12th May2014

O Estranho Caso de Angélica

by Pedro Henrique Gomes

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Estranha realidade

No meio da noite, uma família portuguesa de tradição católica forte, precisa de um fotógrafo para fazer o último registro fotográfico de Angélica (isto não é apenas um nome), jovem que acabara de morrer. O emissário que saiu em busca do fotógrafo tenta o primeiro, não consegue. Ali mesmo, um homem surge do escuro, em meio à chuva, para dizer que conhece outro fotógrafo que poderia realizar o trabalho. O convite chega até Isaac (Ricardo Trêpa), que logo aceita. O que vai seguir, isto é, aquilo que Manoel de Oliveira irá colocar a disposição do entendimento do espectador, não é senão uma cartografia da imagem, da obsessão cinematográfica, e também da antiga necessidade humana (basta ver o recente filme de Werner Herzog, A Caverna dos Sonhos Esquecidos) em transmitir as coisas, em passar adiante, em não deixar que pereçam, prolongar a utilidade de tudo o que sempre nos serviu e que, como um único gesto de respeito, podemos então prestar nosso agradecimento. É de causar espanto mesmo, os grandes filmes sempre nos pedem um pouco de paciência para reconhecermos seus gestos, seus pensamentos, suas densidades.

Isaac, enquanto busca registrar o trabalho de alguns homens nas vinhas, passa ao Absoluto, como ele mesmo chama essa “estanha realidade” que o fez não só ver Angélica, já morta, sorrir para câmera na hora da foto, mas também a voltar inúmeras vezes ao seu quarto, a chamá-lo, a participar de seus sonhos. No varal das fotos, imagens dos homens com feições agressivas alternam com o rosto de Angélica, tão amigável que parece estar apenas dormindo. Duas coisas estão a morrer: um tipo específico de trabalho e um corpo. A questão segue aberta.

O Estranho Caso de Angélica é um filme que opera em vários níveis, não só nos mais evidentes, naqueles que inclusive se permite esticar até o limite, como nas conversas dos residentes da pensão da senhora Justina (eles falam exatamente de engenharias, de arquiteturas, de obras aqui e ali, dos problemas financeiros da Zona do Euro, da necessidade de superá-los), que deixam transparecer justamente aquilo que é essencial ao filme no que toca os diálogos e a atmosfera, essa aparência de conto de fantasia, essa capacidade de reter os mistérios mesmo colocando as coisas bastante nuas em termos de imagem e de palavras. Procedimento tipicamente oliveiriano que consiste na elaboração de espaços e de sons nos quais os planos (a câmera não se move) buscam comprimir tudo que é externo para dentro dos ambientes: o barulho recorrente dos automóveis que vêm de fora, a luz ou sua ausência, as personagens que, não havendo movimentos de câmera, precisam invadir o plano e tomar conta desse espaço sempre acolhedor.

Ora, no cinema, o espaço de ação não é arbitrário, tampouco o é a escolha do tema. O espaço cria os movimentos (mesmo quando o plano é imóvel) e as estruturas particulares dos corpos. Nada pode estar fora do lugar, nenhuma palavra aleatoriamente colocada (e desde sempre Manoel de Oliveira se serviu da palavra com grande afinidade), nenhuma imagem deve sustentar um tempo ilusório ou um movimento de câmera que modifique a pressão desse tempo (é preciso deixar que ele escorra, sem pressa, no ritmo que a cena pede). Se o relógio marca doze badaladas, é porque há um sentido ali, é que o relógio precisa, naquele momento, estar naquela posição. Se a câmera não se move, é assim pois não pode se mover. Não se diz as coisas por dizer, não se situa por ocasião, mas por necessidade. É preciso, no entanto, reverter as sensibilidades do contemporâneo sem hostilizá-lo: para que ele possa ver, para que possa sentir, para que consiga, enfim, identificar que é assim desde o sorriso doce e ingênuo de Lillian Gish filmado por Griffith, desde que descobrimos a atmosfera langiana logo após “conhecermos o mundo” com Ford, o ritmo e a escalada do suspense de um Preminger e de um Hitchcock, a premência do corpo em um Bresson e principalmente a palavra, tomada como matéria, como forma, como raiz de toda uma cultura do cinema que jamais se viu alucinada com os poderes dos aparelhos. É da simplicidade, que de fácil nada tem, que estamos falando.

