02nd Aug2013

Hannah Arendt

by Pedro Henrique Gomes

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A rigor, a política não tem tanto a ver com os homens como tem a ver com o mundo surgido entre eles e que sobreviverá a eles; na medida em que se torna destruidora e causa fins de mundo, ela destrói e se aniquila a si mesma. (Hannah Arendt, O que é política, Ed. Bertrand Brasil)

Margarethe von Trotta fez uma obra de poucos desvios. Neste seu novo filme, não menor nem menos importante do que aquele sobre Rosa Luxemburgo (Rosa Luxemburgo, 1986) – embora distante dele, temporal e esteticamente – Hannah Arendt segue à risca certa forma de narrar muito cara à cineasta. Ela abandona qualquer possibilidade prática que ocasione um afastamento do olhar do espectador diante do assunto maior, mantém a mesma paciência na construção dos diálogos, evita rupturas, propõe o avanço sutil dos acontecimentos. Se isso estiver correto, torna a protagonista mais responsável pela pulsão de sua voz, de suas ideias, de sua agonia. Abre caminho para que Barbara Sukowa, intérprete da filósofa, tome conta da ação e corporifique as contradições imanentes ao pensamento radical. Na medida em que o filme não faz o retorno biográfico de Arendt e, por aí também, se encerra antes mesmo de suas ideias vigorarem no ambiente acadêmico e na mídia, a obra de von Trotta, a bem dizer, é uma história de resistência.

Cobre o período de 1961 a 1964, tempo histórico crucial no pós-guerra do século passado, que compreende o julgamento de Adolf Eichmann em Jerusalém, por sua participação fundamental no Holocausto nazista. Arendt, que a esta altura gozava de prestígio na Academia (alguns anos antes havia publicado As Origens do Totalitarismo, sua magnum opus), foi a Israel acompanhar o caso como correspondente da revista The New Yorker, pois deveria escrever uma série de artigos sobre o julgamento. Segundo interpretação da filósofa a partir de observações in loco, ele agiu de acordo com as ordens que recebia de cima, como um escravo de ideias, burocrata, vítima da centralização e da hierarquia do poder. Foi além: disse que nada havia de monstruoso em Eichmann, ele sequer continha as bases ideológicas do antissemitismo corrente, e que era um “homem comum”, falível, frágil, tão consciente quanto alheio à proporção das coisas. Não necessariamente vítima das circunstâncias, mas apenas uma peça do xadrez que, apesar do papel chave na condução do Holocausto, poderia ser substituído por qualquer um. Concebido este pensar, logo chegou à banalidade do mal, o mal ilimitado.

Hannah Arendt compreendeu o que hoje nos parece claro, pensando num contexto brasilianista e sul-americano, isto é, que substancialmente a própria dominação em exercício, as forças colonizadoras não puderam se estabelecer sem a consciência e o auxílio de nossas elites que, mesmo após a Independência, mantiveram o poder formal por perto, inexpugnável ao status de dominador. Ao escrever que havia entre os judeus aqueles que cooperaram com as forças ideológicas e militares hitleristas, Arendt não estava ousando enfrentar a dor de muitos, nem a canalhice de uma minoria totalitária, mas simplesmente combatia a coisa político-filosófica ela mesma, na opulência na qual se ela oferecia, na radicalização do intelecto, sem concessões e aconselhamentos pueris. A verdade, grosso modo, lhe parecia inconciliável com as carícias das donzelas.

Mas de nada serve tentar encontrar reflexos contemporâneos da análise de Arendt sem antes colocar as potências de cada caso em um ambiente de objetividades e formas autônomas da representação dos discursos. A discussão não pode ser leviana a ponto de tornar “a teoria” aplicável a toda barbárie verificada. De fato, o filme de Margarethe von Trotta não se posiciona filosoficamente acima das obviedades do pensamento de Arendt, prefere o discurso contido e didático, adota a exposição midiática de uma forma brutal de pensar, do pensar, de como pensar longe da superficialidade.  É televisiva, no limite, a forma do filme. Mas fica claro que Hannah conviveu no espaço do debate onde muitas vezes se confunde a experiência do pensamento radical com a subtração de bases morais.

No curto espaço de tempo que o filme atravessa, sua relação com Martin Heidegger fica registrada apenas em flashbacks (sua memória afetiva, seu nascimento para a Filosofia). Mas eis que, quanto menos Heidegger há, mais violenta é sua presença na vida de Arendt, mais inscrita com sangue e ideias (ideias que sangram intravenalmente) essa presença-ausente se delineia no pensamento da filósofa, sua herdeira intelectual e amante. Há muito a se dizer na presença silenciosa do outro. Em toda trajetória exposta, fissuras de relações compõem o enunciado de uma ideia quase inatingível à época, de uma personagem que, superadas as adversidades de seu próprio intelecto, vencidos seus limites, consegue transcender a práxis política, desgarrar-se da ignorância sem aceitar a falsa sabedoria.

Mas não há nada demais nisso, nada especial na captura de uma personagem-história, o que a diretora bem reconheceu ao filmá-la sem excentricidades estilísticas, assim como em Lincoln (2012), de Steven Spielberg. Na Dialética do Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, aprendemos: só o pensamento que se faz violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos.  Nesse sentido, é importante que o cinema, arte que pode ressuscitar os anjos e exorcizar os demônios, dedique suas imagens e suas palavras para a violência das ideias.

(Hannah Arendt. Alemanha, 2012) De Margarethe von Trotta. Com Barbara Sukowa, Axel Milberg, Janet McTeer, Julia Jentsch, Ulrich Noethen, Michael Degen, Nicholas Woodeson, Victoria Trauttmansdorff, Klaus Pohl.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

28th Jul2013

O Fantasma

by Pedro Henrique Gomes

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Sergio (Ricardo Meneses) trabalha como gari noturno em Lisboa. Entre uma e outra noite de trabalho, se aventura pelas ruas da capital portuguesa na tentativa de saciar seus desejos sexuais. São vários seus encontros furtivos na penumbra, nos escombros. Um policial, um outro qualquer, um sonho, um homem que encontra na piscina, a relação de certo estranhamento que mantém com Fátima (Beatriz Torcato), pois ela o quer, mas ele logo a afasta. Sergio opera sempre nos extremos do desejo, deixa seu corpo dar vazão a uma criatura lancinante, insistente, movido pela coisa do impulso, instinto animal. Quer, chegando mais longe, aquilo que o repele (um homem heterossexual). De certa forma, ao fim e ao cabo ele consegue, embora não o tenha conquistado, mas sim vencido à força a resistência do corpo estranho que tanto procura para poder tocar e ter para si. É em torno de uma possessão que O Fantasma, primeiro longa-metragem de João Pedro Rodrigues, apresenta esse personagem peculiar.

