27th Jan2013

O Mestre

by Pedro Henrique Gomes

Há algo de estranho em O Mestre. O que é? Talvez seja a capacidade de sustentar uma trama, notável já de partida, sob uma história mais que ficcional: ficcionalizante. Ele vai trazer à baila a questão da Cientologia (seita? religião? culto? pouco importa), não precisamente através da História de sua fundação, mas antes perscrutando seus semelhantes, seus membros e algo de sua esquematização funcional, isto é, os mecanismos e a fruição do poder e do controle – do corpo, mas sobretudo da mente. Aqui: A Causa. O dualismo é parte das concepções filosóficas dos livros de Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), ou seja, a mente é, sim, separada do corpo, sendo que uma (a mente) controla a outra (o corpo) enquanto entidade física. As reuniões organizadas por Dodd trabalham esse dualismo e seus sermões aproximam as vontades e os desejos dos ouvintes a essa durabilidade do espírito, essa tensão da existência, algo da corporificação das sensações, dando voz a quem quer ouvir coisas e senti-las, mais que meramente compreendê-las. O corpo, portanto, em consonância com o espírito, representa a substância necessária para as operações de Lancaster Dodd diante de seus fiéis. O Homem é superior a todos os outros animais.

Ora, ninguém mais desafiador para as percepções da Causa que o marinheiro Freddie Quell (Joaquin Phoenix) que, recém-terminada a Segunda Guerra, tenta reestabelecer suas atividades sociais. Após uma série de acontecimentos, entre eles a fuga do sanatório para ex-combantes, Freddie acaba a bordo de uma pequena embarcação. Lá, conhece Dodd, que vê em suas atitudes uma cobaia perfeita para experimentar seus métodos “psicológicos” de análise. Mas tudo parte do olhar do Outro. É Freddie quem nos empresta o olhar e é a partir de seus encontros com outros personagens (nas reuniões, nas sessões, nos sermões, nos jantares, no flerte, nas festas, nas brigas) que observamos o desenrolar dos fatos. O estranho, que já aludimos no início, é o olhar do Outro. O filme de Paul Thomas Anderson coloca o dualismo em perspectiva: o corpo de Freddie é desgovernado e sua mente desloca qualquer preconcepção estagnante das imagens. Ele tem o corpo (o jeito de andar, o falar e mesmo em relação a qualquer movimento que realiza) e a mente estabelecidos como irremediáveis narrativas estéticas e dramáticas. Por aí, há muito a se dizer sobre O Mestre.

Em vez de construir o personagem, Joaquin Phoenix faz o oposto. Apropria-se de tal forma da imagem de um corpo complexo e estratificado, fragmentado, repleto de nuances e de desejos, de sexos, de faces, de tempos dramáticos, etc. A um só tempo, ele se move de maneira esquelética, mas é também cheio de presença, de traços, de cicatrizes, de prepotência, de embalos, de swings. Combina a virulência do físico com a representação formal do imaginário. A expressividade do ator reflete na tônica que move o filme, na combinação do simbólico com o real (há um choque aí), que é essa conexão com a memória (o passado – imaginário) a qual ele é submetido nas sessões. Numa outra atividade ele é submetido a uma bateria de contatos com as extremidades da casa onde o grupo realiza seus ritos. Freddie precisa tocar na janela e dizer o que sente, depois ir até a parede do outro lado da sala e descrevê-la. Mas ele não deve falar da coisa em si, do material de que é feita, mas sim de sensações. O excesso de seu corpo deforma o drama dessas sensações vazias (vocês não sabem o quão difícil é dizer como é um vidro) no mesmo sentido em que faz dele um espectro muito mais belicoso de investigar. Por esse corpo os outros se curvam: o beijam ou dele se afastam. Mas ele precisa vencer. E vence. Um delírio.

Por um lado o filme vai deixando marcas de uma crescente sensação de reviravoltas infindáveis, o que é muito recorrente em Paul Thomas Anderson, essas atmosferas dúbias (como em Jogada de Risco), esses espaços tortuosos e disputáveis (como em Sangue Negro), o confinamento do espírito (a exemplo de Magnólia), coisas que no final já poderiam ser capazes de esvaziar as imagens de seus sabores e de suas cores – e aí desvirtuando o assunto de si (sua forma, que lhe é cara; sabemos que seus filmes são um pouco narcisistas) para o espetáculo publicitário. Por outro, está plenamente satisfeito com o delírio e o meandro de sua estética, com toda a beleza inexorável de seus planos, seus eixos, panorâmicas e plongées. O Mestre expande o olhar do espectador para ser engolido por ele, mas não sem antes ser esquadrinhado. Filme que está ali, acessível, embriagado por uma busca. Busca de quê? Pelo quê? Veremos.

Em O Mestre, o plano-sequência já não é mais o movimento (lembrem-se de Boogie Nights), mas sim a duração estética e textual do plano, causadora do suspense que absorve o espectador, que catalisa a real intensidade da coisa para dentro e então a espalha pela tela quando está prestes a transbordar. O número de personagens é também menor, o mote já é mais localizado, eficiente. Questão de método. O “sangue” que percorre os olhos de Freddie na sequência da primeira análise é ele mesmo símbolo e nostalgia: símbolo da duplicidade do pensamento, da agonia desta prisão que é o mundo e nostalgia da incapacidade de narrar. Seus olhos só poderiam sangrar lágrimas se estivessem envenenados, e eles estavam. Seu veneno sempre foi mais o passado que o presente. Sua luta é ao mesmo tempo sua ruína – e a de Dodd também.

O cético que faz perguntas demais durante uma sessão, avançando sobre as ideias de Dodd de que a Terra tem trilhões de anos e não apenas alguns bilhões ou a própria crente que questiona a alteração sutil de uma palavra do Livro I para o Livro II. Mudam-se as palavras, mudam-se as ideias, supõem-se. E a mulher (Laura Dern) percebe a hesitação do Mestre no momento da resposta. Ora, a linguagem sempre se oferece a quem a persegue. Quando questionado a respeito dessas ideias (são fatos, ele diz), Lancaster se exalta para logo silenciar o oponente. Se por um lado o filme coloca de lado a oposição entre fé e razão (o que faz bem), não esgotando muito a própria falsidade da questão, por outro se envolve intimamente com as coisas no calor delas, na emoção mesma em que elas fluem e existem. O Mestre vai terminar, como Sangue Negro, com um encontro definidor das coisas. Tudo novamente.

