11th Feb2011

A Última Estação

by Pedro Henrique Gomes

A Última Estação adota um tom desde cedo bastante explícito: leveza, algum humor e didatismo. São opções feitas pelo diretor Michael Hoffman para dar um caminho ao filme, potencializar seu relato da maneira mais agradável possível. Isso logo reflete na dualidade que a narrativa impregnada gera na relação filme-espectador. Da metade para o final, o filme altera bruscamente o discurso, saindo de uma narrativa aprazível para uma mais rigorosa com o que o tema pede, pesando mais no drama – velha história da decadência/degradação de um mito. Contar a história dos “últimos dias” de Tolstoi e toda sua complexidade exigia essa apuração desde o início, não uma mudança de ritmo tão desregulada. Ou seja, o filme que começa não é o mesmo que termina. E o que termina é muito mais consciente de sua abordagem: é mais carnal, mais “desejante”, mais íntimo. A relação que se desenvolve com o filme passa a ser mais problemática, mais potente (deixa-se de lado a pompa artística na pretensão de criar belas imagens/paisagens; passa-se a encarar o filme, o cinema e o mundo). O que antes parecia não fugir de uma experiência limítrofe torna-se num objeto de apreço por seu material humano. Tolstoi, o mito, é descrito mais próximo de sua austeridade.

O filme começa já no derradeiro ano de vida de Tolstoi (Christopher Plummer), 1910. Adepto das coisas poucas, do celibato (mesmo que tenha tido filhos após assumir essa posição; mas ele mesmo diz numa cena não seguir corretamente as coisas que fala) da resistência passiva, do não luxo, o escritor vive com a família numa grande casa de sua propriedade (a esta altura, aos 82 anos, ele já era contra a propriedade privada, o que enlouquecia sua mulher). Como os próprios créditos iniciais dizem, era tido como um santo vivo. Sua esposa Sofya Andreyevna (Helen Mirren) discorda dessa sua postura perante as coisas que, segunda ela, foram conquistadas com muito trabalho. Sofya criticava o marido por suas posições filosófico-políticas e sua doutrina de desapegado a bens materiais, compartilhada com o amigo Vladimir Chertkov (Paul Giamatti), com quem fundou o movimento tolstoiano. Sofya suspeitava que os dois pudessem estar escrevendo um testamento que colocaria toda a obra de Tolstoi nas mãos do público. Ideias não menos coerentes com os ideais do escritor, que diz a certa altura não escrever para editores, e sim para o povo. Chertkov, sabendo da desconfiança de Sofya, manda o jovem escritor Valentin Bulgakov (James McAvoy) para ser seu confidente e responsabilizar-se pela correspondência entre Tolstoi e ele, bem como informar-lhe sobre os movimentos de Sofya.

Material humano não é um problema já que tratamos de personagens reais. Basta então saber aproveitar as possibilidades de investigá-los, de tirar-lhes de uma zona de conforto e convidá-los ao enfrentamento para com seus próprios demônios. Nesse sentido, Hoffman aproxima seu filme de uma imagem anticlássica, menos romântica, mais fiel à realidade sem necessariamente afundar-se nela (o filme é falado em inglês, mas os cenários, as fachadas, os jornais, estão em russo). Não existem heróis ou algozes em A Última Estação, o que impulsiona o filme para além do registro de bem ou mal, do certo ou errado. Tanto Sofya quanto Chertkov são ambos protagonistas. Isso se torna evidente com a mudança que o filme assume – bastante inadequadamente. No início Sofya parecia estar contra o próprio marido, era tida por Chertkov como um empecilho ao projeto que mantinha com Tolstoi de tornar sua obra pública através de um testamento. Depois, é Chertkov quem desrespeita as vontades do escritor. Nestes dois momentos, o retrato é, antes de caricato, humano: seres falíveis, expostos ao erro, ao equívoco, a ignorância. Não é aqui que residem os problemas do filme.

O filme está lá, a história foi contada, o mito foi reverenciado. Faltou estudá-lo. O material discursivo do filme é centrado justamente nos “últimos dias”, o que constitui duas armadilhas: Tolstoi (Homem, cristão ou santo, seja qual for o olhar) foi muito complexo para um registro caricato (e nesse sentido a interpretação de Plummer não coopera muito, ganhando a tela mesmo somente quando já está doente) e, principalmente, deixar-se seduzir pela grandeza do personagem e reduzi-lo a “um momento dramático” (sequência toda na estação de trem) enquanto a profusão das ideais do movimento tolstoiano ganham apenas recortes de jornais. James McAvoy, como Bulgakov, empresta ao filme boas cenas (especialmente a da perda de sua “santidade” e do primeiro encontro com o grande escritor), assim como Helen Mirren nos traços de Sofya. A Última Estação até alcança certo equilíbrio na metade final, quando já é tarde demais, quando sua fragilidade já havia há muito transparecido. Antes, suas células já haviam se deteriorado.

(The Last Station, Inglaterra/Alemanha, 2009) De Michael Hoffman. Com Helen Mirren, Christopher Plummer, Paul Giamatti, James McAvoy.


