08th Dec2013

Azul é a Cor Mais Quente

by Pedro Henrique Gomes

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Que sejam os sentimentos que tragam os acontecimentos. Não o contrário. (Robert Bresson)

Azul é a Cor Mais Quente é um cinema da força. É sobre ser atirado numa história em que não precisamos acompanhar as coisas desde o início, mas podemos, afinal, para que a sinceridade da câmera nos tome conta, abandoná-la antes do fim. Ver os passos libertos de Adèle, no plano último, é resultado de algo que pacientemente as imagens do filme vão nos ensinando a experenciar. Mas antes é preciso engolir qualquer pretensão de caricatura das relações que se estabelecem, deixar de lado a ideia de “realismo”, de introspecção, de construção de personagem para corresponder a expectativas particulares. A vida de Adèle, que se anuncia no título original, é um indício perigoso demais para que nos enganemos quanto as próprias intenções do filme. Não há nada a desvendar. Abdellatif Kechiche vai dizer, ou vai mostrar, que cada plano é um mundo, não pode haver espaço para precipitações. Aí podemos começar.

É de uma violência assustadora a forma pela qual o espectador é levado a olhar. O rosto de Adèle, mas não só, ocupa quase toda a extensão do plano (do quadro, do écran) sem dele fugir, ela está ali em sua própria sensibilidade, deixando vazar coisas que talvez nem saiba que lhe estejam escapando (como pedia a ideologia bressoniana na relação com o elenco). Isso não ocorre por arbitrariedades. Não pode haver coisa tal que não assuma essa potência: ela é toda corporificada na intensidade mesma que Kechiche quer marcar e acentuar em seu filme. Ora, é assim que ele filma o primeiro encontro, sintetizado naquela expressão engasgada de Adèle (Adèle Exarchopoulos) ao ver Emma (Léa Seydoux) pela primeira vez na rua (um suspiro súbito, uma paralisação do cenário, um espaço onde todo um cinema de contração e expansão se anuncia). Depois, o encontro numa festa, a longa conversa à mesa do bar, filmada, é preciso dizer, na maior das honestidades (plano e contraplano, muitos cortes, detalhes dos rostos salientes, música ao fundo ditando um ritmo, estabelecendo uma fruição). Azul é a Cor Mais Quente é erigido não tanto através da extensão dos planos, mas sim da “largura” das cenas. Nesse sentido, Kechiche é o contrário de um Bruno Dumont (ou, se esticarmos ainda mais a corda, de um Brisseau), por exemplo, este mais interessado na exploração contínua dos planos distribuídos em poucos cenários.

Sem a interdição baziniana do plano, ele recorta esboços da vida particular de sua personagem sem negar ao cinema uma de suas sangrias: a possibilidade fundamental de aderir a um gesto estético que pretende encontrar diretamente a pele, transitar entre a agressividade e o carinho, o susto e o oxigênio que retorna, depois de purificado, aos pulmões. Também nesse sentido, do toque, da carne, do sexo, do ritmo impingido de experiências que vemos estourar na tela, seria muito pouco reduzir o filme a qualquer especificidade, pior ainda se for àquela externa ao material bruto que irrompe na tela. É inclusive nos intervalos que muito pode acontecer, nas elipses que acentuam uma passagem brusca de um estado a outro. Basta observarmos como aquela Adèle é uma diferença em relação à de antes. Kechiche opera uma atmosfera repleta de perigos, escolhe os caminhos mais duros para narrar. Como bom pensador de imagens, só poderia nos deixar com aquela última imagem assustadora, desoladora, no entanto bastante vívida, pois parece saber muito bem que a boa história deve ter o direito de gozar seu próprio fim e pode, também ela, corromper os orgulhos do espectador, e aí então recomeçar. Neste cinema só há espaço para o perdão simplesmente por inexistir o pecado possível.

Antes do plano derradeiro, no entanto, há a primeira relação de carne com Emma (e antes ainda um breve encontro com um rapaz da escola), a descoberta fantasmática do gozo, depois o corpo destroçado, impassível, plenamente corrigido da vulgaridade social que lhe querem impor os que a cercam na escola, em casa. Também há esse corte ferino de um tempo que resvala na tela, que vai transpor a passagem da menina Adèle do início a certo amadurecimento conforme as experiências se acumulam. Mas esse processo de maturação é um golpe de cinema (cirurgicamente cinematográfico), pois é no soluçar da montagem, com aquelas elipses que ora marcam uma passagem longa de tempo, ora apenas avançam a ação presente, que Kechiche permite que sua personagem tenha, enfim, uma vida.

Não é de um peso escatológico que podemos falar sem por um olho no imaginário cinematográfico. O rosto aparece não com a pretensão de alcançar e esquadrinhar a dimensão do espírito, como nos closes que Dreyer realiza em A Paixão de Joana D’arc. A aproximação violenta da face, para Kechiche, vai resolver outra porção de situações, dramas e conflitos. O rosto é o “lugar” do corpo que contém todos os sentidos humanos, ali onde não é possível, ou é pelo menos tanto mais difícil, fugir à verdade. Apesar do caráter menos teológico, a câmera de Kechiche funciona como uma espécie de confessionário, mas não aquele que mostra ou que revela um absurdo, mas que deixa mostrar – deixa ver, a ver. A isso Adèle reage, decerto instintivamente, como o romantismo reagiu aos neoclássicos a certa altura do século XIX: esmagada a face e, depois dela, o corpo, resta então deixar a imagem soltar o seu grito. O corpo, ou a política dele: “tema” desde sempre cinematográfico, anterior inclusive a própria invenção e posterior consolidação do aparelho (ou seja, do cinematógrafo lumieriano), maldito objeto para onde nossos olhares sempre tornaram a vingar o desejo – na escultura, na pintura, na fotografia, depois no cinema.

É interessante notar que a curta fase da vida de Adèle que vemos é precisamente uma síntese de experiências, choques, traições, desejos, hesitações, silêncios, passos em falso, portanto de movimentos delicados, tensões acentuadas, mas que são entrecortados pela montagem que de invisível nada tem. Mas voltemos ao rosto. Essa é, e não poderia deixar de ser, uma polêmica de ordem estética, ética: um filme fundado no rosto é sempre uma discussão sobre a violência da imagem, de sua natureza, de sua revelação.