Percorrendo errante as ruelas de Lisboa, Sergio é um personagem típico do olhar contemporâneo sobre a subjetividade dos desejos que circulam a biologia da espécie. Há um descontrole na pulsão, instinto animalesco contra o qual se pode resistir ou se deixar levar. Sergio faz parte de certa juventude irreconciliável com a razão (ou seja, explora os limites do cognoscível sabendo, de antemão, que vai além dele, em algum momento irá romper o cordão de segurança), destruidora das consequências, do “instante imediato”. É neste sentido que ele se aventura pela noite da cidade, escondido e disfarçado tal qual um fantasma, neutro em meio à multidão de ruídos e de pessoas estranhas. As ruas lhe parecem labirintos perigosos, mesmo diante da presença de apenas alguns populares.

Embora tenha notadamente plena consciência da força que emana de suas ideias relativas à fruição do corpo e do desejo, O Fantasma não permite a insurgência de uma complexidade do próprio personagem enquanto transpiração de angústias e cóleras do humano. Parece que todo o drama possível (e passível) é algo que precisa ser arrancado no músculo, sem qualquer mediação mais sutil da câmera (e seus movimentos) e das imagens que ela capta e constroi plano a plano. O que há, ao contrário, é a ficção de algo que escapa à urgência da narrativa em sua ânsia por uma explicitação de tensões psicológicas que não estão lá.

Os momentos mais interessantes do filme são justamente aqueles nos quais Sergio não está correndo atrás das coisas. Ora, a relação que mantém com Fátima é, no limite, bruta e singela – é ela, afinal, que vai até ele. Entre uma brincadeira e outra, João Pedro Rodrigues sugere o encontro sexual entre os dois, até que, como se nada mais interessasse, vemos apenas os dois na manhã seguinte, se vestindo, mal se olhando. Enquanto ela quer o sexo, ele a intimida ora com certa violência, ora com alguma esperança que aflora espontaneamente de seu olhar, como se fosse de fato beijar e consumar a transa. O enigma de Sergio, no entanto, que é um enigma a ele próprio (pois ele se conhece tanto quanto nós o conhecemos), vai continuar existindo em seu semblante.

O fantasma, após muito percorrer alguns caminhos espinhosos em sua busca incurável por uma pulsão sexual vibrante e violenta, passa a viver lá onde dormem as coisas que fazem parte do seu trabalho, no depósito de lixo. Se a impossibilidade de alimentar um desejo é ela mesma o impulso para tentar saciá-lo, a Sergio resta seguir buscando, não sem certo exagero, esse corpo que é seu objetivo. Em sintonia com o que sempre lhe garantiu força para resistir, ali talvez ele seja de fato dono de si mesmo.

(O Fantasma, Portugal, 2000) De João Pedro Rodrigues. Com Ricardo Meneses, Beatriz Torcato, Andre Barbosa, Eurico Vieira, Jorge Almeida, Salomão, Joaquim Oliveira, Florindo Lourenço, Rodrigo Garin, Luis Zorro, Maria Paola Porru, João Rui Guerra da Mata.

23rd Jul2013

Dossiê Jango

by Pedro Henrique Gomes

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A tese do filme, embora “clandestina” devido à imposição do parecer ditado pelas forças político-militares, é conhecida: em 6 de dezembro 1976, João Goulart foi assassinado (no caminho da Operação Condor), não meramente morto. Nada provado, mas amparado por certa aparelhagem cronológica, social e política e narrativa, a morte de Jango certamente carece, no mínimo, de explicações. O contexto da chegada à presidência do Brasil após ser vice do governo desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek, seguindo de perto também a curta jornada de Jânio Quadros a frente do posto, não poderia ser mais “perigoso”. O filme de Paulo Henrique Fontenelle se dedica a questionar alguns dos principais atores na época de sua morte praticamente desconsiderando o ponto de vista contrário, o que, em se tratando de um filme, é algo absolutamente legítimo diante da narrativa maior popularizada nos livros de História e na mídia. A cardiopatia de Jango não o teria matado, mas sim um envenenamento por meio de uma troca de remédios que acelera o ritmo cardíaco. O corpo de Jango nunca foi exumado, e o filme, através de seus personagens, vem reivindicar a abertura da autópsia.

Tementes pela “ameaça comunista” que Goulart estava tramando subversivamente, na adoção do argumento clássico dos reacionários pró ditadura (a redundância, aqui, parece válida), o presidente foi deposto e, como já sabemos, os militares tomaram o poder. A partir daí, Jango viveu exilado até morrer, na Argentina, sob condições dúbias, e é isso que o filme pretende investigar e abrir parcialmente. Do ponto de vista estético, é corriqueiro o formato do filme de Fontenelle: narrativa jornalística, entrevistas em grande parte acompanhadas musicalmente para amplificar a tensão e o drama, encadeamento lógico das falas, imagens e depoimentos de arquivo para complementar e ilustrar as questões mais urgentes. O que lhe dá sobrevida é mesmo o assunto e o mistério que procura desvendar, essa morte dolorosa para toda uma herança política e afetiva, e para isso estabelece esse mistério cinematograficamente. Fontenelle quer que o mistério perdure até o final e não se esgote (nem poderia) após os créditos. Seu filme merece, portanto, uma breve análise da exposição do discurso.

A mídia, na época francamente favorável ao regime e, por óbvio, contrária a Jango, empalidecia as propostas reformistas do presidente, convocando Deus, a pátria e a família às ruas e clamando pela “revolução” fardada. Deu certo. Golpe. Segundo as dúvidas que vemos povoar a maioria das intervenções escolhidas por Fontenelle, entre os quais as de Jair Krischke, Ferreira Gullar, Carlos Heitor Cony e João Vicente Gullar (filho de Jango), há muitas obscuridades sob a história oficial, daí a importância de apurar corajosamente “as cinzas” não só de Jango, mas de todos possíveis torturados, mortos, presos e criminalizados pelo regime autoritário que vigorou mais de vinte anos no país.