Neste seu cenário de quartos escuros e janelas estão estendidas todas as matérias cinematográficas: a imagem, a morte, a terra, a cidade, a luz, o sonho. Mas a maior força do filme reside no tratamento da relação de Isaac com Angélica. Ele, judeu. Ela, menina de sangue católico. Oliveira respeita suas personagens e as histórias que carregam, não trata a morte e os encontros que ela proporciona (dentro do ambiente da ficção) como fantasia a qual se deve manter certa distância, não tem aquele olhar fustigado típico de um cinema secular mais mesquinho (aquele que abraça um humanismo secular de plástico para caçoar pelas costas). Por outro lado, o filme não diz ao espectador como ele deve absorver a imagem (pois quebraria sua essência) ou como a matéria pode ser símbolo de potências políticas (pois assim a colocaria no nível arbitrário de um cinema político que não pensa politicamente). Nesse sentido, não são poucos os exemplos recentes. No cinema, a crise econômica 2007-08 vem servindo de referência para muitos olhares apressados, nos quais se espalham subtextos, analogias e “problematizações”, como Paolo Sorrentino em A Grande Beleza, Almodóvar com seu Amantes Passageiros e Woody Allen no recente Blue Jasmine.

Aqui não. Basta que as fotografias das vinhas que Isaac faz, a força de trabalho dos homens oferecida a uma tradição já antiga, destas coisas “que ninguém mais faz” (diz a senhora Justina), mas que justamente por isso interessam a Isaac, basta que elas se choquem com as imagens de Angélica sorrindo em seu leito de morte. É este o conflito: a tradição e a modernidade se confundem lá onde parecem se repelir. Do contrário, aí sim, quando todos os batimentos do cinema se pretenderem emancipados de suas condições históricas, de seus fundamentos primeiros, de sua emulsão de ritmos e sentimentos “ultrapassados”, aí sim teríamos perdido tudo, e então olharemos para baixo e notaremos, insuspeitos, que não temos mais chão inclusive para fincar os pés e ir adiante.

Não se trata de tentar incluir Manoel de Oliveira em uma “tradição” (tampouco o filme se propõe a defender a tradição, simplesmente), mas sobretudo evidenciar, onde for possível, aquele instante último em que todo um sentimento humano pode se inscrever, no espaço de resistência da imagem, em sua brutal e incorrigível sinceridade e coesão. Sempre com a imagem no horizonte, e aí talvez se esconda o grande golpe mágico do cinema de Oliveira, vamos descobrir que, enquanto tivermos as imagens, morrer, de certa forma, será impossível.

(O Estranho Caso de Angélica, Portugal, 2010) De Manoel de Oliveira. Com Pilar López de Ayala, Filipe Vargas, Leonor Silveira, Luís Miguel Cintra, Ricardo Trêpa, Ana Maria Magalhães, Isabel Ruth, Adelaide Teixeira.

Publicado originalmente no Zinematógrafo #8.

27th Dec2013

Os 13 melhores de 2013

by Pedro Henrique Gomes

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Tabu, de Miguel Gomes (Portugal, 2012) – Crítica aqui.

Um toque de pecado

Um Toque de Pecado, de Jia Zhang-ke (China, 2012) – Crítica de Ricardo Vieira Lisboa aqui.

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Azul é a Cor Mais Quente, de Abdellatif Kechiche (França, 2013) – Crítica aqui.

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Caverna dos Sonhos Esquecidos, de Werner Herzog (Canadá/França/EUA/Alemanha/Reino Unido, 2010) – Crítica aqui.

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A Bela Que Dorme, de Marco Bellocchio (Itália, 2011) – Crítica aqui.

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O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho (Brasil, 2012) – Crítica aqui.

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A Visitante Francesa, de Hong Sang-soo (Coréia do Sul, 2012) – Crítica de Leonardo Bomfim aqui.

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Spring Breakers – Garotas Perigosas, de Harmony Korine (EUA, 2012) – Crítica de Pedro Henrique Ferreira aqui.

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Um Estranho no Lago, de Alain Guiraudie (França, 2012) – Crítica de Inácio Araújo aqui.

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Depois de Maio, de Olivier Assayas (França, 2012) – Crítica aqui.

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O Mestre, de Paul Thomas Anderson (EUA, 2012) – Crítica aqui.

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4:44 Last Day on Earth, de Abel Ferrara (EUA, 2011) – Crítica de Fábio Andrade aqui.

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Crazy Horse, de Frederick Wiseman (EUA/França, 2011) – Crítica de Bruno Carmelo aqui.

Vários filmes entraram em cartaz em Porto Alegre apenas este ano após terem estreado em outras cidades ainda em 2012 (Mistérios de Lisboa, Holy Motors, As Quatro Voltas etc), mas considerei, para esta lista, a data de estreia nacional. Mistérios de Lisboa, aliás, seria o primeiro da lista. Como o foi na minha seleção de melhores do ano publicada no Zinematógrafo #6.