(La Vie d’Adele, França, 2013) De Abdellatif Kechiche. Com Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Salim Kechiouche, Aurélien Recoing, Catherine Salée, Benjamin Siksou, Mona Walravens, Alma Jodorowsky.

24th Nov2013

Diálogo – #2

by Pedro Henrique Gomes
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Todos esses dias em que sou estrangeiro (Eduardo Morotó, 2013)

Novamente serei breve nestas impressões sobre alguns filmes que, a este momento, durante o Diálogo de Cinema, posso destacar. Mais tarde poderemos pensá-los melhor em textos mais amplos. Fazendo notar que hoje, último dia de festival, será exibido o longa-metragem Os Dias Com Ele, de Maria Clara Escobar, às 18h, filme que chega elogiado e encerrará as exibições. Depois, a premiação.

***

Câmara Escura (Marcelo Pedroso). Se por um lado não havia me empolgado nem um pouco com Em Trânsito, primeiro filme do Marcelo Pedroso exibido no festival, este me pareceu diferente. É um cineasta inquieto, e é nesse sentido que o Marcelo é um dos cineastas que mais incomoda as pessoas hoje, as que aparecem nos filmes e as que os assistem. Mais que um filme sobre “o processo”, trata-se do resultado de uma comunhão: aquela que é fruto da busca do diretor por complexificar as relações dos dispositivos com a própria criação enquanto articula um discurso estético, ético, político. Não parece um filme que pudesse ser realizado sem algo de um desejo por uma radicalização, coisa que Câmara Escura tem.

Os Filmes Estão Vivos (Fabiano de Souza e Milton do Prado). Fabiano e Milton conversam com Enéas de Souza (pai do primeiro), crítico de largas letras, em Paris, durante uma semana. Assunto: filmes. Lubitsch, Rossellini, Resnais e mais. A discussão sobre Holy Motors é a parte que mais gosto, justamente por achar a provocação do Enéas interessante (mal citando, até onde consigo lembrar, ele diz: “o cara pode ter feito um filme propositalmente horrível para criticar a imagem? Pode ser.”) embora discorde integralmente, pois vejo o filme antes girando em torno do espectador e sendo (bem) depois sobre o artista e objeto que é resultado da criação, do gesto etc. Eu até diria mais, Holy Motors é um filme sem imagem: é uma tela preta. Mas isso, já percebeu o leitor, é coisa qualquer que não Os Filmes Estão Vivos.

Todos esses dias em que sou estrangeiro (Eduardo Morotó). Fantasmática. Não é por acaso que a palavra urge agora como força de representação do imaginário cinefílico. Eu vejo um filme encardido, duro com os personagens, e justo por isso plenamente consciente de que essa crueza da imagem não é outra coisa senão sua carta de intencionalidades: da violência da imagem, de sua cólera e potencial sensibilidade. Morotó quer mesmo é operar uma tensão entre-corpos, entreatos, entre-sangue. Filme de ritmos fracionados, de tempos cortados, de dores flagrantes, de alegrias entupidas. Um filmaço.

A mulher do alto do morro (Cássio Pereira dos Santos). Cássio tem um instinto semelhante ao do caçador primitivo que, diante de sua caça, pode observar pacientemente por longas horas até o momento de golpear-lhe a carne. É um cineasta que encontra os corpos dos personagens, sai de um rosto e alcança outro com uma precisão absurda, não perde contato com aquilo que filma em momento algum. Quando o cineasta conhece os filmes, percebe o cinema e a amplitude do plano é perceptível que, quando fizer os seus, a câmera saberá para onde ir.

21st Nov2013

Diálogo – #1

by Pedro Henrique Gomes
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Fantasmas da Cidade (Daniel de Bem, 2013)

Não foi possível escrever antes sobre o início do Diálogo de Cinema, festival em primeira edição que acontece desde terça-feira cá em Porto Alegre. Para não ir muito longe: a cidade precisa dessa movimentação e a cinefilia, também ela, deve sair do quarto e dos fóruns virtuais de vez em quando. Há competitiva e outras mostras, muitos filmes e debates. Em Porto Alegre, 2013 foi (está sendo) um ano bom para quem gosta de filmes. Por força das circunstâncias, não fui à abertura, quando passou o longa Dromedário no Asfalto, do Gilson Vargas. Fui ontem, no início da exibição dos curtas. O festival segue até domingo.

Agora, os filmes. Dos dez que passaram ontem, destaco três, a partir da ordem em que foram exibidos. Infelizmente, ao contrário do que gostaria, não consigo escrever mais que breves linhas, tampouco sobre outros filmes que merecem atenção. Os dias estão um pouco perversos.

– O primeiro é o Fantasmas, do André Novais Oliveira. É a corporificação da máxima fulleriana no Demônio das Onze Horas de Godard: o cinema é um campo de batalha. O filme tem uma dinâmica interessante, é agressivo. Gosto disso. Enquanto dois amigos conversam, observamos o trecho de uma rua, um posto de esquina, as coisas fluindo. Tem um mistério ali. O interessante é que quando descobrimos o que motiva o rapaz a filmar aquela esquina e a esperar algo, o que importa é o que acontece no extracampo, isto é, do lado de cá da imagem. O que se revela é um detalhe. Em síntese, é um filme que justifica bem a essência da imagem (jogando sobre ela o olhar angustiado do espectador) e da fala (todo o texto é bem articulado, sem rodeios).

– O segundo, do Daniel de Bem, também fantasmas, mas Fantasmas da Cidade. Já tinha visto, mas o filme cresce na revisão. A concepção dos planos é o que mais me chama atenção. No debate, surgiram nomes sobre referências possíveis: Jim Jarmusch, Gus Van Sant, Hal Hartley, James Gray. O trabalho de relacionar os filmes, propor semelhanças e apontar diferenças é perigoso, pois podemos facilmente ir no contrapé de tudo o que foi pensado pelos realizadores e viciar a subjetividade. Nesse caso, a crítica é um campo minado. De qualquer maneira, pensando um pouco agora, se fosse entrar na brincadeira poderia dizer que o Daniel é um premingueriano, ainda que não saiba que o seja, o que é ainda melhor. Explico a provocação: no preto e branco, Preminger era um cineasta das sombras e dos contrastes, muito mais do que da luz e da evidência. Basta ver Bunny Lake Desapareceu, Passos na Noite e Êxtase de Amor. Acho que uma das virtudes do filme, em termos de imagem bruta, passa por aí.