Aos olhos do império, contexto e motivação governistas não faltaram para intervir no processo democrático nacional e pondo fim à vida de “um presidente que nunca foi” – embora tenha sido imageticamente, ideologicamente, antes de tudo e qualquer outra coisa. Houve um dilaceramento pontual da democracia: o monitoramento ostensivo pelos órgãos de defesa externos e internos, a pressão internacional vinda do norte, a resistência política interna diante das reformas de base, como a agrária, que Jango erguia como bandeiras de sua política reformista “forte”. Passados muitos anos, já décadas, nada ainda se definiu.

Ora, a própria existência de um filme como este, em sua ampla funcionalidade enquanto registro de narrativas e possibilidades de percepção históricas, já clarifica a deficiência do Estado no que diz respeito a sua memória, a sua dura e cruel memória. Em meio a uma maneira de contar um tanto enrijecida e fria, Dossiê Jango, sob outro olhar, tem a força de toda uma história por existir. História que quer e precisa existir.

(Dossiê Jango, Brasil, 2013) De Paulo Henrique Fontenelle. Com Flávio Tavares, Cacá Diegues, Zelito Viana, Luiz Carlos Barreto, Carlos Lyra, Jair Krischke, General Carlos Guedes, João Vicente Goulart, Ferreira Gullar, Almino Afonso, Carlos Bastos, Waldir Pires, Manoel Leães, Cláudio Braga, Carlos Lacerda, Hélio Fernandes, Denise Goulart, Rafael Michelini, Geneton Moraes Neto, Maria Thereza Goulart, Miro Teixeira, Júlio Vieira, Leonel Brizola, Carlos Heitor Cony, Miguel Arraes, Roger Rodriguez, Jarbas Marques, Moniz Bandeira, Enrique Foch Diaz, Mario Neira Barreiro, Maria do Rosário, Pablo Andrés Vassel.

22nd Jul2013

Aquele Querido Mês de Agosto

by Pedro Henrique Gomes

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Aquele Querido Mês de Agosto é a síntese de uma comunhão. Cinema que nasce de uma partilha de experiências e de intenso envolvimento estético e emocional com os objetos, com a natureza, com os viajantes, com a câmera, com o texto, com a música, mas que é sobretudo contaminado por uma alegria de filmar. Não há mais a ideia de fronteira entre o real e sua representação, entre o francamente encenado (a “ficção”) e aquilo que é capturado na sua “essência pura”. Toda trama do filme se configura através de sua verdade, sem oposições formais lá onde elas não existem, mas que tem uma artificialidade assumida e potente. Tudo corresponde à lógica interna da ação e da reflexão que os próprios envolvidos no filme realizam durante a produção. A feitura do filme aparece no mesmo instante em que ele já é filme, já está na tela, quando passa a existir no mundo das subjetividades, conectando o desejo de filmar com a discussão em torno de como filmar, quem filmar; quais personagens, quais imagens e quais sons.

Pois neste que é o segundo longa de Miguel Gomes há sempre a chance de tentar de novo, de olhar de novo. É menos interessante meramente registrar o mundo a partir de uma busca por sua pureza do que fazer matilha com ele, confundir-se com ele, namorar e brigar, cantar e cantar. A questão é jogar com a dança dos corpos, o livre trânsito dos personagens, participar da disputa entre o “espírito sonoro ideal” e a construção de uma história que brinca francamente com os códigos narrativos convencionais. São tantas as manifestações “filmadas”, signos de ideias de transitoriedade, fluxos correntes das mais diversas “gentes”, dos populares festejando a união política da vida.

Fazer um filme é sempre um ato político enquanto união de ideias e formas, e entre a participação da própria equipe do filme, que aparece várias vezes discutindo questões relacionadas à produção, a técnica ou mesmo em momentos de descontração (não há cena mais política que aquela em que a equipe do filme aparece jogando malho e ignora completamente as investidas de duas meninas que querem atuar no filme – não vemos, mas eles vencem o jogo), um cinema vibrante joga junto de uma simplicidade técnica pensada justamente para não ser mais que um contorno de uma fruição narrativa maior, e nisso seu cinema tem ecos de Straub e Huillet, por exemplo. Ao longo do filme, das descobertas entre os personagens, uma história mais encenada toma corpo. Tânia (Sónia Bandeira) e Hélder (Fábio Oliveira), primos que tocam juntos com pai dela numa banda chamada Estrelas do Alva, mantêm uma relação entre fronteiras: a da amizade e da paixão carnal. Essa história que surge meio de susto é bem como as coisas são: casuais, quase anti-cinematográficas.

Tânia e Hélder são personagens sintomáticos da possibilidade de narrar o cotidiano das pessoas comuns, das histórias que guardam o calor das miudezas, do banho de rio, da música que, aqui mais do que nunca, preenche o filme. Lá mesmo onde dorme a ingenuidade e a inocência tão caras a cada momento da vida em sua isonomia, a juventude emana desse “delírio consciente” de desejar, esse ato constante que a gente não controla, da força da brincadeira com o possível e de muitas vezes não saber bem o que se quer – mas só se quer. Ora, o tumulto faz parte da alegoria dos corpos.

Mas Aquele Querido Mês de Agosto opera não mais na “dialética dos sonhos e das ficções” de A Cara que Mereces, filme anterior de Miguel Gomes cuja fruição tem um diálogo aberto com o sonho que é o cinema e de como histórias contam outras histórias a partir da mesma estrutura. No entanto, tanto em A Cara que Mereces quanto em Tabu, fica clara a importância do papel do narrador (precisamente através da voz em off) na obra do cineasta, o que, aqui, ocorre com o próprio Miguel, na frente da câmera, contando como pretende usar os personagens, quem serão eles, discutindo suas intenções. Mas em Aquele Querido Mês de Agosto o narrador é sempre parte do “mundo real” e da representação, como um curinga, como um nômade que transita entre os níveis, tal qual o dualismo platônico desliza entre o mundo das ideias e o dos sentidos. É radicalização, negação de qualquer dificuldade imposta ao espectador, pela clareza narrativa, pela liberdade dos personagens gritarem de improviso, se moverem entre aquilo que importa: a dança, a conversa, o sexo, o barulho, a confusão, o vazio que fica na partida. Mas não estamos falando de um filme de luto, ao contrário, trata-se de um sopro de vida.