(The Master, EUA, 2012) De Paul Thomas Anderson. Com Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Laura Dern, Amy Ferguson, W. Earl Brown, Frank Bettag, Ariel Felix, Vladimir Velasco, John Mark Reyes, Brian Fong, Diane Cortejo, Leonida A. Bautista, Myrna De Dios, Katie Boland.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

23rd Jan2013

Um Evento Feliz

by Pedro Henrique Gomes

Em Paris, Bárbara (Louise Bourgoin) e Nicolas (Pio Marmaï) se conhecem na locadora de vídeo na qual ele trabalha como atendente. Ela está preparando sua tese na Sorbonne sobre o Outro no Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein; ele já pensou em ser cineasta, assim como Tarantino. De início, Bárbara vai à locadora e escolhe filmes sugestivos, seja meramente pelo título ou mesmo pelo conteúdo do enredo: Amor à Flor da Pele (2000), A Grande Ilusão (1937) e Prenda-me Se For Capaz (2002). Ele recomenda Leis da Atração (2004), entre outros. Após breves encontros permeados por citações cinéfilas, o futuro casal logo estabelece as bases para o romance que o diretor Rémi Bezançon visa criar. Um Evento Feliz será marcado por essa troca de olhares (olhares que pretendem dizer muito – mas, claro, com a ajuda da narração em off), o que torna evidente sua incapacidade de articular um drama minimamente convincente, sem abrigar suas deficiências em um existencialismo de autoajuda, frágil em sua assimilação e exploração dos conceitos e práticas sartreanas. Mais que filmar o acervo filosófico de Bárbara para reiterar sua intelectualidade de plástico (mas ela não leu todos os filósofos?), ao filme faltou escapar a própria consequência do existencialismo em sua perspectiva (egoísta?) na questão do sentido da vida. Bezançon resolve tudo com extrema facilidade, o que é muito perigoso.

Logo no início da história, que é contada através de flashbacks de Bárbara, ela fica grávida. Grande parte do filme se passa durante os nove meses nos quais o casal se ajeita enquanto ela tenta lidar com o “alien” que está “lá dentro”. Se o Eu é um Outro, Bárbara demorará a se acostumar com a presença de si e em si. Na gestação, escolhas precisam se feitas, atitudes tomadas e, sobretudo, não tomadas (olhem as questões existencialistas aí!). Se a futura mãe reclama intensamente de privação à sua liberdade, é mais em função do afastamento de si que sua nova condição lhe proporciona do que por uma dificuldade social de constituir a tal família. Ora, Um Evento Feliz não têm conflitos, apenas uma cobertura de esquemas caros ao gênero (a comédia romântico-dramática) pontuado por um pano de fundo filosoficamente aceitável para tornar a coisa toda menos infantil e, consequentemente, mais adulta, mais conectada com a sensibilidade feminina e a irresponsabilidade dos homens. O sentido da vida, egoisticamente exposto, é finalizado tal como esperávamos: o Absurdo.

O contato mais óbvio que poderia ser estabelecido entre a situação do casal é uma consequência lógica de sua fruição esquizofrênica: a relação não é mais que uma resolução retórica de um texto mal enjambrado, disponibilizado aos atores para que eles possam fazer suas expressões de dor e sofrimento, sorrindo aqui e ali. Não há nenhuma coordenação dramática entre as cenas, no que os personagens se veem diante da necessidade de explorar as mais clichês dessas performances e desses rituais. Se Um Evento Feliz havia começado com algum sinal vital pulsando na máquina, perdeu, no meio do processo, toda cardiologia que poderia lhe manter vivo. Bezançon prefere artificializar o coração da coisa: ao invés de estraçalhar o ritmo do romance, de criar, mexer, alterar, irracionalizar o filme esteticamente (tirar a luz limpinha, polida e elegante que colore o apartamento do casal), ele apenas inverte a lógica dos acontecimentos, isto é, em vez de mostrar a construção de uma relação, ele filma é seu esfacelamento.

Ora, há todas as mesmas “imagens de qualidade”, aquelas que os operários compõem melhor nas fábricas de tecidos e os grafiteiros representam, significam e desmistificam com maior eletricidade nas ruas. Um Evento Feliz tenta conjugar o discurso filosófico mais nuançado da filosofia moderna com uma história cuja própria ideia de existência já é, por si, contemplada com as soluções mais recorrentes do cinema de gênero europeu e americano. No fim, tudo se esclarece: Bárbara abandona a filosofia para, de fato, escrever autoajuda para gestantes. A bem dizer, toda a estrutura psíquica que o filme pretensamente almeja engendrar (o que é bom) se esvazia quando confronta a ditadura das imagens e dos signos prontos.

(Un heureux événement, França, 2011) De Rémi Bezançon. Com Louise Bourgoin, Pio Marmaï, Josiane Balasko, Thierry Frémont , Gabrielle Lazure, Firmine Richard, Anaïs Croze, Daphné Bürki.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

20th Jan2013

Isto Não é um Filme

by Pedro Henrique Gomes

Jafar Panahi é o personagem que a câmera de Mojtaba Mirtahmasb vai filmar enquanto um filme é contado (narrado). Mas pode acontecer também o inverso (Mojtaba como personagem e Panahi como cineasta), com ambos na busca por imagens, tentando corporificá-las, expor a sangria que compõe e dita o ato de filmar. Isso estabelece a força do vídeo, colocando-o em franca evidência – ingenuamente, diríamos, o vídeo é mais democrático que a república. A questão é que Isto não é um Filme será dificilmente desconectado de sua relação com o mundo lá fora, como que desprovido de toda uma peculiaridade histórica e social que lhe atravessa. Aqui, eles narram o que não deveria ser narrado: mesmo a mais trivial das ficções pode ser inenarrável em regimes com tendência ao autoritarismo.