– O terceiro é Pátio, do Aly Muritiba. No final se utiliza de um clímax um pouco apressado para “fechar” tudo o que se criou antes. Mas não deixa de ser um filme que exprime firmezas: de identidade, de percepção da imagem, de inscrição do discurso no espírito de uma fruição prazerosa de acompanhar. Aqui, o quadro cinematográfico é um espaço gigantesco que comporta transbordamentos, ações e narrativas variadas.

Agora chega que preciso voltar aos filmes.

04th Nov2013

Gravidade

by Pedro Henrique Gomes

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mise en scène no infinito?

A justiça da imagem é mesmo ingrata. O espectador de cinema utiliza de suas armas para, ainda que imóvel, tentar avançar nas consequências de um ato. Ato que sempre é um desafio a um só tempo mediado pela consciência e, paradoxal que seja, amigo do sonho. Levando em conta a intensidade da ação e do momento, estar lá é a mesma coisa que ter a sensação de estar lá. Não há necessidade da aflição com o real ou com a verdade possível. Não há espaço para ilusões senão aquelas dos nossos sentidos. Por outro lado, é também com certa frequência que nos apropriamos do vocabulário da Física (força, energia, potência, cinemática e aquilo que lhe é crucial, o tempo), disciplina rigorosa, para descrevermos a tal experiência do cinema e suas variantes estéticas. Como cinema que é, Gravidade chega bebendo dessas fontes, alterando entre os estados de uma relação que só pode se estabelecer através de uma vibrante suspensão do juízo. É só quando abandonamos os sentimentos prontos que os sentidos podem tomar conta de tudo. Grosso modo, essa é também a pressão que Ryan Stone (Sandra Bullock) vai enfrentar ao longo do filme para vencer o mar, o fogo e o nada quando a estação espacial na qual trabalhava é destruída.

Alfonso Cuarón tenta justamente fazer convergir toda essa composição ritual criadora de formas e modelos. Como boa parte de seus pares, não sai da aventura sem os arranhões que acompanham a encomenda, mas sobrevive. Há uma carga de interesse em acompanhar aquela “breve história da desavença” entre um corpo e milhares de objetos que não se importam em passar o resto dos dias chocando-se uns contra os outros. A estética do PlayStation, que Cuarón não abandona desde Filhos da Esperança, não é si um problema, mas antes registro sintomático do método de operação das tensões através do qual o olho contemporâneo prefere apreender as coisas, relacionar as ficções. Ao fim e ao cabo, a mise en scène é a expressão de um modo simples de reconhecimento de que há, de fato, um perigo cercando a ação e guiando a experiência. É toda ela organizadora desses objetos, como eles vêm e de onde, para onde vão e o que movimentarão no percurso. Mas antes é preciso deixar de lado toda essa nossa ciência, essa vontade cientificista de desvelar tudo, isso a que chamamos ingenuamente de conhecimento. Um profeta poderia dizer que é mais uma tentativa de ver como o Universo nos percebe e menos sobre como nós o percebemos.

Aqui e ali, Cuarón fraqueja, mas apesar da evidência de que existe, com todas suas manhas e esquemas, uma estrutura narrativa no centro da produção hollywoodiana da qual Gravidade é cria, talvez seja prudente dizer que inclusive seus clichês são pequenos, ficando sempre solapados por aquilo que, num gesto de humildade e reverência, de longe é o grande interesse do cineasta: filmar as coisas. Basta notarmos como os planos da Terra não querem levar o mistério para longe do clima de medo e agonia estabelecido desde o início. Aliás, se o filme é sobre alguma coisa, é sobre-viver. A astronauta não é mais a figura que precisa derrotar um inimigo maior, é só alguém que não quer morrer no espaço e no tempo.

Não existem elipses temporais longas, todo corte é uma piscadela. O tempo (dos planos, de um rosto, de um diálogo, de uma visão da Terra) escorre e os medos virtualmente se acumulam, o oxigênio cessa, o corpo esfria e a Razão revela seus limites. Cuarón pretende cercar o espectador, tirar dele também o ar, pulverizar as saídas para que não apareça outra preocupação além daquela que é assumida desde o início, ou seja, a sustentação, sob bases assumidamente frágeis, de um olhar assustado. Seus piores momentos, alguns francamente infantis para um filme que no resto do tempo é puro sangue, são precisamente aqueles que se pretendem reveladores de um discurso alusivo ao renascimento da protagonista (a posição fetal, o alcance da superfície no mar e, já em Terra, a necessidade de se acostumar novamente com o peso do próprio corpo). É preciso ainda dizer, também no contrapé das armaduras de argila da crítica, que o sabor maior que tem o filme é fruto exatamente desse seu desprezo pelo gigantismo intelectual, isto é, por sua completa negação de qualquer perspectiva de sustentar uma reflexão sobre a insignificância da espécie diante do universo – desejo compartilhado pelos analistas apressados, sedentos por “profundidade dramática”. A representação dessa pequenez, se ela existe aqui, está no fato de que, devido a nossa mediocridade, sequer somos capazes de pensar nisso. Viés epistemológico quase ao contrário, de não saber que não sabemos.

Ora, é claro que a astronauta tem um passado, tem uma história, mas isso não ganha mais que um registro contextual. A forma prescinde de psicologismos, inclusive toda tensão do filme é conduzida por essa constante obra do acaso e do desconhecido, articulada a partir dos buracos negros e do vácuo, isto é, da ausência de qualquer possibilidade de salvação externa, de intervenção divina. Tem menos a ver com outros filmes cujo lugar da encenação não é a Terra e que se propuseram a disputar algumas questões (2001, Apollo 13, Solaris) e mais proximidade com certa paisagem de um horror poético onde o drama que se oferece é basicamente o da sobrevivência em um ambiente hostil. Não é como se fosse possível surfar no espaço, como naquele plano milagroso com que John Carpenter encerra Dark Star, seu primeiro filme – mas que é sobretudo um filme racional, no contrafluxo da evidente experiência emocional que move Gravidade. Cuarón fez um filme que não é em torno daquilo que há, mas daquilo que falta. Catalisador e perigoso, movido a truques e armadilhas, esse é o gene egoísta do espaço do cinema e do Espaço ele mesmo, se podemos assim dizer.

