uma mulher e livrar o país feudal do controle, imposto na base do medo e da coerção. Se existe algo de Kurosawa (e seu Os Sete Samurais, 1954) neste filme de Takashi Miike, existe apenas subjetivamente, na medida em que os guerreiros dão fôlego a uma representação codificada do fardo (como diz um deles) que é ser um samurai. Evocar Tarantino para ressalvar o visual sanguinolento também é pura retórica crítica vazia: Miike é sempre um desgarramento das forças estéticas enquanto Tarantino se resolve mais com o confinamento delas num registro escatológico preeminente. Também não se trata, aqui, de um registro estético da violência (coisa que o olhar ocidentalizado costuma empregar quando diante do desconhecido), mas a crueza das forças sociais, sustentadas pela ética do Seppuku (o suicídio que pretende libertar a alma e expiar os erros, mantendo o código de ética do guerreiro) que dá início a revolta.

Mais do que um épico, 13 Assassinos tem um conteúdo político como plano de fundo, nunca como fim em si mesmo. A política imperial não é mais algo tolerável, os servos (como Naritsugu prefere os chamar), ou seja, o povo, deve obedecer e prestar seus serviços (força de trabalho) de acordo com as declarações do Lorde, que é um ser superior. Diante de tal cenário caótico, o conflito entre aqueles que causam a injustiça e aqueles que desejam acabar com ela é apenas questão de tempo, uma vez que a barbárie não é acolhida entre os barbarizados. Mas para além da dialética entre o poder estabelecido e a força das conjunções sociais, Miike estrutura outra concepção política: a das relações dos grupos autônomos de samurais, munidos inteiramente de suas vidas para libertar o povo da violência imperial (que é a verdadeira violência do filme). As mortes que ocorrem nos combates não são violentas em si, a gravura assume sua potência na simbologia que carregam. Por isso, a fruição da história não depende dos personagens, mas dela mesma enquanto se constitui ritmicamente. Não precisamos nos identificar com os personagens para assumir a dor que lhes atravessa (esse é também outro anacronismo entre Miike e Tarantino, já que o cineasta americano depende muito mais da empatia do que o japonês).

A inscrição dos símbolos da cultura samurai está autorizada, pois ela é precisamente cinematográfica e a construção dessas imagens faz parte dos personagens na essência mesma de suas motivações. É primordial para os samurais que eles vejam o sangue do inimigo esguichando sobre seus corpos, rendidos e impotentes: vencidos. Mas o que está em jogo não é um plano de vingança, algo que tornaria a missão no mero “efeito super-herói”, e o tour de force dos samurais não deriva da estética dos quadrinhos ou do videogame presente nos filmes de ação hollywoodianos. Miike cria, ou melhor, encena, toda uma filmologia da imagem, corporificada quando o espectador é cercado pelo contingente de homens disponíveis a doarem suas vidas em defesa de seus ideais. Algo que pode soar inocente, mas não é: os samurais assumem suas condições e então se revoltam contra o império arbitrário das forças corruptas e assassinas de um tirano. Lorde Naritsugu revela, do auge de sua crueza insana, que gostaria de devolver ao Japão a sua Era de Guerras, pois gosta de ver os samurais decepando-se uns aos outros. Trata-se, como vemos, de uma história de paixões. Uma, opressora e sangrenta, a outra, emancipadora e libertária.

A primeira parte do filme se dedica precisamente a construir o arcabouço dramático que irá motivar os acontecimentos seguintes. Os samurais assumem o risco e planejam a missão suicida que será o enfrentamento diante de um exército numericamente superior. Já sabemos, agora sim desde Kurosawa, que o samurai grita o nome do companheiro que é morto em combate como um apelo à resistência, ao resíduo último de sua História – e toda guerra é histórica. Enquanto um morre, os outros se fortalecem para lutar em seu nome e em defesa de sua alma, assim alcançam a purificação dos erros passados, a libertação do espírito; a força e a bravura de suas tripas estão expostas em toda sua poética. Mas a morte é sempre um ritual de entrega, serve de pulsão ao outro guerreiro que vê o amigo ser apunhalado, e assim eles vão sobrevivendo. Ao espectador, não resta apenas acompanhar o desfecho, saber quem morrerá e como morrerá, pois se existe uma violência intrinsecamente pulsante em 13 Assassinos ela é justamente aquela que de tão cara a seus personagens acaba revelando suas paixões.