No plano final de Tânia, entre o sorriso que logo se enreda com o choro persiste a dor irreparável da partida, mas o gozo destruidor “daquilo que não foi” é superado pelo sentido dos acontecimentos mais simples, pela importância de um ritmo qualquer, de uma dança qualquer, daquele sexo apressado, de uma vida que vai e que volta incansável e intensamente. O mesmo acontece na discussão entre o diretor e o responsável pelo som do filme. Miguel diz que estavam aparecendo coisas que não estavam lá, ruídos sonoros que não existem (na natureza das coisas), apenas nos ouvidos do responsável por sua captação, Vasco Pimentel. O engraçado é que, enquanto o diretor tenta argumentar com Vasco, ouvimos a música ao fundo. Esses vazios que preenchem as coisas, mas são eles mesmos vultos subjetivos delas, estão na assimilação que cada um faz a partir do contato com o mundo dos sentidos e das formas. Ao fim e ao cabo, aquele sorriso dramático de Tânia não quer ser uma declaração definidora de coisa alguma. Ele apenas é a resposta de uma força ingovernável criada nas trevas das histórias.

(Aquele Querido Mês de Agosto, Portugal, 2008) De Miguel Gomes. Com Sónia Bandeira, Fábio Oliveira, Joaquim Carvalho, Manuel Soares.

Publicado originalmente em Zinematógrafo.

28th Jun2013

Irmãs Jamais

by Pedro Henrique Gomes

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Nota-se, seja qual for o interesse do espectador pela obra de Marco Bellocchio, que seu cinema nunca foi um cinema conciliador, como o de alguém que pretende mediar um discurso político da esquerda com seus opositores ou ainda como se buscasse representar, ingenuamente, a luta das forças antagônicas se debatendo no espaço político. Irmãs Jamais faz a política do corpo, da moral: é antes sobre ela do que sobre a própria convivência particular, da família, do crescimento conturbado e de um contexto histórico violento. Ora, como o próprio diretor já disse, seu cinema é e sempre foi moralista (mas em um sentido oposto ao moralismo de Kenji Mizoguchi ou Joseph Losey, por exemplo, estes mais ontológicos, metafísicos). Mas essa moral é simbolizada pela ausência de julgamentos a priori, pela construção de uma história de momentos, de intervalos, de pausas e de elipses que levam o espectador a suspender o juízo em relação aos personagens que vão e voltam na história, ora mais velhos, ora mais imaturos, ora mais radicais. Mas são sempre personagens.

Também problematiza, mesmo que estando já muito além da questão em termos estéticos (Bellocchio não é tão interessado na pureza da imagem e na “epistemologia do real”), a disputa pela narrativa. O “documentário” e a “ficção” não lhe servem de base para a fruição da história, ou seja, os personagens, que são seus familiares e assim se portam, com seus nomes reais e percursos de vida reais, são também alegorias, criações a partir do contato com a câmera e com a própria ideia de realização de um filme. É daí que o filme existe, de uma série de workshops que o diretor organiza em Bobbio, na Província de Piacenza, já há muitos anos e que se chama Fazer Cinema. No filme, ao longo do tempo, que começa em 1999 e vai até 2008, seus familiares se misturam com atores, a ideia de real e de ficção envelhece, uma forma ganha corpo para além da simples rotulação do método captura do mundo. Ora, o mundo é “incapturável”.

Pois sempre há ficção, como bem disse, decerto por outras palavras, Jacques Aumont – daí a ideia de falso-documentário ser, ao menos neste caso, uma grande besteira que alguns críticos têm repetido, porque pretende passar a ideia de que alguma coisa é “real” e outra, encenada. Irmãs Jamais é plenamente um “filme de ficção”, mesmo quando é documentário (o formato documentário), e é precisamente aí que mora sua beleza. O limite da história encenada é mais um problema do espectador do que do cineasta. E então Bellocchio também brinca com as narrativas, cruzando seus parentescos, jogando com memória, acessando o passado da única forma possível, isto é, através do presente.

A semelhança com De Punhos Cerrados (1965) é inclusive colocada na tela através de pequenos cortes – uma cena de Vincere (2009) também é mencionada. Entre uma cena e outra, alguns frames de seu primeiro filme piscam, remetem aos mesmos movimentos, dialogam com ele, como se quisessem olhar novamente para o passado na tentativa de compreendê-lo, pois não há inocência nas imagens de Bellocchio a ponto de tentar reescrevê-lo. E não por acaso, pois Irmãs Jamais é também uma releitura daquele espaço da família, da casa, do jantar, dos conflitos, dos dramas individuais, do crescimento. A narrativa de fabulações conspira, investe nos desejos e nas aspirações pessoais da família Bellocchio e dos que compõem o núcleo central da ação. Pois no fim o filme é isso, acerca do ser e do não ser das coisas; um luto, uma vitória, imagens antigas de uma morte, já algo gastas, combinam com o registro da nostalgia do tempo.

Como forma de combate, de um cinema militante, no sentido de que resiste enquanto ideias e no que toca sua forma, Bellocchio não suprime a sujeira que emana daquilo que as câmeras captaram ao longo do tempo, pois os quase dez anos de registros e encontros tornam o filme, em termos de luz, assimétrico, fazendo com que as imagens apresentem uma crueza bastante autêntica e violenta, que vão mudando na companhia dos personagens, vão seguindo novos rumos, novas formatações. As vozes dos personagens, não importa o quanto de interpretação existe nelas, é sempre a voz de um problema. Cabe ao espectador resolver suas contradições.

(Sorelle Mai, Itália, 2010) De Marco Bellocchio. Com Pier Giorgio Bellocchio, Elena Bellocchio, Donatella Finocchiaro, Letizia Bellocchio, Maria Luisa Bellocchio, Gianni Schicchi, Alba Rohrwacher, Valentina Bardi, Silvia Ferretti, Irene Baratta, Alberto Bellocchio, Anna Bianchi.