É uma questão que transcende a rigidez dos conceitos e desejos artísticos, é bem mais forte, vibrante e consciente do que meramente potencializar vozes e discursos no vazio de suas concepções políticas e sociais como fazem os cineastas pretensamente “políticos”, pois, antes de tudo, Panahi devolve a si mesmo o direito de narrar a partir de uma unidade estética (e aí, sim, política): ali está representado o espaço fílmico, local de trânsito da câmera que vai esquadrinhar o cinema possível, que é o resultado da desmistificação do processo criativo que Isto não é Filme mostra com fôlego. E mesmo o simples ato de sair de casa com uma câmera torna-se substancial para a organicidade política do filme. Mas antes de ser político (já que a política é sua forma, não seu conteúdo), ele é motivado politicamente e está plenamente inserido num contexto nacional de busca por direitos que explode as vontades egoístas do artista diante de seus objetos de trabalho. É mais que a representação (ou encenação) de uma história, pois é na iminência (e a revelia) da pressão coercitiva exercida pelo aparato estatal e através das formas de resistência a ele que urge a provocação que vemos na tela.

Provocar, claro, quer dizer: dobrar a própria arquitetura narrativa, estrutural e poética do cinema enquanto linguagem estética e simbólica (imaginária, por que não, se lembrarmos de Maffessoli e a representação dos sentimentos e dos ritos – que, no caso de Panahi e Mojtaba, é o cinema: uma religião). Neste caso, para além de ver um filme, nos resta a interação com as imagens e a projeção que fazemos (a partir) delas, criação de noções coerentes e não vulgares sobre a condição da arte e do artista. É o espectador que precisa ver as coisas, logo essas coisas que Panahi parece ter sempre enxergado, para bem além da encenação do filme dentro do filme, da contaminação dessas atmosferas reais e imaginárias que as imagens vão montando (as atividades do cotidiano transam com o registro e com a narração; a interação com a iguana – seu animal doméstico -, o café da manhã, um telefonema para saber como está a questão judicial; a conversa proibida no elevador).

O próprio Pahani diz que atuar e ler o roteiro para si não deveria causar problemas com a censura e com o andamento de seu processo – afinal, ele está proibido de fazer filmes, escrever roteiros e/ou sair do país, mas não há menção alguma quanto a ler e encenar. É como se a imagem de Mojtaba com a câmera sobre o ombro refletisse na lente dos óculos de Panahi não apenas sua profusão estética e dialética, mas sua função cosmopoética: assim, assistimos ao nascimento de uma mise en scène. Panahi monta o cenário do filme no tapete da sala. Mas mais que anunciar a salvação do cinema pela mise en scène ele busca entender seu funcionamento, seus mecanismos mais íntimos, sua construção lógica e a aproximação realizável do olhar e das coisas. Um fazer cinema sem fazer filmes.

Ele é mais comedido, mais dedicado a complexificar as pequenas coisas e explorá-las até o limite do esgotamento. Sua força reside plenamente na representação/encenação. Mais que meramente engendrar e sugerir um discurso crítico contra o regime totalitário iraniano, Isto Não é um Filme é a própria acepção da revolta sem aquela histeria que parece acometer alguns “cineastas políticos” do lado de cá mundo – ou mesmo entre os conterrâneos de Panahi e Mojtaba, como parece o caso de Asghar Farhadi (principalmente em A Separação) e Majidi Majidi (da fase posterior a A Cor do Paraíso).

(In Film Nist, Irã, 2011) De Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb. Com Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb.

13th Jan2013

Hahaha

by Pedro Henrique Gomes

Na Coréia do Sul, dois amigos, um crítico de cinema e um cineasta, se encontram antes de um deles embarcar em viagem para o Canadá, no Ocidente distante. Eles resolvem ir a um bar e, entre uns e outros goles, vão contando suas atividades recentes. No verão sul-coreano, ambos estiveram recentemente na mesma cidade, nos mesmos lugares, conheceram as mesmas pessoas e viveram alguns problemas semelhantes. Em Hahaha, Hong Sang-soo filma o que é possível ser filmado e pouco mais. Funde o corpo-objeto (a obra mesma) e o corpo-olhar (o espectador em si) num só dispositivo de ligação/conexão, transpõe a barreira do encantamento, que representa apenas um primeiro olhar – nem é preciso pedir licença para partir de uma premissa rigorosamente fabulosa numa história que se pretende verdadeira (e é). Seu cinema é isso aí, um abraço muito forte naquilo que vive, criador desse jogo suculento de reciprocidade, desse entrevero de potencialidades e transfigurações. Esses espaços humanos nos quais construímos laços e ideias e essa confraternização minimamente prazerosa do diálogo é o material básico (pois sem excessos) do seu Hahaha.

Mas o humor que toma conta do filme não idiotiza os personagens (o faz apenas na medida em que nós somos um pouco idiotas mesmo). O riso enrosca suas tranças facilmente com a simplicidade do drama (isso está ali quando um deles leva umas chineladas da mãe na frente algumas pessoas), que polariza e carrega a narrativa atravessando uma história permeada por acontecimentos inusitados pelos quais os dois amigos passaram. A fruição do mundo é toda essa paixão filmada, amplificada pelos sorrisos que acompanham o trago e pelas lágrimas que se misturam com a chuva. As coisas filmadas não são objetos quaisquer que se oferecem à tela, mas antes surgem cheias de informações visuais que não se separam do discurso central, pois se imbricam à ela. A desmitologização de que falam os teólogos existe, aqui, em forma de consciência (e de síntese) dramática. Tudo está cinematizado.

O pragmatismo das imagens que Hong reproduz é também um órgão de seu corpo – seu corpo-cinema. Cada cena poderia existir independentemente como registro de momentos (à memória, claro), pois possuem camadas sensitivas que expressam muito do conteúdo estético empregado pelo cineasta (quase um cinema de fluxo) e possui a missão de estabelecer uma narrativa que possa ser seguida livremente, sem se inscrever religiosamente em um código ou em dogmas. Sang-soo as escolhe e as coloca assim, com essa luz (a luz de Hahaha não é mais que a luz natural, em grande parte das cenas), provavelmente porque quer vê-las germinar diante do olho interminável da câmera. Nesse sentido, é perceptível o traço mais íntimo que separa essas imagens tão simples e tão potentes em relação aqueles olhares pesados e às vezes desconectados do mundo, como os que vemos em Kim Ki-duk e Lee Chang-dong (que são cineastas que também filmam com certo calor quando não se perdem no fugaz e no torpor, como em A Ilha, 2000, e Green Fish, 1997, respectivamente). Porque o cinema também pode ser um pouco verdadeiro, apesar de mentiroso.