(Gravity, EUA, 2013) De Alfonso Cuarón. Com Sandra Bullock, George Clooney, Eric Michels, Basher Savage.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

12th Oct2013

Passion

by Pedro Henrique Gomes

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A banalidade do mal

A trama é bastante simples. No alto escalão de uma grande agência de publicidade, duas executivas iniciam uma relação permeada por ambiguidades. A aparente amizade que transparece na primeira cena (risos, beijos, abraços) não tarda a se confundir com interesses corporativos. Christine (Rachel McAdams) inicia “por cima”, ditando as ações para Isabelle (Noomi Rapace), novata na empresa. Quando a segunda ganha a atenção dos barões da companhia, a soberania de uma sobre a outra logo se altera. O filme inteiro se organiza a partir desse jogo de gato e rato e através de suas consequências. Mas De Palma é inventivo – e então nenhuma trapaça é melhor que a outra e todo poder é diluído nele mesmo quando os limites são rompidos. É a observação do quão frágil toda essa aparelhagem é, espaço em que as peças se alteram inadvertidamente em um pequeno mundo onde quase tudo é mero acidente de percurso. Ao mesmo tempo em que olha para sua própria obra, aquilo que constitui o ambiente de Passion são os conflitos do contemporâneo.

Nem importam os eventos, apesar de quase toda obra de Brian De Palma girar em torno de um mistério. Nem importam os personagens, embora seus filmes geralmente tenham protagonistas de envergadura acentuada. O que vai mesmo derrubar o espectador em Passion é um ato poderoso em sua simplicidade, uma descida ao gesto fundacional: tudo que parece é. Isso quebra as pernas de quem , pois ninguém espera um jogo assim tão limpo, na maior cara de pau. Não há desvios morais para executar diante dos acontecimentos. Já não existem “signos” com os quais o autor realiza sua trapaça sorrateiramente. Mas ainda assim ele tem sua crueldade. E ela é também seu atestado confidente: ele não quer ser puro; desses quer distância. O universo no qual está localizado é erigido sob essa base draconiana intrínseca aos mercados, algo frouxo, repleto de tapas nas costas, de fria competitividade em busca do plano de carreira, de uma ética de super-heróis. Aí sim é tudo mentira onírica. E se a trama de falsas amizades, dos jogos íntimos do poder, de sexos de plástico e câmeras escondidas já faziam parte de Crime de Amor (que é quase um anti-suspense), filme dirigido por Alain Corneau que lhe serviu de base, em Passion tudo aparece potencializado, literalmente com outro espírito de cinismo.

No papel a história é a mesma, mas na tela as diferenças são abismais. No filme francês é Kristin Scott Thomas quem toma conta da personagem que em Passion ficou a cargo de Rachel McAdams. Lá existe todo um simbolismo marcando a presença da “chefe” que, com a experiência de trabalho fincada em cada traço do seu rosto, garante de antemão uma imponência em relação a pouca idade de Ludivine Sagnier e seu olhar de inocência. De Palma inverte isso já ao apresentar a personagem da chefia no corpo jovem de McAdams. Com a relação dela com sua funcionária, interpretada por Noomi Rapace, Passion abole essa figuração, pois a lógica daquilo tudo precisa se assentar em outro lugar, de outra forma. Se for claro que as duas sabotam, traem, mentem e distorcem, não será menos evidente que os papeis possam se inverter facilmente. O clima é de constante manipulação, de roubo de ideias, de amantes, de vidas. Mas nem a traição importa, é tudo estratégia. Em várias frentes, inclusive como armadilha para a crítica (e muitos têm invadido o campo minado), este é um filme sedutor e perigoso.

Não só pela “amplificação dos sentidos” que o cineasta sabe despertar no espectador, mas pela própria orgia na criação dessas imagens, que vai além de Hitchcock (tem um pé em Otto Preminger e outro em Fritz Lang) e do próprio classicismo formal de uma “estética da câmera”. No fim, toda essa atmosfera plastificada, metida a besta, digital nos dispositivos, mas analógica nas mentalidades, é antes uma radicalização do estatuto da imagem, da reprodução e da dinâmica ingovernável de sua recepção. Aliás, Redacted (2007) já anunciava essa vontade de pensar e produzir imagens tais como elas são mais difundidas no presente. Filme que é uma experiência compartilhada de uma violência que nos assalta, fetichizada, realista, pois capta as coisas “como elas realmente são” em um ambiente de guerra.

Já em Passion temos um universo intuitivamente emborrachado, como uma transa que é filmada de forma amadora e então retransmitida via Skype para a própria protagonista do sexo em uma conversa online (numa viagem a trabalho, Isabelle transou com o amante de Christine, e é isso o que ela vê). Nesse sentido, a sequência crucial é aquela em que Christine, organizando imagens coletadas através das câmeras internas (intenção semelhante a que o próprio De Palma buscou com Redacted), realiza uma sessão particular para os funcionários da agência cujos filmes exibidos têm eles mesmos como personagens em momentos de indignação com qualquer coisa. Em uma das cenas, Isabelle bate o carro contra um pilar no estacionamento do prédio, depois chora sua raiva e acaba dormindo lá mesmo. No início, todos os espectadores dão risadas, depois se olham seriamente.