19th Jun2013

Tabu

by Pedro Henrique Gomes

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Deus já foi mulher. É assim que Mia Couto inicia A Confissão da Leoa, seu último romance. No livro do moçambicano, um caçador de leões é chamado para encontrar e matar os felinos que têm comido mulheres de uma aldeia. Chegando lá, logo descobre as dificuldades do trabalho, reconhece as relações míticas dos populares com os deuses, presencia as tensões políticas que dizem respeito inclusive à sua presença na região, narra violenta e poeticamente a confusão dos corpos humanos com os predadores esfomeados na companhia de um escritor que tudo anota. O caçador percebe que seu habitual tiro, outrora certeiro, não vai encontrar a carne dos leões sem antes entender como eles agem espiritualmente com o povo. A conexão do espírito, muito além de uma lógica religiosa centrada numa figura única e toda potente, é apropriada em um clima de sonhos e desejos, atos do impulso, fissuras da alma que rasga e que sangra. Há variantes em jogo, personagens que resistem e querem viver em paz. Descobrimos, no final, que a leoa é também uma mulher: é gente, humana.

Em Tabu, mais recente filme de Miguel Gomes, há também uma dança, o rufar dos tambores sintetizam a morte do caçador que se despediu da vida: foi morrer junto do crocodilo. Narrado pelo próprio diretor, começa com o preâmbulo do caçador indo até o rio para dançar com a morte, desarmado, enquanto a morte está sempre armada. Após seu fim, que não vemos, pois Miguel nos dá a ouvir apenas o barulho de um objeto que se lança às águas enquanto a música dá tom a sua morte, outra história terá início. Já no final desta sequência, há um plano do crocodilo “triste e melancólico”, quando a luz já é pouca, seguido da figura de uma mulher “que um misterioso pacto uniu e que a morte não pode quebrar”. A mulher e o crocodilo, juntos na eternidade, quem sabe num só corpo, conduzem as histórias do filme. Como no livro citado, o caçador foi morar no corpo do outro animal.

Um passado colonial tão assustador e presente que não sai da geografia dos ambientes contamina as imagens de Tabu, assim como compõe o imaginário estético da escrita de Mia Couto. A relação entre o livro e o filme reside apenas no símbolo de uma aventura, de um pacto de criação, fome de aventurar e de pensar a própria consequência dos espaços artísticos – cinema e literatura, sonhos e deuses, memórias de um presente infinito. Em ambos, não há espaço para visões de uma África exótica senão como atitude de revelação de um insulto (no caso de Tabu, o europeu africanizado), a potência africana é outra, responsável e rica, vítima de seu ouro e não de sua ingenuidade. A aventura é essa alegria de filmar e de pensar o cinema de forma radical, que é precisamente o contrário de homenageá-lo. Sobra em Tabu a beleza de um ritual quase xamânico, que é o cinema mesmo, a feitura do filme – coisa que Aquele Querido Mês de Agosto (2008), seu trabalho anterior, capta tão bem. A viajante do Vento do Leste (1970), de Godard, escolhe o caminho da aventura após perguntar a um Glauber Rocha cantante qual o caminho do cinema político. É por aí que vai o cinema de Miguel Gomes.

Não é por acaso que a primeira parte do filme, intitulada o Paraíso Perdido, começa em um 28 de dezembro, dia fatídico para toda uma simbologia do cinema, pois se trata de seu “nascimento” lá com os Lumière (para quem o cinema não teria futuro algum), numa sala cujo nome não poderia ser mais significativo: Eden – o paraíso bíblico, início de tudo, selva dos maiores pecados; caixa de pandora de toda nossa dor. Lá onde o cinema “passa a existir”, também tem início a história de Tabu, com Pilar, uma das personagens, sentada numa sala de cinema vazia. Mas ao contrário da sala lotada de espectadores que dormem (ou que estão mortos?) na abertura de Holy Motors (2012), Pilar parece saber bem o que está vendo. E ela irá outras vezes ao cinema, acompanhada de um amigo pintor, homem de alma generosa. Ela é vizinha de Aurora, mulher de idade avançada, que mora aos cuidados de uma empregada africana. Ao longo dos dias, após algumas rodadas de chá, Aurora acaba no hospital. Para que o cinema possa narrar outra história, de outro tempo, de outro passado, Aurora precisa morrer.

A segunda parte do filme, Paraíso já localizado, vai contar a história da jovem Aurora no monte Tabu, em uma África de muitas décadas antes. Após a morte de Aurora, que deixou num bilhete apenas um nome, Pilar, mulher de reza, de fé católica, encontra Gian-Luca Ventura, homem que narrará todo o filme que resta, sua história com Aurora, o amor e sobretudo a “a-ventura”. Numa África ainda colonizada por Portugal, diferente daquela de Mia Couto (onde o problema é a autodeterminação do povo), ela é também boa no gatilho, assim como o caçador do prólogo. Namora outro, mas mantém um caso com Ventura; secreto, vibrante, perigoso. Nesta segunda parte, o filme gira em torno dessa relação.

Esse panorama narrativo é útil para que possamos tentar entender um pouco as coisas. Ver como elas conversam e interagem com os tempos e os personagens, criando um drama de movimentos delicados que se amarram com paciência, com o sabor do fluxo do rio onde se esconde o crocodilo. O cinema silencioso que aparece aqui e ali, as músicas que não podem faltar (e nunca faltaram em seus filmes anteriores) e o preto e branco da fotografia. Se em A Cara que Mereces (2004) o mundo é um sonho (sonho de cinema, exatamente cinematográfico, porque cinema é sonho, ilusão, mentira, verdade) e em Aquele Querido Mês de Agosto o sonho é o mundo, em Tabu o cinema é um mundo a sonhar, na poesia da narração que jamais atropela a forma intrínseca das imagens, que não conta mais do que mostra, que narra como um xamã se comunica com os espíritos. Através dessas imagens que constroem desde já um repertório estético e narrativo muito amplo, Miguel Gomes vai firmando território e se instalando como um dos mais interessantes cineastas contemporâneos. Sua maior força não está no inovar, mas na produção de um conhecimento novo a partir de uma coleção de imagens e de olhares sensíveis e provocadores. O xamã é aquele capaz de enxergar no escuro.

(Tabu, Portugal/França/Brasil/Alemanha, 2012) De Miguel Gomes. Com Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Henrique Espírito Santo, Carloto Cotta, Isabel Muñoz Cardoso, Ivo Müller, Manuel Mesquita.