Essa natureza que compõem os planos é uma das grandes habilidades de Sang-soo: o jeito de olhar para uma conversa – filmar a coisa mesma, com o mínimo de intervenção estética. A câmera quase nunca diz que está lá, exceto naquele zoom-in característico que antecede o corte. Ele é assim porque descobre um mundo com um movimento (só da objetiva, pois a câmera não se move). Já basta para ela captar a expressividade dos corpos, a ginga dos movimentos e a fruição das coisas que fazem pano de fundo. Enquanto os personagens dançam (sim, no sentido metafórico) para o dispositivo e colocam suas questões de forma nada alegórica, aí as imagens tomam conta do resto: salvam aqueles instantes fugidios em uma operação de captura do essencial. Esse sim um cinema difícil de ser enquadrado nos conceitos de gênero. Quando o filme acaba, os personagens continuam ali, ainda buscando experimentar sensações, provar, gozar mais. Desejantes, pois. Eis a possibilidade de pensarmos nas imagens de Hahaha como permanentemente férteis. O embaralhamento das histórias, feito mesmo desse jeito, com uma montagem eficiente em sua simplicidade e em diálogo pungente com todo o projeto estético de cinema que Sang-soo traz consigo. Não há porque, aqui, filmar o céu e o mar para imbricar psicologismos. Ao contrário, os planos cuidam dos personagens certamente porque gostam deles, dedicando-lhes o olhar duradouro e criterioso (nunca covardemente evasivo). No cinema sul-coreano do novo século, Sang-soo é a expressão dessa experiência das riquezas, da captura que pulveriza a tensão dos corpos e expõe os instantes mais triviais e discretos que atravessam o mundo e as relações humanas.

(Hahaha, Coréia do Sul, 2010) De Hong Sang-soo. Com Kim Kang-woo, Yoon Yeo-jeong, Kim Sang-kyung, Moon So-ri, Kim Gyu-ri, Kim Yeong-ho, Yu Jun-Sang, Ye Ji-won, Gi Ju-bong.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

10th Jan2013

A Perseguição

by Pedro Henrique Gomes

É preciso estabelecer, já de partida, o assunto central de A Perseguição. O que ele vai mostrar é a disputa pela sobrevivência de um grupo de homens que, após um acidente aéreo, acabaram isolados em alguma parte do Alasca, lá onde o resgate não chegaria a tempo de encontrá-los com vida caso não buscassem imediatamente formas de resistência. Adaptação ao ambiente. Logo após a queda, Ottway (Liam Neeson) logo demonstra maior capacidade ao organizar as defesas contra os lobos e planejar migrações para o norte em busca de abrigo e comida, com sorte. Antes, na primeira vez que ouvimos sua voz, é ele mesmo quem define seu trabalho como um matador assalariado de uma grande companhia petrolífera. Ele mata lobos. Lá onde eles estão agora, lobos matam pessoas. O filme de Joe Carnahan mostra o desenlace dessa disputa territorial em meio a um ambiente hostil ao estrangeiro (o humano) e delimita seu discurso claramente numa espetacularização das forças da natureza com foco darwinista (no sentido metafórico, mas também na própria narratividade; os mais adaptados, não os mais fortes, sobrevivem, mesmo que a sobrevivência no sentido evolucionista só arranhe a composição da atmosfera).

É claro que Carnahan precisa inserir aqui (um jogo de câmeras às vezes deficiente para poder “segurar o suspense”) e ali (algumas corriqueiras formas de morrer no cair da noite) certos mecanismos narrativos para que seu filme ganhe uma cara (uma roupagem que possa vendê-lo). Porque mesmo suas cenas mais atrapalhadas na exploração das potencialidades dos personagens, isto é, da força intelectual de cada um, como o principal momento dramático no qual todos os que ainda vivem contam algo de suas vidas, são também as melhores. E assim o são pois a centralidade de seus dramas é a todo momento banalizada por seus próprios interlocutores como recurso de subtração do existencialismo filosófico sartreano, com o qual, aliás, nada tem a ver – a questão existencial é bem mais a coisa concreta, até porque a morte sempre vem ao nosso encontro. Claro, existe o personagem rebelde, que nega sua confiança aos demais, mas ele também vai ceder. Mas, vejam, A Perseguição se articula com destreza justamente por não ser um filme sobre uma jornada pela sobrevivência, mas sobre a morte. É a morte que todos os personagens desejam: uma morte desgarrada da fúria do inimigo, arrancada de sua boca sangrenta, um saber morrer que é muito mais complicado do que cruamente saber viver. Como morrer?

Se o desdobramento da história segue a cartilha hollywoodiana centrada no clímax constante de suas ações, pois sim, os personagens vão morrendo um por um de acordo com o nível de desimportância, o que faz dela esquematizada exatamente quando deveria marginalizar, todavia Carnahan filma aquela sensação cortante da contração dos corpos na iminência da destruição total – e filmar sensações não é assim como filmar qualquer coisa. Essas imagens são elas mesmas os registros da nostalgia; elas duram mais que nós. Mesmo o olhar mais ingênuo não poderia exigir realismo de um filme como A Perseguição. Ora, o problema de exigir o realismo consiste em conseguir explicar o que é o real. Porque não é tanto a disputa com os lobos que mantém o sabor da aventura, é antes a possibilidade da consciência entre o abismo das questões que os personagens colocam em jogo e a própria pulsão que o filme experimenta estruturar. Quer dizer, é menos pela boa execução e mais pelo torpor com que abraça seu assunto que o filme resiste.