Passion é todo assim, caracterizado por esse clima de suspensão do juízo em função de algum desdobramento muito rápido que muda o curso e o tom das coisas. O voyeur, o observador distante, o ponto de vista onipresente de Deus, é sempre descoberto, desnudo. A investigação que decorre de um assassinato toma vários caminhos. A máscara que Christine faz o parceiro vestir na hora do sexo (e que é moldada no seu próprio rosto; seu Narciso) vai também ser utilizada para uma morte. Afinal, não é em De Palma que a morte e o orgasmo carregam um peso semelhante em intensidade dramática? Ambos são “atos” de um último movimento, francamente de mentirinha, e que se desde sempre é tão aguardado, jamais perde sua força bruta e sua capacidade de surpreender. Quer dizer, todo esse clima de farsa que se desenvolve é bem direto. Se bem pontuamos, é a estrutura atomizada dos conteúdos, onde o dualismo opacidade/transparência já não é capaz de dar conta da reprodução voraz e sangrenta dessa abundância das formas de narrar e mostrar as coisas. É preciso se chocar contra tudo.

(Passion, EUA, 2012) De Brian De Palma. Com Rachel McAdams, Noomi Rapace, Karoline Herfurth, Paul Anderson, Rainer Bock, Benjamin Sadler, Michael Rotschopf, Max Urlacher, Dominic Raacke, Trystan W. Putter, Melissa Holroyd, Peer Martiny.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

29th Sep2013

Boa Sorte, Meu Amor

by Pedro Henrique Gomes

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Algum profeta antigo poderia dizer que os bons filmes não podem ser cordiais com o espectador. Eis que Boa Sorte, Meu Amor, o primeiro filme longo de Daniel Aragão, não chega para nos fornecer algum conforto. Senão através de um ímpeto irreconciliável com nossas histórias passadas, cravadas que estão nas memórias que nos poluem, essa ilusão distante das “felicidades da vida” revelará, antes e para nossa surpresa, uma potencial morte. Um plano que, de partida aberto, se encerra no personagem que fala à moda de um Béla Tarr dos mais apaixonados pela forma da imagem – e que constitui, não raro aí, também a sua força (por impulso associativo também não será difícil lembrar de O Cavalo de Turim num plano em que vemos justamente um cavalo esfacelado na rua). Na mesa, uma história (coisa de pai pra filho) que vamos compreender melhor ao longo filme é executada em letras cruéis. Imagem que, de certa forma, mais ao fim de tudo (Boa Sorte não tem um “final aberto”), ecoa ainda o Glauber das terras cheias de vazios, das aproximações de câmera nada lentas e imperceptíveis. Desde já podemos perceber que as pausas dessa voz que nos conduz o relato são mais assustadoras que qualquer imagem de um corpo (morto). O presente não existe.

Antes, porém, a moldar os primeiros planos, temos imagens de um vilarejo desértico, de um pequeno reduto de águas e de uma construção daquelas que têm uma cruz no topo. Um pouco depois vamos conhecer Dirceu (Vinicius Zinn), jovem que trabalha em uma dessas empresas que derrubam as coisas velhas para que se possam erguer coisas novas. Como em O Som ao Redor, o personagem também vai se mover entre os ciclos (in)finitos da Grande Máquina. Dirceu “vem” de família abastada do sertão, gente de posses, mas seu pai logo tratou de ir para o Recife, deixando o latifúndio (maldito latifúndio). Aragão trata de nos introduzir a esse personagem a partir de algo que ele observa, quero dizer, de olhares que se chocam. Maria (Christiana Ubach) aparece fundida no preto e branco da imagem, primeiro sorridente, depois povoada por alguma agonia que ainda parece tentar enfrentar. A tocar, uma música que compartilha um vigor, uma esperança; desejos. Como vemos, ela carrega um mistério.

Eu não tenho sobrenome

Durante um jantar com o pai de Dirceu, quando já estão em meio a um romance, surgem algumas palavras no rodapé da mesa: casamento, nome da família, sobrenome, natural de qual cidade mesmo? Maria não quer lembrar “daquilo tudo”, não é importante o sobrenome de família e ainda diz odiar “aquele fim de mundo” em que nasceu. Parece necessário deixar claro que houve uma espécie de ruptura para ela em relação a sua infância. Boa Sorte, Meu Amor não deixa de ser algo como um violento processo de re-pensamento de uma estória (sim), desalento que pede alguma outra potência. Em algum momento, Maria acaba deixando a cidade e Dirceu vai atrás dela. É lá no tal fim de mundo que ela se esconde dele. O filme de Daniel Aragão traz esse peso das chegadas e das partidas, acompanha a gentrificação das cidades e a exploração das regiões que a cercam e, embora contraste isso ainda com certa ingenuidade de uma estética formal operada através da montagem, não perde seu caráter de lucidez poética, isto é, não abandona as pessoas para ficar com as teses de bolso.

O menino que não precisava respirar

Se a grande questão para Dirceu é encontrar Maria, não nos restaria outra coisa senão acompanhar seu percurso pelo sertão. Na casa dela, nada. Aí então o filme dá uma guinada para um procedimento autofágico, demolidor. Para onde quer que olhemos, lá estará um perigo, um desvio da ordem que Dirceu tanto pensava manter sob controle quando vivia na capital cercado pelos “seus”, no “conforto” da cidade – que, assim como em O Som ao Redor, aparece como forma de construção não somente de uma imagem alegórica do capital, mas como registro assustador da acumulação a-estética dos símbolos que compõem as cidades. A geografia urbana deixa de ser uma combinação acadêmica maldita para assumir de uma vez por todas sua política.

Vem compor com isso a angústia de Dirceu, que se por um lado parece determinado a qualquer coisa para encontrar Maria, todavia permanece um personagem algo inacessível para o espectador (frio, duro, mas não por isso descarregado das contradições do humano), o que faz pleno sentido quando percebemos que sua busca não é pelo Outro, mas pelo Outro nele mesmo. O passado fisiológico, fincado na memória, é também parte de sua herança, indissociável do jogo. Boa Sorte, Meu Amor se aventura nessa viagem impura pela flexão dos corpos (outra palavrinha maldita para a crítica de arte), pelos semelhantes mundos que se chocam, juntando os pedaços do desespero para, num grito último, poder dizer de onde veio.

(Boa Sorte, Meu Amor, Brasil, 2013) De Daniel Aragão. Com Vinicius Zinn, Christiana Ubach, Rogério Trindade, Jack Mugler, Carlo Mossy, Maeve Jinkings, Jr Black, Marku Ribas, Júlio Rocha, Cacau Maciel, Gerlane Silva, Sandra Possani, Ana Lucia Altino, Zezita Matos, Bianca Muller.