13th Jun2013

Crave

by Pedro Henrique Gomes

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É problemática a relação de Aiden (Josh Lawson) com suas imagens. Ele fotografa cenas de crimes brutais, mas não consegue se relacionar com elas de maneira a não ter que fotografá-las mais. Para ele, toda imagem que registra é o resultado de sua impotência, incapacidade e covardia. Ele não conseguiu salvar a vítima, não pensou e não agiu rápido o suficiente para evitar seu destino trágico e casual, e a consequência desse mundo nefasto está ali digitalmente guardada na câmera e, principalmente, em seu inconsciente. Mas não há nada do inconsciente freudiano, pois ele sabe muito bem onde está falhando e o que deve fazer para tornar o mundo um pouco mais justo.

A justiça que ele persegue apenas no nível das abstrações é a semelhante àquela que o protagonista da série Dexter (2006) realiza impudicamente: livrar a sociedade de uma parte do mal do mundo (os assassinos), isto é, mais do que salvar os inocentes, ambos querem acabar com os criminosos – paradigma das crenças liberais para quem o que importa é tão somente o indivíduo, dual, que vive ou que morre, e as frutas podres merecem morrer. Mas se a linha de pensamento de Dexter está amplamente conectada a uma estrutura dramática simpática a seu reacionarismo (quer dizer, ele é assumidamente conservador), a performance psicológica de Aiden está um pouco entregue ao fluxo das piadas que o diretor Charles de Lauzirika deseja criar.

Mesmo sua interação com o aparato psicológico de Aiden, que parece feito para funcionar sobretudo como forma de diluir a seriedade do drama (e rir dele mesmo), se confunde no encontro com o ritmo de esquemas que o humor pretende estabelecer. Não demora e já existe um jogo formalizado, rigoroso demais para permitir qualquer distância de certo conservadorismo do gênero, em que as piadas só podem funcionar (porque são esquemáticas) como repetição de si ou como afago com um cinema já estabelecido. Mas o mundo das ideias, platônico, em que Aiden vive em alguns momentos é sempre mais interesse que o mundo dos sentidos, aquele real e “tocável”, no qual ele deixa de agir e demonstra toda sua impotência. E é assim pois aquilo que acontece apenas em sua imaginação é apenas isso mesmo: lances esquizofrênicos, momentâneos, que vão passar e morrer juntos como estrutura de “uma história que poderia ter sido”. O seu lado mau, por ele mesmo tão alardeado, não existe. A bem dizer, ele especula ser que nunca será.

Crave está condicionalmente amarrado a essa configuração engenhosa da mente humana: Aiden imagina sempre outra forma de lidar com uma situação, mas nunca consegue tomar coragem e agir. Seu medo é viver covardemente para sempre, e o que em princípio diz respeito apenas à forma do personagem acaba envenenando a própria potência do filme. É em sua relação com Virginia (Emma Lung) que Aiden revela seu vazio. Suas angústias não são coisas pelas quais nos apegamos para tentar desmembrá-las, mantemos sempre certa cordialidade diante dos fatos, diante dessa imbecilidade moderna comum a muitos personagens do cinema americano de hoje – representado fortemente em cenas como as que Aiden gagueja ao falar com Virginia ou em outros momentos de aparente tensão psicológica. O crave do título é impossibilidade da existência, a negação do Ser.

Há claramente uma tentativa de complexificar o pensamento, torná-lo mais sério aqui para satirizar logo ali, ser um pouco de tudo, divertir e assustar, mas o jogo duplo não rompe com o discurso límpido (até mesmo do ponto de vista narrativo) do grande cinema hollywoodiano que articula com maior eficiência a força imagético-ideológica com a possibilidade de narrar as banalidades e as fantasias que nos consomem.

(Crave, EUA, 2012) De Charles de Lauzirika. Com Josh Lawson, Emma Lung, Ron Perlman, Edward Furlong, Christopher Stapleton, William Gines, Michael Renda, Helena Kash.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

11th Jun2013

Hail

by Pedro Henrique Gomes

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A força da destruição

Após retornar da prisão, Daniel P. Jones (que interpreta ele mesmo) chega de surpresa em casa, para espanto da mulher, Leanne (ela mesma). O casal logo coloca as paixões em dia, tenta reorganizar a vida a dois, da maneira como, ao que parece, sempre fizeram antes dele ir passar um tempo recluso. Entre um furto e outro, uma briga aqui e outra ali, uma tarde de sexo sob a luz fraca do sol, Daniel e Leanne “ressintonizam” seus sinais vitais. Para captar essa pulsão, o filme dirigido por Amiel Courtin-Wilson (seu primeiro longa “de ficção”, após curtas e documentários) investe numa atmosfera de sufoco: a câmera não se afasta daquilo que filma, os personagens nunca são vistos de longe, a cada batimento cardíaco, deles e do filme, aumenta a tensão que logo vai moldando o drama. Assim como O Céu Sobre os Ombros (2011) e Morro do Céu (2009), para ficar nos nacionais, Hail, como qualquer cinema contemporâneo maduro (estética e eticamente), não está muito preocupado em colocar falsas questões em disputa (se o filme é documentário ou “ficção”): as imagens estão aí para vistas e pensadas independentemente de qualquer questão prévia.

E é com certa elegância que Hail se constrói em cima dessa impossibilidade de fugir dos problemas que vão surgindo. É por aí também que, paradoxalmente, ele começa a engasgar. Se por um lado existe essa força de afirmar um suspense e um drama legitimado pela mobilidade das imagens e pela combinação de vários elementos estéticos que agilizam a sensibilidade do drama, por outro a concepção dessas imagens não permite nenhuma relação mais analítica com os personagens. Eles flutuam como corpos sem alma. A influência do cinema underground americano (Jonas Mekas, Stan Brakhage) não resolve a equação.