22nd Jan2011

Além da Vida

by Pedro Henrique Gomes

Clint Eastwood estava precisando de Além da Vida. Em Clint (como em todo bom cineasta) vai ser sempre mais interessante discutir a imagem do que o estilo. Estilo é evidente, é fácil demais, raso para povoar a análise. Barateia o filme, reduz seu discurso. Hereafter, esse filme tão questionado por suas opções de abordagem, na verdade sequer possui um caminho específico por qual seguir. Daí talvez venha o desapreço que a crítica americana teve com o filme: sentiu-se a necessidade de uma fruição mais corretinha, menos fugidia. Há claramente uma reconstrução de sentidos, de olhares, de perspectivas. Não há mais a noção clássico-romântica de um cinema pré-conceitual, pré-moldado pelos ditirambos de Dionísio. A roupagem é nova, portanto o espectador precisa se despir de qualquer pré-olhar. Não existe expectativa, aqui ela é inimiga. Não é mais o cinema lúdico de Dívida de Sangue, A Conquista da Honra, Menina de Ouro e Invictus. A narrativa é um arcabouço de irrefreável incompletude, precisa ser paciente para observá-lo e construí-lo através das imagens. Além da Vida se passa por aí: num plano no meio disso tudo, nem abaixo nem acima da terra e do céu; está justamente tentando encontrar seu lugar em alguns destes “mundos”.

Trata-se de outro cinema, outro olhar, outro Clint. E muito mais interessante (e interessado) aos olhos do mundo que relata. É como estar diante de uma página em branco, de um roteiro que ainda não foi escrito, de um livro que sequer tem título – o título ainda é algo a ser pensado pelo coletivo, na metáfora da comunicação. Já temos a história, mas não sabemos como olhar para ela, como dar vazão a seus sentimentos – daí a necessidade do toque, do abraço (às vezes é necessário dois). Além da Vida é todo sobre isso, sobre pensar, tocar, sentir, conversar, silenciar, inclusive, e, sobretudo, comunicar. Um filme que precisa de um companheiro fiel, que não se atenha a seu rigor estético (pleonasmo bárbaro em se tratando de Clint Eastwood). Não é este o filme, não é esta a ideia. Interessante é notar como os fluxos do cinema de Clint parecem aqui revigorados, cheios de substância, desprendidos de qualquer ritmo, qualquer “condução narrativa”, qualquer apelo dramático. A essência agora é outra: sai-se de uma zona de conforto (Hollywood) vai-se filmar no pátio do vizinho – de Paris a Londres, passando por São Francisco antes. É outro mundo, no filme e na obra (noutra metáfora sutil).

Tão logo o filme começa já notamos esse processo em andamento. George (Matt Damon) é um norte-americano que, depois de uma complicação numa cirurgia, consegue conectar-se com pessoas que já morreram a através de familiares destes que ainda vivem. Ganhou muito dinheiro com aquilo que, diferentemente do que pensam todos, chama o “dom” de maldição, pois ele o impede de levar uma vida normal. Passa então a trabalhar numa fábrica e não faz mais esse tipo de comunicação. A francesa Marie (Cécile De France) é jornalista, mora em Paris, mas recentemente sofreu uma experiência de quase morte na Tailândia, onde ocorreu um tsunami – com efeitos especiais bonitos, mas longe de ser a sequência mais bela do filme, pois há tantas outras. Na capital da Inglaterra, Marcus (Frankie McLaren/George McLaren) perdeu o irmão gêmeo num acidente de carro. Sua mãe, alcóolatra, decide o doar para adoção seguindo o conselho de assistentes sociais. Marcus passa então a conviver com a ausência do irmão (minutos mais velho, como dizia), até que decide procurar George na tentativa de falar com irmão. Marie acaba publicando um livro (Hereafter) sobre sua experiência, e vai lançá-lo numa feira em Londres, para onde também vai George (fã de Charles Dickens, sutileza do roteiro). Além da habilidade ao lidar com narrativas paralelas que, para além da boçal construção de acasos que irão aproximar os personagens, Clint mantém a fruição narrativa com total domínio de um cineasta já experiente com roteiros divididos em núcleos.

Em todas as cenas em que há a “comunicação”, a operação se repete: sentam-se os dois, comunicador e a ponte para a ligação, frente a frente; a luz é pouca; o silêncio é necessário; a tensão sobe (sem manipulação musical barata, como a vista em Invictus, e até mesmo no potente Gran Torino); a dor da lembrança toma conta; pedidos de desculpa do comunicador; lamento. Nunca vislumbramos o “além”, o máximo que temos são visões expostas a uma luz muito forte para que possamos enxergá-lo. O filme assume essa verborragia, essa dilatação dos dois mundos que o separam: o real e o extracampo. Em momento algum o roteiro de Peter Morgan nega a existência de uma crença, de uma credulidade. A fé é presente em todos os personagens (até mesmo converte ateus em crentes no “poder superior”). Ainda mais polida e inteligentemente, o filme não toma partido de uma religião (palavra que nem é dita no filme) para tirar proveito de seus conceitos. Além da Vida tem sua própria crença.