Mas nada foi extirpado de seu contexto, nem mesmo na sequência a beira da fogueira, pois é ali que aqueles homens confessam as suas doenças. Quando a morte vem, resta-lhes o abraço quente que ela dá, os envolvendo por completo. Saber morrer. No momento em que mais precisa de Deus, Ottway olha para o céu e, desesperado, pede de todas as formas para que Ele intervenha a seu favor. Promete para sempre crer. Na ausência de uma resposta (e após mandar Deus longe logo antes de abandonar qualquer perspectiva de auxílio divino), assume a complexidade das coisas e resolve seguir tentando por conta própria. Agora, Ottway não quer nenhum outro mundo, nenhuma outra vida. A tal perseguição funciona porque não oferece ao espectador aquilo que ele quer ver: é o envenenamento dos puros. Por outro lado, há uma insinuação (que acaba se configurando como um deslocamento das esferas subjetivas do suspense) muito clara daquilo que é objeto do discurso em relação às formas tangíveis do acabamento hollywoodiano. O extracampo diz tudo: o som dos lobos, suas sombras, o ar que liberam e o sangue que deixam de rastro formam o conjunto que estabelece a fruição perigosa de A Perseguição. É bem mais a potencial ameaça do que a ameaça em si que move o filme – já comentamos a distância média que o caçador (e a câmera com ele) mantém da caça. Às vezes, o nada (visível) é o narrador.

Essa pregnância do medo que ele carrega, a verticalidade da ação de que é composto e intrincado, a frieza as vezes burra como ele mata um personagem, essa face desavergonhada da maneira de expor as feridas de cada um, são prazeres do filme. Não é, por isso, apenas o melhor filme de Joe Carnahan (depois de Narc, A Última Cartada e Esquadrão Classe A, talvez seja o único realmente aceitável), mas sim por ele ser feito por algo possível e mensurável que se enreda e acontece ali, marca de um cinema (sim, ainda é cedo) tateando um espaço, colocando posições, disputando uma forma.

(The Grey, EUA, 2011) De Joe Carnahan. Com Liam Neeson, Frank Grillo, Dermot Mulroney, Dallas Roberts, Joe Anderson, Nonso Anozie, James Badge Dale, Ben Bray, Anne Openshaw, Peter Girges, Jonathan Bitonti.

08th Jan2013

As Quatro Voltas

by Pedro Henrique Gomes

Como resolver a tensão entre o que é filmado intencionalmente e o que escapa ao controle da manipulação ficcional, fruto da movimentação natural dos corpos no espaço de registro? As Quatros Voltas, longa-metragem de estreia do italiano Michelangelo Frammartino, parece resolver a questão sem muita cerimônia. Primeiro, ele não se permite embarcar nas sutis separações entre o “documentário” e a “ficção”. Antes, o que vemos é um envolvimento entre o altamente encenado e algo como o fluxo das coisas, não o paisagismo contagiante de cineastas fascinados com a vastidão dos cenários naturais, mas a possibilidade de enquadrar as coisas acontecendo no instante imediato de sua relação com o humano. Há pouca manipulação visível dentro daquilo que é possível não manipular (mostrar), quase como um filme de resistência a intervenção do autor – ainda que ela esteja lá, na mise en scène. As imagens da natureza se misturam com a presença humana, num casamento que só pode fazer sentido, aqui, se for consequência de uma exploração dos contatos entre as diferenças e as necessidades que cortam o mundo. O ciclo, isto é, do homem à árvore e desta aos minerais, é a síntese do material que Frammartino quer filmar pacientemente, beijando a terra de onde nos alimentamos, contando suas histórias como protagonistas que são na experiência da vida.

Só com imagens (os poucos diálogos que existem são inaudíveis, só nos chegam os murmúrios), vemos morrer um velho pastor habitante de um vilarejo montanhoso na região da Calábria, na Itália, que é protagonista apenas por alguns momentos (embora não deixe de existir simbolicamente). Após alguns dias em que acompanhamos sua rotina, do alimento às cabras e as idas diárias à Igreja vazia e empoeirada da região, somos surpreendidos com sua morte, logo quando uma pequena movimentação religiosa atravessava o vilarejo e, acidentalmente, suas cabras avançam as cercas derrubadas por uma caminhonete. As cabras tomam a aldeia e anunciam a morte do pastor. Mas sabemos, aqui, diante das imagens que se anunciam, que a morte é só o início da vida – não no sentido espiritualista das novelas.

Uma pequena cerimônia é feita e logo temos nossa próxima personagem: a cabra, que inclusive vemos nascer, aprender a se firmar e a morrer aos pés de uma árvore, que, não por acaso, será a próxima protagonista – para depois virar carvão. Todas as ações que a câmera capta são consequências de algum movimento delicado – um cachorro, um desvio na trilha ou mesmo a mudanças das estações. São essas coisas que aquecem e fazem o mundo girar. É inteiramente perceptível a habilidade de Frammartino ao filmar esse ciclo natural sem tentar justificá-lo teleologicamente. Mais que filmar pessoas falando e meramente insinuando egoisticamente suas experiências de vida, ele filma a vivência mesma, o sangue e a carne do mundo em plena transformação. Para os românticos, o inferno.

A história dos mundos e das coisas, sintetizada numa sequência (o nascimento da cabra e seu ciclo de existência) que é já parte da ontologia cinematográfica contemporânea, mas que não se reduz a si mesma. Tudo vive e transborda. Pulsa. Porque os protagonistas de As Quatro Voltas são todos aqueles que vivem e que morrem, aqueles que naturalmente negam a imortalidade. E que vivem mesmo na morte. Um filme que não é nada disso que você espera dele. Simples apenas nas aparências, complexo em sua verdade e perigoso em sua mentira. Mas ele é assim mesmo, um pouco certo demais, meio fechadinho e límpido, mas potente. O céu sempre nublado, a atmosfera cinzenta e embolorada da igreja e as atividades silenciosas amplificam a mitologia muito sensorial que o filme cria. Se a intervenção do diretor não aparece demais, a interação entre os corpos (que é qualquer coisa que realize algum movimento) que compõem os quadros faz religiosamente o contrário, mexem, reviram, estragam, arrumam, matam. A beleza, ora, pode ser também aquela medida que nos escapa o entendimento.