10th Sep2013

Dyonélio

by Pedro Henrique Gomes

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A tarefa fácil não era. Juntar pedaços, formular hipóteses, reconstruir minimamente uma história que nos chega filtrada pelas ambiguidades dos espaços habitáveis pelo personagem-título, criar um plano e um contra plano para arregimentar esse discurso de “contradições” (qual política e qual filosofia não carrega essa sina, afinal?). É em torno de um caráter sintetizador – o que nem de longe pode ser confundido com o reducionismo mais comum que “mostrar” as coisas pela via do simplismo – que o filme de Jaime Lerner sobre Dyonélio Machado pretende organizar a pulverização dessas ideias tão “perigosas”. A obra de Lerner parece participar dessa aventura ao se colocar diante das dificuldades de apreensão do mundo (esse mundo cinematográfico que nos é tão caro e, ele também, perigoso), assumir seus próprios anseios e ainda algo de uma “jocosidade estética”.

Aqui e ali, imagens de Porto Alegre são acompanhadas pelas vozes de Déborah Finocchiaro e Leonardo Machado, que narram palavras diversas, ecos do próprio texto de Dyonélio, por ali entre os cantos e as ruelas de Os Ratos e O Louco do Cati. De quem observa o filme só exige a paciência e o silêncio. Pois é através de um interrogatório, medida que, paradoxal que seja, resulta num anticlímax tão capaz de envolver o espectador quanto de afastá-lo em função da forma um tanto maniqueísta com que o diálogo principal entre Dyonélio e seu interrogador se desenvolve. Ora as perguntas se constituem em “tautologias”, o que reflete em respostas já previamente configuradas pelo “jogo”, ora implicam uma reação mais austera do interrogado, jogando uma verve sutil e venenosa no mesmo fluxo, volta e meia desconcertando o interlocutor, o que funciona bem. É nesse âmbito de um suspense poético-político (das poesias e das políticas micro) que Dyonélio, filme nada “documental”, estabelece seu caminho, pois abraça precisamente todas as ficções possíveis e das impossíveis se alimenta pelo imaginário. Só pode existir mesmo em meio a contradições.

Se algo de Dyonélio já havia respingado com fôlego no filme de Fabiano de Souza (A Última Estrada da Praia, 2011) a partir do Louco do Cati, aqui Jaime Lerner estabelece um diálogo com alguns dos lugares que ambos os filmes compartilham, ampliando essa possibilidade de diálogo com o texto do escritor e com as imagens que criamos no percurso. Mas se no filme de Fabiano os personagens preenchem os espaços fisicamente, no clima mesmo do road-movie, o Dyonélio agora flui nas próprias imagens e através da narração que faz companhia. Se o primeiro é baseado em Dyonélio, o segundo é plenamente em torno dele. Evidentemente, tratam-se de estéticas distintas, de outras formas de olhar e narrar o sujeito. O personagem que surge no filme de Lerner é aquele de uma figura de firmezas, que não tergiversa. Aliás, é nesse sentido que cabe observar como a fala de Dyonélio trabalha em função da “construção” do próprio personagem.

A relação do questionador com o protagonista é o que vai mover as coisas, fazer com que algo surja em meio às negociações retóricas que acontecem e movimentam o imaginário em torno do escritor, político e ensaísta. Entre fragmentos de Norbertos e Naziazenos, atravessados pragmaticamente por um didatismo de alguns momentos nas conversas, aprofundado pela verve dos personagens noutros (daí um paradoxo da imagem cinematográfica), é nesse registro de ambiguidades que Dyonélio perfila seu sabor.

(Dyonélio, Brasil, 2013) De Jaime Lerner.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

03rd Sep2013

Frances Ha

by Pedro Henrique Gomes

gretagerwig

Ask me

Frances não gosta de fumar sozinha. Existem pilhas de livros distribuídas pelo chão da sala. Não é bagunceira, apenas bastante ocupada. Ela queima a mão com o cabo da panela; reclama do ex-namorado, gets drunk. Quando não está dançando, está correndo, deixando sua pele no asfalto. Ela também quer malhar. Quando resolve assistir um filme, não presta atenção em nada a não ser em seu Yakisoba. Frances conhece um cara parecido com Jean-Pierre Léaud. Sua melhor amiga se chama Sophie (Frances tem uma melhor amiga!). Sabe sorrir. E sorri muito. Ambiciona ler Proust no original, mas não tem paciência para estudar francês. Mas aí, de súbito, inventa um fim de semana em Paris, se equilibra na margem do Sena, estrada de muitos protagonistas da Nouvelle Vague. Seu nome não cabe na caixa de correspondências. Ela não cabe em lugar algum ou são as coisas que não cabem nela. Porque no filme de Noah Baumbach existem vários paradoxos construindo tudo o que cerca a vida da protagonista.

Para Frances, mesmo que isso esteja tão dentro dela que sequer é preciso perder tempo externando, não parece ser interessante fazer parte do mundo comum, das pessoas comuns, das coisas comuns, dessas pessoas que batem ponto, chegam no horário combinado, lavam as mãos o tempo inteiro, almoçam meio-dia e dormem dez da noite, só sabem gozar em uma posição, não mentem por ética. Não é nem um pouco desajustada ou disfuncional, pois sabe muito bem o que não quer. Só poderíamos achá-la “estranha” se insistíssemos em tentar enquadrá-la sob a nossa lógica. É por isso que Frances Ha é um filme impossível. Não há como sair dele sabendo quem ela é pois pode muito bem ser várias, o que serve ao clima de chuva macia e silenciosa que o filme pretende deixar vazar o tempo todo – afinal não podemos agarrar a chuva, mas podemos deixar ela nos bater. O diretor nos nega a epistemologia. Embora algumas coisas sejam explosivas, como o impulso de dizer que Baumbach viu muitos filmes franceses e gosta muito deles, mas não confunde aquela imagem com a que pretende criar agora, não cabe nos prendermos a Nouvelle Vague como parâmetro (nem a Woody Allen ou a Jim Jarmusch; nada a ver). Ele decerto não fez uma homenagem pura e simplesmente.