(Jûsan-nin no shikaku, Japão, 2011) De Takashi Miike. Com Kôji Yakusho, Takayuki Yamada, Yûsuke Iseya, Gorô Inagaki, Masachika Ichimura, Mikijiro Hira, Hiroki Matsukata, Ikki Sawamura, Arata Furuta, Tsuyoshi Ihara, Masataka Kubota, Sôsuke Takaoka, Seiji Rokkaku, Yûma Ishigaki, Kôen Kondô, Ikki Namioka.

Publicado orinalmente no Papo de Cinema.

15th Sep2012

Anônimo

by Pedro Henrique Gomes

Em Anônimo, os conflitos históricos entre Inglaterra e França fazem fundo à marginalização que a palavra, escrita ou declamada, e o corpo, coberto e trôpego, sofriam frente aos poderes estabelecidos – estamos no século XVI. A doutrina eclesiástica tratava a poesia como pecado. Ao passo que o filme se desenvolve no limiar entre a verdade e o real e suas distinções (realidade e aparência), ele se configura antes num discurso em defesa do registro escatológico sobre uma determinada mitologia do que sobre qualquer outro acontecimento histórico-político. Mas para filmar Shakespeare como um analfabeto egocêntrico e facilmente manipulável, em oposição à elegância tirânica da sofisticação da nobreza, não bastaria que a iluminação e o CGI os tornassem mais densos do que parecem ser, tentando resolver suas artificialidades expressivas digitalmente ou baseando sua força poética nas tensões da criação. A relevância está nas possibilidades narrativas, mas Roland Emmerich fez um filme de aparências. Ou seja, revestido de imagens gastas em si, corroendo as estruturas da máquina cinematográfica sem discutir suas implicações dramáticas, pois tudo se reduz a nossa impotência diante de um espantalho (um mistério inexistente). Por outro lado, é justamente das aparências que trata este Anonymous, daí a necessidade de não apressar a análise.

O filme reelabora a hipótese de que Shakespeare talvez não tenha escrito nenhuma de suas obras, as quais teriam sido fruto da pena de Edward de Vere, então Conde de Oxford. Na história, William Shakespeare sequer saberia escrever, sendo que Edward, com imenso trabalho já produzido, fez de suas peças sucessos através do nome de outro; por acaso, Shakespeare. E fez assim porque a palavra era considerada subversiva e perigosa à tirania dos monarcas, o amor e o sexo eram monopólio dos nobres (e dos deuses) e Edward não queria perder o poder. Will Shakespeare, medíocre ator tentando ascender no teatro britânico periférico, não tinha nada a perder. Como sabemos, só pode existir um poder habitando o mesmo espaço, eis que as peças, materializadas, vividas, transformadas em carne e sangue no palco, levaram Shakespeare à fama imediata. No pensamento do Conde, mantém-se a barbárie através das relações de poder, mediadas clericalmente, mas não se perde a fortuna crítica, tampouco a essência do eu.

Não raro, a palavra como forma de resistência, a tal subversão da arte, é apenas recurso estilístico nas mãos de Roland Emmerich e nunca poder de confluência das relações políticas. A grafia das imagens se sustenta na mesma fantasia da qual o bom gosto do mainstream, naïve e démodé, de outros de seus filmes, como 2012, 10.000 A.C e O Dia Depois de Amanhã, se serve para não ser taxado de envelhecido. Não adianta romantizar a questão recitando versos de Shakespeare sob o som dos trovões e sob o rugir dos deuses, a estética é marcadamente fetichista e acaba, talvez por isso, mas também por culpa do ritual cartunesco das interpretações, a banalizar a potência do discurso. Tanto Shakespeare quanto Edward de Vere representam fortemente a ideia de aparência, de ausência corporal, de protuberância espacial e de carência dramática. São especulações de si mesmos, que é aquilo que qualquer outro filme de Emmerich costuma fazer com seus personagens quando precisa atender as demandas da indústria (cultural). Criar mitos, mostrá-los, reciclá-los e devolvê-los com conteúdo sutilmente variado, mas com a mesma forma e semelhante ideologia.