As imagens mais fortes do filme se apresentam sem hermetismo, sem a intenção de meramente causar um impacto maior que suas próprias forças. A câmera, quase sempre estática e observadora (sem em momento algum ser desleixada e filmar o céu e as montanhas na tentativa de poetizar as imagens, pois muitas coisas acontecem na quietude de cada plano), revela as trivialidades que movem a natureza e fazem os ciclos se completarem apenas para recomeçarem novamente. Quer dizer, enquanto o sol continuar ardendo lá para energizar aqui, a vida provavelmente seguirá oxigenando nossas relações e experiências. Nesse sentido, que é bastante metafísico, há algo de belo nesse olhar do cinema sobre a disciplina filosófica. Algo que não é puramente discursivo, mas antes destinado aos sentidos, que por outro lado não é aquele mesmo que a ciência empírica pretendeu furtar aos sentimentos. O filme de Frammartino verticaliza os mistérios mais íntimos e os preenche de significados: signos, rumos transversais, atravessamentos, tempos, dilemas, memórias, riquezas desmarcadas de atalhos. É tudo tão simples e tão complexo. É tudo tão nós.

(Le quattro volte, Itália, 2010) De Michelangelo Frammartino. Com Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Tímpano.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

02nd Jan2013

Liv & Ingmar: Uma História de Amor

by Pedro Henrique Gomes

Liv & Ingmar: Uma História de Amor é o primeiro longa-metragem do cineasta indiano Dheeraj Akolkar (vinha de dois documentários de curta duração). Há nele muito do bom cinema de entrevistas e muito do mais defeituoso. O frescor que o acompanha é fruto de algumas escolhas claramente direcionadas à estrutura da trama. Nada de declarações sobre os filmes de Bergman de um ponto de vista narrativo ou estético. A busca do diretor consiste em revelar uma relação que transcende o espaço fílmico, no que se confunde e se enreda com ele – tanto seus melhores quanto seus piores momentos transitam entre essa difusão de comportamentos do animal humano; a alegria daqui se conecta com a dor de lá. Uma síntese de fúrias, sorrisos e lágrimas se misturam com o resgate histórico (a memória, sempre ela) que o documentarista deseja registrar. O trabalho com os primeiros filmes, a amizade e a paixão que durou algumas décadas entre a atriz Liv Ullmann e o cineasta Ingmar Bergman são partes do material a ser investigado pela câmera. Não é qualquer coisa, e não o é justamente pela dificuldade em tratar de uma relação atravessada por acontecimentos conturbados e pecaminosos.

A ideia é clara: deixar Liv confessar boa parte de seu envolvimento com o cineasta sueco através de experiências mentais bastante fixas em sua memória. A imparcialidade assumida (o ponto de vista é, logicamente, o de Liv Ullmann; não há outros entrevistados) é precisa ao deixar que ela se perca falando, e acaba revelando um Bergman extremamente ciumento e controlador – algo que, pelo que se entende, foi um dos motivos para acelerar o rompimento da relação amorosa entre eles. Quando se conheceram, ela tinha menos de trinta anos e ele mais de quarenta. De uma relação de trabalho nasce uma vida de casal apertada pelo amor – amor que se torna crucial para a separação, mas também para a união eterna.

Já sua feiura opera no nível mecânico. Se por um lado a entrevista rende uma narrativa que escapa à vulgaridade do documentário contemporâneo padrão (com sua tentativa de planificar os sentimentos do espectador rumo à catarse final), por outro demonstra alguma deficiência ao amortizar os sentimentos de tudo que poderia brotar do espaço fílmico através de uma trilha sonora ocupada demais em enfatizar as coisas. Além disso, numa espécie de ditadura das imagens, há sempre a sobreposição de cenas de filmes de Bergman emparelhando com o momento discursivo da entrevistada, uma montagem de obviedades que contrasta com a própria pulsação das palavras e do olhar de Ullmann. A reiteração daquilo que existe (a força do relato) enforca a necessidade de planos do mar e das flores.

A essência de todo o discurso, bem como sua expressão mais dura, já estava ali, escrita naquele rosto agora enrugado, mas pulsante e cheio de calor e desejos. Liv explode na tela com a potência de uma imagem memorável porque é resultado de operações cinematográficas focadas na iminência de sua voz, sua palavra. Nesse sentido, o filme de Akolkar sabe escutá-la, ainda que com toda a impaciência que se escancara com a insistência do piano e dos planos estáticos da praia pontuando a conversa. Há todo um ritmo ali, uma simbologia muito particular, um excerto da vida e da arte em comunhão, mas são coisas que perdem força diante de interferências “estéticas”. A gravidade da má manipulação dos recursos complementares pode ser fatal ao documentário, pois lhe suga a expressividade e a coragem do relato, que é sua substância mais valiosa. O filme, que é antes uma história da própria Liv Ullmann do que de Bergman, desnaturaliza a correnteza desse resgate memorável de situações e enredos (contados cinematograficamente, aliás, pois o filme se serve bem da gigante que filma em planos fechadíssimos), saindo por algumas facilidades, acertando meio sem querer, errando meio inconscientemente.

(Liv & Ingmar, Reino Unido/Índia/Noruega) De Dheeraj Akolkar. Com Ingmar Bergman, Liv Ullmann.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

29th Dec2012

A Confissão da Leoa

by Pedro Henrique Gomes

Vou dizer-lhe uma coisa, escute bem — declarou, zangado, nosso pai. — Não olhe para mim enquanto falo. Ou já perdeu o respeito?

Nem precisamos de inimigos. Sempre nos bastámos a nós mesmos para nos derrotarmos.

A Confissão da Leoa não é um romance alegórico. Não é sobre uma determinada condição da mulher africana no sentido do exotismo e da mitificação sociocultural – muito sobre o qual o próprio autor já falou algumas vezes. Muito antes e mais conscientemente, gira em torno de direitos: os das mulheres africanas ao próprio corpo e a palavra; e aos direitos da própria ficção na literatura – é conhecido o argumento de Mia a respeito da fronteira entre realidade e a ficção literária. Na aldeia de Kulumani, rondam as casas os leões comedores de gentes, ou melhor, de mulheres, que são as maiores vítimas. Este fato também não é puramente alegórico: carrega o traço da mulher africana em relação ao homem africano – há um abismo. O romance trás qualquer coisa que exista de fato no Moçambique narrado por Mia Couto, em que a possibilidade do real é mais uma condição do olhar que uma condição determinada empiricamente. A África pelos africanos, quer dizer, o povo africano (a mulher africana) como protagonista de sua própria história, capaz de acertar, mas sobretudo de errar, de criar problemas e de os possuir.