A ironia está presente em todos planos do filme e também partilha seu veneno com a trilha sonora eminentemente simpática ao clima de aventura que rodeia tudo. O amor moderno de David Bowie que acompanha Frances em suas corridas por uma Nova Yorque que parece menor do que é bem lembra a perplexidade do personagem de Dennis Lavant em Boy Meets Girl, de Leos Carax. Lá, o jovem “confuso” caminha por Paris, seguido lado a lado por longos travellings enquanto escuta When I Live a Dream (também uma fina ironia de Carax; lembrem que Lavant anda abraçando e beijando o ar e montagem nos mostra imagens de outra personagem dançando, ou tentando). Essa concepção cinematográfica nos chega com uma forte carga de “honestidade estética”, pois tudo no filme parece muito rigoroso e assumidamente partilhado com o mundo das imagens conhecidas, essa maneira nada sutil (e não por isso menos bela) de colocar os desejos e as angústias surge também de um imprevisto, de um gesto des-esperado, quase sempre num susto por demais espontâneo.

Essa maneira de ser das personagens (veloz, corrida, também dialética) escorrega para a forma do filme, desliza para a fruição (mise en scène, vamos dizer assim). Os planos e os diálogos são fulminantes, a montagem acelera o fluxo dos acontecimentos. É realmente difícil escapar. Baumbach filma bem, tem bom olho, mas também bom pensamento sobre aquilo que filma. Não elabora um repositório de citações, mas antes cria um novo conhecimento a partir da experiência de ver. Suas imagens captam a imprudência da coisa cinematográfica, essa possibilidade de exibir um caos ordenado contra uma ordem caótica. Sendo assim, podemos dizer com alguma propriedade que Baumbach tem o mérito de ser pretensioso, não quer fazer um cinema “pequeno” ou “menor”.

Mas não há personagem para “construir” (já podemos nos livrar desse jargão crítico!). Frances Ha não é uma investigação de qualquer coisa, como se mistérios tivesse a revelar ou psicologismos a erigir. A jovem Frances é uma ficção que se movimenta e que pode sangrar, não precisa “aprender com os erros”, pode errar e depois errar certo. Claro que é movida a paixões e pretende algumas conquistas pessoais e isso volta e meia lhe frustra, mas nem por isso passa martirizando a si mesma para se encaixar no social. O que ela parece querer antes de tudo não é a liberdade, mas sim o âmbito das pequenas potências da experiência de viver. Quer seguir nômade, em trânsito, flutuando entre seus pares e tangenciando ainda outros. Encaixar seu nome (sua identidade formal) não é muito importante, é mais uma questão de ajuste, adaptação ao circunstancial. Continuar: é uma revolução.

(Frances Ha, EUA, 2013) De Noah Baumbach. Com Greta Gerwig, Mickey Sumner, Michael Esper, Adam Driver, Josh Hamilton, Michael Zegen, Charlotte d’Amboise, Grace Gummer, Daiva Deupree, Justine Lupe, Lindsay Burdge.

22nd Aug2013

Círculo de Fogo

by Pedro Henrique Gomes

Círculo-de-Fogo

No melhor e no pior do que pode oferecer, Círculo de Fogo é o filme-síntese do “cinemão americano” em 2013. Já sabemos que, em Hollywood, já não são mais os russos (ou os soviéticos) que ameaçam o sistema global de influências dos EUA – aqui eles são apenas caricaturas de guerras passadas, sobrevivendo como sombras. Há de se aventar para um possível e provável “redirecionamento político” de toda uma caracterização do inimigo e, paradoxal que seja, do “amigo” (se forçarmos ainda mais as linhas rígidas dos gêneros, também das “vítimas”, o que só amplia a questão). A ameaça externa, global, um tanto inconsolável; a vítima de si mesmo, pessoas que precisam ser salvas por uma potência externa, agora parece surgir na China (por óbvio, há também as questões mercadológicas: a China é um grande polo consumidor).

Ora, se o cinema de ação norte-americano do pós-guerra, isto é, aquele que nasce olhando a Guerra Fria, legou um sem número de filmes dedicados ao combate estético dos comunistas, a capacidade de articulação hollywoodiana ao contexto global vigente não é mero acidente de historietas. O que não deixa de ser no mínimo interessante, pois o filme de Guillermo Del Toro é justamente um impulso de uma geração de imagens pré-derrubada-do-Muro-de-Berlim e que, a bem dizer, se passa num futuro próximo. É um mix temporal que joga com diversas nostalgias, aí incluímos a nostalgia do futuro. A inspiração assumida é toda aquela produção japonesa de monstros gigantes destruindo a Ásia inteira. Godzilla na linha de frente.

Mas calma lá. Para além das referências que pipocam na tela Círculo de Fogo é também um filme sobre Hollywood. Ou melhor, exemplo sintomático de como a indústria retrabalha o próprio fluxo temático de sua produção de acordo com a tensão externa. A trama não é simples, embora o filme equivocadamente a simplifique. Quando uma ponte intergaláctica foi aberta, trazendo Seres de outros planetas para a Terra, nossa espécie tratou de se defender militarmente. Para tanto, construiu imensas máquinas robóticas que são “pilotadas” por duas pessoas conectadas através dos neurônios. O hemisfério esquerdo de um liga-se ao direito do outro, coletando memórias, trocando lembranças, criando laços de simpatia e afinando os combatentes para o trabalho. Tudo para aniquilar os monstros, figuras que, em maior ou menor escala física, são inseparáveis dos filmes de Del Toro.

O líder militar, logo após algumas divergências com as ordens do poder que vem “de cima”, prefere dizer que não se trata mais de um exército, mas de uma resistência, uma vez que, após uma derrota colossal que resultou na morte de um humano, as autoridades políticas desistiram do projeto de defesa através dos Jaegers. Isso quer dizer que a organização para o combate supostamente assumiu o caráter de defesa das populações e não mais dos poderes das autoridades. É claro que é uma mentira, mas vamos levando, pois se trata de uma brincadeira de Del Toro, prática constante em sua obra: trapacear com “tudo que está aí”.