Em uma cena emblemática, o Conde diz que toda arte é política, querendo dizer que o autor tem sempre algo a dizer sobre o mundo e o estado das coisas – e que deve assim proceder, mesmo que em nome de outro. Evidentemente, a noção de autoria pouco importa para a filosofia da arte neste caso, pois o ponto é mais que Hamlet e Rei Lear foram criados e menos a questão de quem realmente os concebeu (mas esta é uma discussão que o filme não abraça simplesmente por não achar importante). Daí a história que Anônimo tenta vender acaba neutralizando seu jeito de ser, uma vez que não existe nem o suspense e nem a ameaça de uma revelação. Estamos falando de um filme realizado para sancionar sua beleza e mitigar sua feiura (no sentido artístico), que sempre foi o tema dos melhores cineastas. Nenhuma cena resiste a seu próprio clímax, que é derrotada pela facilidade das escolhas visuais que mediam a ação. Não existe licença poética: a boa encenação é sempre uma mentira de si mesma ou a verdade de sua mentira.

(Anonymous, Reino Unido, 2011) De Roland Emmerich. Com Rhys Ifans, Jamie Campbell Bower, Xavier Samuel, David Thewlis, Vanessa Redgrave.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

12th Sep2012

Batman Eternamente

by Pedro Henrique Gomes

De pronto, o que mais chama atenção em Batman Eternamente em relação a qualquer um dos outros filmes com o Homem Morcego (incluindo as versões dos anos 1940 e 60), é o Dispositivo. Entendemos aqui como Dispositivo não só o aparato técnico do material que constitui o filme (seguindo as concepções estética e narrativa de Christian Metz), mas também toda e qualquer relação da própria técnica (câmera) com os personagens. Ora, Joel Schumacher não filma com o tom jocoso de Tim Burton (que, após dois filmes, aparece aqui como produtor), e as vezes parece não saber onde colocar a câmera e mesmo para onde levá-la: os personagens se escondem do enquadramento – naquilo que deveria haver uma contaminação, existe apenas um leque de gags gastas e tacanhas dominando a ação. Quando Schumacher acerta (Um Dia de Fúria, 1993), parece que foi sem querer.

Também era difícil, já que o roteiro de Batman Eternamente (mais família, segundo a publicidade) perde a sensualidade que permeava os diálogos dos dois filmes anteriores dirigidos por Tim Burton que, vamos dizer francamente, possuem lá suas limitações. Enquanto os anteriores roubavam dos personagens suas sensibilidades carnais (no discurso; na mise en scène), aqui eles não possuem nada a doar pois são não-personagens: o tom de voz, a luz (fotografia), o humor (!), a ação e a música só contribuem para salientar o quanto suas deficiências são latentes, pois precisam repetir as notas para formar o acorde desejável. É um erro sistemático, ativado na base da produção cultural, que desmistifica os heróis da pior maneira possível: despolitizando e tirando a crueldade do herói (paralelo no cinema mais contemporâneo é o Os Vingadores, 2012).

Quando surge na cena outro herói (Robin), o ritmo só aumenta em sua superficialidade. Sai aquela sede de explorar as personas e entra o apelo ao produto, o ridículo que antes era amigo, passa agora a significar o desequilíbrio em si. Problemas: Batman Eternamente não é um filme engraçado, a ação é uma clipagem dos piores filmes de ação dos 1980, mas sem o grito de uma época que aqueles filmes possuíam e ainda possuem. A questão parece ser, sobretudo, uma questão de texto e não especificamente de roteiro , já que a estrutura é comum o suficiente para não oferecer desconfortos ao diretor e ao montador na hora de pensar as imagens e suas posições no filme. A narrativa é de segunda mão pois aquilo que tanto importa num filme, a palavra, é mero jogo de fruição – só aparece quem fala.

Salvo por um Tommy Lee Jones inspirado pela própria extravagância de seu personagem (nota-se o tom especialmente diferente em relação aos vilões dos filmes sob o comando de Christopher Nolan) e por um Jim Carrey dançando sua música, o filme de Joel Schumacher passa lento e não convence como aventura, tampouco aparenta ser um filme família. Ora, os “filmes família” são sempre os mais cruéis.

(Batman Forever, EUA, 1995) De Joel Schumacher. Com Val Kilmer, Tommy Lee Jones, Jim Carrey, Nicole Kidman, Chris O’Donnell, Michael Gough, Pat Hingle, Drew Barrymore, Debi Mazar, Elizabeth Sanders, Rene Auberjonois, Joe Grifasi, Philip Moon, Jessica Tuck, Dennis Paladino, Kimberly Scott, Michael Paul Chan, Jon Favreau.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.