Começa com a morte de Silencia, irmã de Mariamar, que fora devorada por leoas, o caçador Arcanjo Boleiro é chamado para acabar com as felinas selvagens na aldeia de Kulumani, em Moçambique. Chegando lá, enfrenta todo um fervor social na ânsia pela eliminação dos leões ao mesmo tempo em que luta internamente com seu passado e presente (com o tempo e o espaço, enfim). Enquanto uns abraçam as crenças, outros as abandonam. Narrado em primeira pessoa, alternando entre Mariamar e Arcanjo, A Confissão da Leoa é isso aí.

O livro se articula em duas frentes: no discurso poético e no político. É poético na medida em que jamais permite ser invadido por facilidades narrativas, como aquelas de escritores que pensam que o romance é um encadeamento de fatos coerentes, cuja estrutura e cuja lógica devem obedecer a prescrições maiores (fluxo da narração para prender o leitor). Mia Couto domina a pena justamente porque desdobra o ritmo – e assim o descobre, encontra o êxtase crucial -, transborda o fantástico na sua mistura com o real sem perder a poesia que escorre ali mesmo, por todos os cantos. É preciso ler duas vezes, mas não por uma aparente complexidade estética, e sim para desenredar a fruição psicológica que permeia as histórias (porque, aqui, nesta África, são muitos mundos em um só) para depois perdê-las novamente.

A Confissão da Leoa foge ao controle do leitor por diversos momentos no sentido de que, ao não estabelecer conclusões a cada final de parágrafo, ele potencializa o discurso passado, isto é, torna cada momento no momento mais importante. Nessa confusão de realidades e aparências, de sonhos e encontros furtivos no meio da noite nas florestas, urge uma precisão pulsante, até cirúrgica, na condução dos acontecimentos. Com esses beijos e abraços que o mito e a realidade vão se dando, com essa disposição em conciliar os mundos e, opa, narrar a transa entre as espécies, se a primeira frase do livro que diz que Deus já foi mulher, é provável que ele tenha sido de fato.

Toda essa jornada de autocrítica que os personagens vão criando em suas angústias e dúvidas (religiosas, políticas ou aquelas que dizem respeito ao ambiente familiar e comunitário, que são por acaso religiosas e políticas) enquanto vão descobrindo as “entranhas do mundo”. As mulheres de Kulumani sabem segredos. Mas não é como se a política fosse todo o escopo do livro, mas definitivamente o contrário: os conflitos e os dramas internos de cada personagem carregam a força do romance, que, a partir da aproximação do imaginário com o real, num entrelaçamento difícil de separar, assaltam o pensamento lógico do leitor. Mia Couto bem sabe que os problemas da África não dizem respeito apenas ao passado colonial, mas que também é a África responsável por seus dramas. Aquilo que pensamos conhecer talvez não seja nada disso. Essa é, aliás, sua beleza. O corpo e o espírito, sempre em sentidos múltiplos, para além dos dogmas religiosos e das deduções científicas, se mostram pulsantes.

A Confissão da Leoa (Companhia das Letras, 2012, 256 páginas). De Mia Couto.

27th Dec2012

Atrás da Porta

by Pedro Henrique Gomes

São muitos os dramas que compõem Atrás da Porta. São dramas, no entanto, de sua própria concepção. O novo filme de Istvan Szabo é marcado por essa dificuldade em articular suas ideias, seus personagens, suas formas e sua estética, o que é assustador quando estamos falando de um cineasta com algum tempo no certame. A sucção de todo um caudaloso clima pós-guerra desenha as estruturas de uma história que jamais escapa à lógica produtiva de mercado, isto é, à institucionalização de corpos e mecanismos facilmente identificáveis. Não é somente o céu digitalizado e o espiritismo de argila (num dos finais mais bregas da história do cinema) que assumem sua fragilidade e que tornam o filme um rabisco estético de mau gosto, mas certa credulidade e presunção que, diferentemente dos filmes pretensiosos (estes sim), não assume a impossibilidade narrativa intrínseca ao meandro do jogo de relações que tenta configurar.

A desmistificação das banalidades cotidianas de uma senhora não muito simpática (típicos personagens que na verdade são pessoas de bom coração, mas que sofreram sequelas no passado que ainda estão cicatrizando) é tudo que há para chorar. As lágrimas da despedida, seja da morte (pois ela virá; sempre vem) ou da vida mesma, são propagandas de um drama que insiste em desafogar toda a qualidade de representação que o espaço e o tempo lhe emprestam em um serviço mercadológico para amansar consciências. Nada que já não tenha sido feito mesmo no cinema americano mais popular, como em Conduzindo Miss Daisy (1989), por exemplo.

O filme, eis onde ele começa a agonizar, pretende versar sobre linhas resvalantes. Gira em torno de uma bruxa má, comuna, quer só viver e morrer. Quer, na verdade, morrer sabendo que morreu. Não precisa da igreja, tampouco sente necessidade de Deus, pois diz que conheceu muito bem o que Ele fez durante a guerra. Isso na Hungria, na metade do século passado, quando a escritora Magda (Martina Gedeck) chama Emerenc (Helen Mirren) para a realização de trabalhos domésticos básicos. De início surpreende que Emerenc não aceite que lhe deem ordens – o que, artificialmente, não só simboliza os problemas da governanta quanto sua ligação com a guerra e com o comunismo.

Aos poucos, porém, elas se aproximam, cada qual a sua forma, uma da outra. Uma relação de muitas vontades e desejos potentes se anuncia, mas logo é eminentemente derrotada pela força de efeitos dramáticos impositivos que atordoam a relevância dos planos tal qual um comercial de margarina. O apogeu da imagem – na cena do hospital em que há uma troca de confidências entre mentiras e verdades sussurradas – é sucedido por sua completa aniquilação: o corte plenamente anticlímax desvirtua, com toda sua precocidade, a natureza mesma do drama que o filme pretende erigir e impregnar na tela.