E são vários os elementos micro que se misturam no filme para compor o impacto das aventuras: o negro (o único) é o líder estratégico do exército, a mulher (a única) está ali lutando pelo direito de poder participar diretamente do processo, os cientistas, o físico (a teoria das cordas e dos multiversos) e o biólogo (neuroconectado com um Kaiju, que são os inimigos extraterrestres), a neurociência como base para as conexões cerebrais entre dois soldados para que possam coordenar os movimentos de um Jaeger (há o robô veterano, que opera ainda de forma analógica, apesar da ampla maioria já ser digital). Noutro paradoxo, a ambição é a de uma história que quer tecer comentários sobre tudo, ser amigo de todas as visadas, o que quebra as pernas do filme. Fundado ainda na lógica do trabalho, do operariado fabril das grandes indústrias chinesas que, ainda que futurísticas, estão sintonizadas com a grande massa precarizada no atual contexto de expressivo crescimento produtivo, Círculo de Fogo não deixa de assumir suas intenções políticas. Fora essa problematização, é prudente pontuar que a ação do filme, isto é, o sentido das cenas de destruição de quarteirões inteiros, não difere em nada de outras cenas quaisquer que já vimos com roupagens diferentes.

Sua força fica mais escondida, se pretende sutil. Pois para que um robô gigante consiga bater nos monstros que chegam de outras galáxias através de pontes no Espaço é preciso toda uma articulação combinada entre os dois parasitas humanos: é preciso pensar o golpe, desferi-lo antes no pensamento, para só então o músculo executar o movimento. É necessário partilhar um sentimento, sintonizar, sofrer a dor do outro, gozar também sua alegria. Para não ser derrotado, um Jaeger não pode perder o controle mental desses movimentos. É essa sensibilidade brutal que segura algo de um curioso interesse do espectador no esquema de sequências padrão. É um romance.

(Pacific Rim, EUA, 2013) De Guillermo Del Toro. Com Charlie Hunnam, Diego Klattenhoff, Idris Elba, Rinko Kikuchi, Charlie Day, Burn Gorman, Max Martini, Robert Kazinsky, Clifton Collins Jr., Ron Perlman, Brad William Henke.

15th Aug2013

Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes

by Pedro Henrique Gomes

seteondas

Há de se aventar que, entre a possibilidade de um registro e a aventura de sua captura, muitas sutilezas atravessam o dispositivo, da técnica a forma resultante do processo. Nesse sentido, é saudável recordar Bresson: “Estilo: tudo que não é a técnica”. Daí parece prudente observar que, nessa busca, o filme de Bruno Polidoro e Cacá Nazário sobre Caio Fernando Abreu não se limita a “construção do personagem”, mas prefere pontuar sua narrativa com todo um mosaico de subjetividades provenientes do fluxo da própria prosa do poeta, conjunto de dramas e potências “infernais”, marcadamente exprimidas através de uma narrativa da solitude – bem mais que da solidão. Isto é, praticamente inexistentes, os depoimentos em terceira pessoa (“Caio Fernando era isso”, “Caio Fernando fazia aquilo”, “Caio Fernando gostava daquele outro”) são preteridos em relação às leituras de textos do autor. Os entrevistados não falam (ou falam pouco), mas performatizam, estejam onde estiveram. Em alguns lugares pelos quais o escritor passou, é por aí que o filme vai acontecer.

Não é a questão, para os realizadores, explicar Caio Fernando Abreu, narrar o inenarrável, problematizar o irreconciliável. O lance é escapar da fruição bárbara da formalidade. Não que exista radicalismo na forma (não existe), mas, no limite, não há apreensão aos recursos de sempre. Ora, Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes não é, na verdade, sobre Caio Fernando Abreu, mas a partir dele, ou, ainda mais, a partir de algo dele. Colocar as coisas assim, se afastando para se aproximar, é pelo menos um tanto corajoso, pois não importa se hoje existe uma exploração capitalizante de toda e qualquer palavra do autor exposta em contextos quaisquer nas “novas mídias”, pois a poesia é sempre uma forma de resistência contra os poetas (capitalizante menos no sentido de um sistema de acumulação que tenta se apropriar da produção e mais no que diz respeito à própria reutilização dessa produção).

A equação é difícil de resolver, mas se por um lado a opção pela leitura in loco contribui para que possamos pensar o autor por dentro, na iminência do discurso, na ética (opa!) das palavras, todavia ela desmistifica a necessidade de inúmeras sequências de textos que permeiam a narrativa e que reforçam o dito, estendendo a palavra até o limite de suas significações sob o risco de perdê-las em função da mesma adesão apressada que a Internet, muitas vezes, se dá o luxo de abraçar. Não é, por isso, o mesmo que dizer que as coisas foram vulgarizadas, pois isso seria aderir ao pensamento conservador que visa defender a manutenção do poder de certa “elite cultural” através da captura das subjetivadas partilhadas pela massa. Mas, de antemão notamos, não existem curvas sem espinhos.

Não raro, as leituras feitas por personagens diversos, entre os quais Luciano Alabarse, Adriana Calcanhoto e Maria Adelaide Amaral, além de outras pessoas que foram próximas ao escritor ou mesmo que apenas o conhecem de seus escritos, são sintomáticas na explicitação do quanto as próprias palavras faladas potencializam o discurso poético do filme. O quanto há de organicidade e vigor na obra de Polidoro e Nazário nasce destes momentos, de leituras que sugerem, nestes espaços, um peso na construção dessa poesia, peso imanente ao conteúdo de Caio, sendo inescapável, portanto, essa sensação de “alegre fim de mundo”. Os realizadores evidentemente fazem uso desse ritmo, em suas pausas e em suas passagens mais correntes, jogam com ele, permitem que a voz engasgue. Manipulam. Mas sabemos desde sempre que a manipulação é intrínseca ao cinema e a produção de imagens e, se nos lembrarmos de Jacques Aumont, partiremos não mais de limites dogmáticos e princípios soltos: todo filme é um filme de ficção.

(Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes, Brasil, 2013) De Bruno Polidoro e Cacá Nazário. Com Adriana Calcanhoto, Caio Fernando Abreu (arquivo), Luciano Alabarse, Marcos Breda, Maria Adelaide Amaral, Sandra La Porta.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

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