Courtin-Wilson parece querer filmar as abstrações dos relacionamentos, o clima obscuro sob o qual Daniel ainda se mantém relutante e bastante perdido nesse contato com o “novo mundo”. Nessa fixação, acaba perdendo o personagem; ao se aproximar demais, perde sua substância. Não podemos chegar nele de fato, só temos seus rastros, ainda trôpegos e mal caminhados. A luz é pouca, a câmera jamais desloca o olhar, fica submissa a “urgência” do registro (na mão e tremendo), precisa colocar tudo em crise, mas não investiga realmente de onde ela vem – a desorientação que se cria através das imagens é a analogia com a condição do protagonista. Mas Hail entrega uma dor para que o público resolva por amenizá-la ou não, resolva por acolher aquele personagem ou não e que, no fim, acaba sendo parte de uma troca injusta: nós emprestamos o olhar e o filme nos devolve um desejo de experimento puro e limpo, redondo e todo jogado previamente (da morte de Leanne à história de vingança que faz do filme outra coisa) o que, a bem dizer, esquece que todo experimento é impuro.

Amiel tem notadamente uma pretensão (o que é bom) e uma ideia de cinema não menos interessante. Ele vai levar à tela a história que não é assim tão comum de ser vista: a do homem que vive aquém de si mesmo, marginalizado e incompleto enquanto sujeito social e humano. Mas a brutalidade e a singeleza são justamente suas armas para continuar vivendo, porque um acontecimento trágico e inesperado lhe destroi a possibilidade de renovação social e, ai de mim, espiritual. Leanne morre em consequência de uma overdose. Daniel sabe quem foi o culpado – ou pelo menos quer arranjar um para amenizar sua própria consciência. Mas logo qualquer transpiração de um cinema menos efeitista (e quando ele é assim, é lindo, como na cena em que Daniel tenta conseguir, e consegue, um emprego; ou mesmo nas brigas do casal) se esvai diante da “trama de vingança” que o diretor engendra – claro que a vingança é, sobretudo, uma revanche consigo mesmo. Mesmo não perdendo o vigor do drama psicológico de Daniel, Hail atropela um pouco a aventura, pensa as emoções antes de pensar os sentimentos em um filme que é precisamente em torno dos sentidos. Ao fim e ao cabo, ele tem uma força que se esconde.

(Hail, Austrália, 2011) De Amiel Courtin-Wilson. Com Leanne Campbell, Daniel P. Jones, Tony Markulin, Jerome Velinsky.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

29th May2013

A Casa de Tolerância

by Pedro Henrique Gomes

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A Casa de Tolerância é um longa de horror sobretudo porque é sobre o horror do humano. E o filme de Paul Hyett começa de forma sintomática: com paciência, vai esquadrinhando o espaço que vai ser seu campo de batalha, dando forma àqueles rostos rasgados e ferozes, construindo o ambiente degradante e opressivo para o qual jovens meninas são levadas após serem arrancadas de suas casas, diante de familiares assassinados em meio à guerra. Lá, servem de objetos sexuais aos militares que o dono da casa, Viktor (Kevin Howarth), recebe de bom grado. Lugar distante do espaço urbano, escondido, ponto de difícil acesso, portanto perfeito para o negócio. Quem paga bem, pode espancar e estuprar à vontade. As vítimas, amarradas e dopadas constantemente para estarem prontas para o próximo “usuário” de seus corpos, nada podem fazer a não ser ensaiar um grito – mas a voz trava, engasga. O trabalho de uma delas, Angel (Rosie Day), consiste em drogar as outras e prepará-las para o abuso militar.

Os militares que chegam ao local agem com determinada violência, cheios de si, dominantes, poderosos, brutos. Mas todo poder é um poder de argila. Angel logo encontra uma possibilidade de combatê-los, e começa logo pelo maior e mais forte deles. A poesia violenta do filme de Hyett é a medida dessa luta, é a ausência das palavras que não saem da boca de Angel (ela é muda), mas que correm por seus olhos que vibram e que não escondem sua sangria. Palavras que se transformam em imagens: força total, sutileza ao mostrar o esfacelamento do domínio de um corpo (mais forte), sobre o outro (mais fraco), no ritmo alucinante de uma guerra que é travada internamente enquanto outra é conduzida externamente. Esse paralelo com a guerra e com um estado de inércia política é algo que A Serbian Film (2010), tentou fazer infantilmente. Mas aqui as coisas funcionam sempre como uma relação de poder, de força e resistência, pois A Casa de Tolerância é também sobre os limites desse poder. Angel, nos momentos em que não há ninguém por perto, entra na “tubulação” da casa, o que permite que ela consiga chegar até qualquer peça. Mas ela só consegue isso por ser do tamanho que é, por agir como age, por impulsos, sem muito ponderar. Instinto de sobrevivência.

Entre a forma, que consiste em pensar como agenciar as imagens e dispô-las no espaço cênico, e o resultado delas (o conteúdo), o filme de Hyett é a síntese de um cinema que se opõe a outro que é muitas vezes histérico e banal, para quem a imagem do horror e do medo é apenas a duração de um choque, a presença de um susto, mas que morre enquanto matéria. Nas cenas graficamente violentas, Hyett mantém o plano por um tempo não muito longo, nem curto demais, ao mesmo tempo em que mantém a câmera respeitando uma distância média, sem tremer gratuitamente (o que nos permite ver, mas que não quer vejamos apenas isso) o que é suficiente para evitar a aventura fácil da violência e do estilo de certa herança maldita do pior cinema americano do gênero. Assim, ele combate esteticamente a própria ideia de representação, de sentido e de valor do jorro de sangue e de cérebros.

Voltamos ao corpo. Ela se contorce para caber nos cantos da casa, por entre as paredes e pelo interior de sua própria consciência. Incapaz de falar, mas não inapta para amar e para odiar, ela sobrevive ao inferno (não é por acaso que seu nome é Angel) por uma graça divina, seu corpo é seu mais poderoso instrumento de resistência, sua beleza e seu sangue, sua inocência e sua violenta coragem. Ela se desenvolve poeticamente capturando toda a violência do espírito humano com firmeza, respondendo a ela com o desespero súbito e raivoso que seu olhar coloca contra seus oponentes. Sua maior fraqueza converte-se em sua grande potência. Não há como vencê-la em terrenos fechados, lugares de espaço limitado, pois a geografia do seu corpo a favorece, a torna grande e venenosa. A poética impregnada nas imagens é, portanto, uma relação entre esses espaços e com os buracos preenchidos (significados, valorizados, potencializados) pela necessidade candente em usá-los como trincheiras. O corpo humano é mesmo a mais bela invenção de Deus.