Ora, não há tempo de realizar qualquer aproximação com a personagem, pois sua história é murcha, despolitizada e resulta enfraquecida diante da “estética”. Os planos não duram nada além da imagem do telejornal. Narração de reportagem. Estranhamente para um filme dramatizado (no sentido de que se pretende sóbrio), com os flashbacks, que mediam o acesso à memória, não há um retorno àquelas imagens, àquele passado sangrento, mais sim a um emboloramento de cenas incapazes de potencializar um conflito. O fade preenche as sequências de tal forma que retira a própria mobilidade pretendida pela montagem. Ritmo, fruição e durabilidade entram em curto-circuito. Aliás, é tudo apressado em Atrás da Porta: o fade realiza a transição quando não existe passagem alguma de tempo em uns momentos, e quando há, a elipse é mostrada através de legendas. São escolhas fracamente anacrônicas e que destituem do filme qualquer coisa que ele poderia explanar através de suas imagens, pois junto disso vem carregado um peso inconsequente nas costas na trilha sonora que, desfiguradamente, não substancia a doença tão particular do filme (o horror da guerra e da destruição dos sonhos), lhe deixando agonizar entre momentos constrangedores de banalização do passado histórico-político húngaro e de uma narrativa de cores e sabores bastante maltratados.

(The Door, Hungria, 2012) De István Szabó. Com Helen Mirren, Martina Gedeck, Károly Eperjes, Gábor Koncz, Enikö Börcsök, Mari Nagy, Ági Szirtes, Péter Andorai.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

22nd Dec2012

Minha Felicidade

by Pedro Henrique Gomes

A estreia de Sergei Loznitsa na ficção significa muita coisa para o cinema russo. Um pouco pelo fato de Minha Felicidade não ser simplesmente um filme sobre inquietações e necessidades artísticas, mas antes um registro de desejos e preocupações estéticas muito claras e delicadas diante de determinado estabelecimento político e cultural de seu país. É um filme de lá, e, assim como foi feito, só de lá poderia ser. A barbárie não é tanto a virtualização do passado (com aquela história que se passa na iminência do stalinismo, no calor da Segunda Guerra), mas muito mais a corrosão de utopias plenamente angariadas pelos sociais (o povo). A história do caminhoneiro que se perde nas estradas e passa um longo tempo topando com toda sorte de andarilhos é também uma história do horror. No entanto, o grande trunfo de Loznitsa consiste em negar a perplexidade ao espectador tirando-lhe do choque pelo choque e colocando-o num impasse sem amortizar seu olhar: seu filme é uma luta por imagens ou imagens de uma luta? Ora, no final fica claro que esta pergunta oferece uma objeção óbvia, pois o filme pode ser os dois.

Os tempos se misturam, o passado se confunde com o presente, a violência, que é aquela das coisas cotidianas, entrelaça as experiências dos personagens com uma crueza hiper-realista (e é assim no sentido de que na própria mentira que é o cinema, aproxima-se das vivências deles, deixa que se exponham sem se revelarem inteiramente; há muito caminho a perscrutar, há a dor e só dela mesma pode nascer uma utopia). Minha Felicidade se permite afogar as saídas, as soluções e as respostas. Ele transita entre o real e a possibilidade de transgredi-lo: não existem ambições para além daquelas que as imagens demandam. Há o plano, o enquadramento, o travelling e a panorâmica. A fissura, assim como a ruptura que a história vai fazendo, molda a perspectiva do espectador sem domesticá-lo. O filme, diga-se, opera na autonomia das relações e na prisão delas mesmas. As contradições políticas (algo que não aparece como ordem discursiva, mas antes como reforço estético da própria imagem de uma Rússia desencontrada) transbordam a atualidade do tema, o reflexo de uma guerra francamente aberta transa com as guerrilhas do presente (sem essa de mostrar a perversidade do sistema, como se o problema do mundo fosse algo alheio a ele). Há mais em jogo, coisas melhores e substanciais.

Georgy (Viktor Nemets) é um caminhoneiro cheio de boas intenções. Começa o filme como o terminará, na estrada, meio perdido e meio consciente. Porque, afora a ideia mais simplista de que ele tenha abandonado sua faculdade mental – porque ser louco é ser diferente – a sequência que encerra Minha Felicidade representa um ato de consciência, calibrado, ponderado, meticulosamente construído ao longo da jornada de violência a qual ele é submetido. Georgy passa algum tempo na estrada até se perder – e perder seu caminhão. Do início ao fim, ele muda física e mentalmente. Se o desespero que envenena seu corpo é tão pungente quanto sua própria decisão genocida, que é consequência, Georgy materializa a própria expressão agonizante de sua vitoriosa derrota acabando com o jogo. Não há niilismo, pois a ideia de uma nação enforcada por sua História é compatível com o fim da estrada sem iluminação pela qual o protagonista trilha, solitário, seu caminho. Ele pode morrer lá ou pode lá sobreviver, mas sobretudo pode viver sua morte. Essa, se não é a beleza crua e torpe que Loznitsa quis filmar, é seu mais impactante atestado de violência. Esse pessimismo crítico, mais que simplesmente um pessimismo em si engolido por seus dogmas, é o oxigênio do material dramático que o cineasta russo quer expor sem fazer concessões a uma suposta universalidade do tema (coisa de cineastas deslumbrados com as variedades do dispositivo narrativo fílmico).

Essa vontade de filmar o tempo como o movimento contínuo e inacabado dos corpos está não só na conexão dos períodos históricos, mas na própria expressividade estética do filme. É com frequência que a tela mostra acontecimentos distintos preenchendo o mesmo plano (câmera estática que registra os espaços sendo tomados), numa espécie de split screen invertido, no qual um objeto ou mesmo um corpo divide a tela enquanto duas ações protagonizam coisas distintas, quase como era feito no travelling invertido dos Lumière nos primórdios das imagens em movimento, quando não era a câmera que saia do lugar, mas os objetos e os personagens que invadiam e deixavam o plano. Se o sistema político é corrupto (ou no mínimo corruptível), a polícia e o exército são agentes reprodutores dessa corrupção, pois são poderes do Estado. Mas a sociedade civil é também corrupta, logo temos algumas dificuldades. A violência de Minha Felicidade é mais essa atribulação sistematizada que reproduz um veneno do que o sangue puro que escorre na neve.

(Schastye moe, Ucrânia/Alemanha/Holanda, 2010) De Sergei Loznitsa. Com Viktor Nemets, Vladimir Golovin, Aleksey Vertkov, Dmitriy Gotsdiner, Olga Shuvalova, Maria Varsami, Boris Kamorzin, Vlad Ivanov, Olga Kogut.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

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