Não há o desejo de construir uma imagem e desmistificá-la (como em Gran Torino), mas sim uma vontade de se fazer valer pela simplicidade narrativa e pela desestruturação que ela causa no filme (causa-efeito). Trata-se de uma narrativa que não responde a movimentos automáticos. Nota-se que, apesar do jogo de casualidades, os personagens de Além da Vida não tem rumos pré-definidos, ainda não estão prontos para a vida (precisam antes comunicar-se com o “além”: estão todos em construção, conhecendo-se ali mesmo, agora mesmo, na frente de nossos olhos. Estão, portanto, todos eles, duelando contra o olhar do mundo. Essa escolha só enriquece o filme: o espectador não só assiste passivamente, ele faz o filme, o escreve. Uma vez que não há julgamentos, um filme pode ser vários, pode não ter um final após a sessão. Além da Vida termina quando seus personagens parecem ter encontrado um caminho, uma rota, mas que ainda estão em processo de desafogamento. Não há melhor maneira de se imortalizar uma imagem.

(Hereafter, EUA, 2010) De Clint Eastwood. Com Matt Damon, Bryce Dallas Roward, Jay Mohr, Cécilie De France, Richard Kind, Jenifer Lewis.

16th Dec2010

Minha Terra, África

by Pedro Henrique Gomes

Claire Denis tem uma visão muito clara de seu cinema: registrar a transformação de certos objetos (as pessoas) que compõem um lugar (o país). Ela, cineasta que conhece vários cinemas, não tem, portanto, receio de desbravar terrenos arenosos ou mares bravos. Minha Terra, África (título adaptado do original White Material) é um filme de elaboração simples, mas com condução narrativa complexa. Maria Vial, a personagem de Isabelle Huppert, é o núcleo que norteia a trama, que se desenvolve a partir de seus problemas cotidianos e seus sentimentos inquietos – passa a ser o olho do espectador no filme, com o passar do tempo. No desejo consciente de querer encontrar o seu lugar no mundo, Maria passará momentos pouco cordiais. Para ela, o lamento não é o protesto da revolta, e sim choro dos incompetentes.

A vastidão dos campos contrasta com a pequenez dos personagens que neles habitam, num espetáculo cru e violento onde não há bons ou maus (algo meio Coeztee), somente Humanos. Claire Denis mostra tudo que é essencial ao filme com uma câmera sempre discreta, marcando espaços esteticamente letárgicos, mas com habilidade rara de posicionamento de câmera e escolha de planos que jogam com os personagens. Nos cortes também há o movimento dos closes nos rostos dos negros africanos (sempre carrancudos) e dos brancos (expressão mais leve, numa clara ironia a falsa tranquilidade que parecem ter em suas vidas). As disputas pela hegemonia (sejam elas alavancadas pela cor ou grupo) configuram a extrema imoralidade de um pedaço de mundo aparentemente incapaz de se locomover por conta própria, de sair do canto para o centro. Maria Vial, a personagem vivida por Isabelle Huppert, é a personagem que vai buscar essa estabilização, a vida num país onde foi criada, mas ainda assim é vista como uma estranha.

A força do filme reside justamente aí, nesse caleidoscópio de transformações e tentativas de se adaptar, de pertencer a um grupo, numa busca indireta e incessante pela autoaceitação, antes mesmo da aceitação perante um grupo maior. Isabelle Huppert é muito importante nesse sentido, de dar ao filme a intensidade visual necessária para que as imagens mostradas na tela possam não só significar algo, mas pincelar um retrato mais profundo da vida da personagem. Sua relação com “o mundo” parece bastante amigável, já “o mundo” não lhe parece caloroso. Resta aí assegurar ideologicamente seu lugar enquanto ser humano. Vial observa (como um voyeur) a manutenção da propriedade das terras nas mãos de diversos homens enquanto tenta conquistar/manter seu próprio espaço de morada. É uma vivência complicada para todo francês na África. Mesmo com o governo francês tentando providenciar a retirada de qualquer estrangeiro daquelas terras, Maria recusa-se a ir embora, pois não quer deixar as plantações de café de sua família.

Outro dado que trabalha a favor do filme é o fato de que o início só é compreendido no final, o que, longe de ser uma criação de expectativas que tende ao embuste pelo comodismo pseudo, está posto de maneira a enriquecer a narrativa e a imagem dela aos olhos do público. E o espectador ganha com isso: a temporalidade dilata-se, os corpos se contraem para depois voltarem aos seus estados normais/naturais, abrindo um jogo de ida e volta, em busca de estabilização. Cada um quer o seu pedaço de terra e quem tem o seu não quer abrir mão. É uma luta constante pelo espaço-lugar (a câmera representa bem isso, com movimentos bastante elaborados ao “invadir” espaços cênicos), uma batalha civil pela posse.

(White Material, França, 2009) De Claire Denis. Com Isabelle Huppert, Christopher Lambert, Isaach De Bankolé, Nicolas Duvauchelle, William Nadylam, Adèle Ado, Ali Barkai, Michel Subor

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