(The Seasoning House, Reino Unido, 2012) De Paul Hyett. Com Rosie Day, Sean Pertwee, Kevin Howarth, Anna Walton, Jemma Powell, Alec Utgoff, David Lemberg, Dominique Provost-Chalkley, Ryan Oliva, Laurence Saunders, Daniel Vivian, Abigail Hamilton.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

14th May2013

Depois de Maio

by Pedro Henrique Gomes

Quem somos eles?

Filmar a geração de 1968 ou mesmo qualquer movimento estudantil é quase sempre uma “gerência ingerenciável”. O risco de desmanche do espírito da geração é grande. Gilles (Clément Métayer) é um desses jovens autônomos, cheio de ambições artísticas e revolucionárias. Ele é o personagem central de Depois de Maio, de Olivier Assayas. E começa de maneira não menos complicada de ser concebida: manifestação de jovens nas ruas, pichações e pedras, máscaras e repressão policial, bombas de efeito dispersivo e cavalos. É uma sequência de uma força simbolicamente gritante, mas o filme não vai se desenvolver estritamente no processo de revolta, vai operar na consciência dos personagens, em um período de vários movimentos articulados (tempo, questionamento do presente; arte, o cinema em particular, se entrelaçando como meio de auxílio às ideologias). São imagens que pedem uma devoção quase religiosa, dedicada a explicitar as diferenças e as vontades que moldam o ambiente revolucionário juvenil. De fato, Gilles vive as contradições de sua política e de sua ética, mas também de seus sentimentos. Ele manteve uma relação com Laurie (Carole Combes) até o dia em que ela parte da França para Inglaterra. Depois, entre os amigos do Liceu, se envolve com Christine (Lola Créton), mais jovem, mais próxima dele. Vivendo a tensão entre uma ausência e uma presença, a Gilles resta então seguir andando.

De tudo isso se espera uma representação artística e poética, que não pode ser inocente e deve balizar a estrutura do pensamento a partir de uma estética mais viva, mais pulsante. Nada poderia ser mais perigoso. Assayas está menos interessado em dar aquele sorriso complacente com as ambições da juventude pós-68 e mais em pensar o que sucede a revolução, que rumos tomaram os participantes mais ativos – os que sangraram e os que sorriram, amaram e odiaram. Antes, no entanto, é preciso colocar algumas perguntas. Mas que juventude é essa, quem são esses personagens, onde residem suas forças e suas fraquezas, seus desejos e suas angústias? Por que são assim suas ideias, algumas tão vigorosas, outras simplesmente ingênuas? Para onde eles vão? São questões de um filme inteligente e que se preocupa em posicionar seus dilemas. São saudades do presente. Uma beleza inexpugnável.

Mas há sempre um olhar pré-operatório que pretende desconectar o filme de sua condição enquanto ficção sem proceder corretamente com a anestesia, deixando alguma parte vulnerável, sensível a argumentações apressadas em nome de algum “realismo”. Não se pode jogar a criança fora com a água do banho. Isto é, por mais que seja colocada a questão da juventude que se criou junto dos acontecimentos políticos que tomaram países centrais da Europa (particularmente a França) nos anos 1960 e 1970, nenhum movimento estudantil comporta mais do que suas próprias inquietações e limitações, e o filme percebe isso. Se a inquietação é o que alimenta esse desejo político carregado de “materialismos”, o limite de qualquer movimento é a consciência utópica que não pode cessar. E Depois de Maio começa ali onde a própria ideia de mudança (afirmação dos direitos, emancipação, igualdade), nos anos que se seguem ao Maio de 68, encontra seus limites: limites que abrem outra potência, de destinos identitários também flexíveis e grupos de resistência nunca facilmente enquadráveis. Por enquanto, já podemos perguntar, ainda de maneira simplista, o que acontece após a revolução?

Por um lado, não há muita coisa além das reuniões bagunçadas, insolúveis, irreconciliáveis com qualquer bom-mocismo. Na gênese de qualquer articulação política está sempre a possibilidade de suas contradições, que são inerentes a própria ideia da relação entre a coisa política e o humano. Assayas, mais que filmar essa dialética, cria uma estrutura tal que as tensões se estabelecem de maneira pouco romântica, ao contrário, não há qualquer interesse em fazer do movimento estudantil um ideário de impossibilidades de uma rebeldia vazia de si – precisamente porque aquilo que ele filma é o esgotamento e a renovação de vários processos históricos que reivindicam o preenchimento do Ser, no fluxo da História que marca a vida de cada um. Os jovens são assim mesmo, movidos e moventes, inconsequentes, mas cientes. A juventude, ou mesmo a ideia de juventude que Assayas projeta, é ancorada na ruptura com a ordem e no espaço que ela abre para as novas vivências: há muito que se experimentar, sobretudo um registro das partilhas, crises de caminhos, sexos e violência.

E aí os anos 1970 chegam, algumas histórias se perdem, outras se conectam, os sonhos persistem, o espírito de revolta tenta revitalizar sua consciência sem abandonar as lutas. Mas sobretudo as pessoas estão buscando aquele espaço só seu. Também vivem. Não há nada de especial. Aliás, apesar das aparências mais imediatas e de todo um “colorido” que compõe o pano de fundo, é bastante duro o olhar de Assayas sobre os personagens: estão sempre diante de conflitos, seja com a polícia, com os amores ou com eles mesmos. E que pano de fundo! A música e as mais diversas manifestações artísticas e políticas estão também numa fase de transição ou em vias de surgimento: a Nouvelle Vague, o underground dos Estados Unidos, a pop art, a chegada do homem à Lua, Woodstock, o feminismo, o Super-8, o vídeo, Martin Luther King, Che Guevara, Mao, os protestos contra a Guerra do Vietnã etc. O que Depois de Maio mostra é o conteúdo disso tudo, seu reflexo. A aura das revoltas é sempre construída na posteridade. Logo após a rebelião social, tudo o que existe é uma frequência de vida. Que pulsa.

(Après Mai, França, 2012) De Olivier Assayas. Clément Métayer, Lola Créton, Felix Armand, Carole Combes, India Menuez, Hugo Conzelmann, Mathias Renou, Léa Rougeron, Martin Loizillon, André Marcon, Johnny Flynn.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

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