02nd Mar2013

A Caverna dos Sonhos Esquecidos

by Pedro Henrique Gomes

A pré-história das imagens se confunde com a pré-história do cinema e da arte pictórica que o precede. Há uma forte relação estética e narrativa costurando-os ao tempo e aproximando as formas. A Caverna dos Sonhos Esquecidos parte daí para encontrar outras aproximações possíveis e, no percurso, descobre mais coisas. Werner Herzog seu une a historiadores, paleontólogos, zoólogos e outros pesquisadores para esquadrinhar a caverna Chauvet, localizada do Sudoeste da França, onde em 1994 foram encontradas ossaturas de animais não humanos e representações deles nas rochas de seu interior. A partir de alguns relatos, mas muito mais com imagens e com a narração em off que é cara ao cineasta, o filme mostra um pouco da história das formas, ou melhor, da história da arte. Uma narrativa histórica, do pensamento humano primitivo, da arte madura e rigorosa no emprego dos contornos e dos músculos, brutais e sutis. Eles vivem!

A caverna, com suas curvas e inclinações, já possui toda a distribuição geográfica tridimensional acessível ao olho, que vai além da própria necessidade do 3D embutido na câmera – o filme, na verdade, não foi filmado em três dimensões, mas convertido em pós-produção. Ora, não é tanto o uso do 3D por Herzog que vai determinar a vivacidade daquelas formas e daquelas inscrições (a forma, que não por acaso é um problema cinematográfico primordial, inerente a sua boa fruição), pois os interiores da caverna já se fazem marcados pela noção de profundidade, pelo equilíbrio entre o plano e o fundo. Quer dizer, aqueles pintores paleolíticos, ao corporificarem os animais como eram vistos no contato com o real, já faziam uma planificação bastante explícita, no sentido de que, a partir da deformidade da natureza (a forma das pedras), decerto seu material de trabalho (a tela: écran), já afastava e aproximava os corpos antropomórficos do olho, fazia deles objetos em transição, pulsantes – agora, a objetiva da câmera substitui o olho. A relação que o filme coloca, isto é, a aproximação entre a arte pictórica e um potencial cinema: uma espécie de protocinema, como diz Herzog ao observar um desenho de um animal com oito patas, dando a impressão do movimento.

Olho móvel, corpo imóvel. Se Jacques Aumont vai buscar no trem da estrada de ferro uma forma de habilitação do olhar do espectador ao mundo que passa em travelling, Herzog faz um filme que não deixa de ser um longo movimento lateral de registro do tempo e do espaço habitável. Mesmo que, como diz a narração, estejamos presos à História e os pintores primitivos não, o filme, ao mostrar dois polos que criam um diálogo bastante elucidativo (e não menos poético) entre a pintura e o cinema, não escapa à condição de representação e narratividade tão caras a pintura, a fotografia e ao cinema mesmo, assumindo, já nesse caminho, outra questão importante: o quadro, seu enquadramento, o plano e a luz. Na caverna e na projeção que o filme faz dela, existem problemas pictóricos e cinematográficos se enredando para a câmera. Os limites do campo impõem as dificuldades, a distância do “quadro” e necessidade de uma luz especial para não machucar o clima do local. Também as técnicas de iluminação dialogam esteticamente (a tocha é agora luz que se projeta a partir de um potente LED), na arte assim como na luta pela sobrevivência.

Foi construída uma plataforma estreita (com aproximadamente 60 cm de largura) no interior da caverna, atravessando praticamente toda sua extensão, e é apenas sobre ela que os pesquisadores podem se movimentar – “marcação de cena”. No filme, isso surge logo como uma questão de mise en scène. Devido ao pequeno espaço, a câmera dificilmente conseguiria filmar a caverna sem enquadrar um personagem. Os ambientes estreitos, a proximidade dos corpos, a necessidade de iluminar o local ficam evidentes. Estamos falando de um filme constituído, ao menos quando estamos na caverna, por um longo travelling. Para onde a câmera aponta, vemos sempre o desconhecido – para conhecê-lo, não meramente para saciar a curiosidade. Como “questão” cinematográfica, há também a luz e a sombra (sombra que Herzog vai buscar “ali” em Fred Astaire e a leva até o passado pré-histórico). Se os homens que frequentavam a caverna Chauvet iluminavam as rochas com fogo, cria-se uma sombra toda particular, com um corpo insinuante se oferecendo na parede. A luz do LED dá outra “cor ao ar”, modificando a percepção. Pois é também entre e o “real” a “ficção” que A Caverna dos Sonhos Esquecidos existe.

As narrativas históricas que criamos do passado anterior à invenção da escrita são elas mesmas ficções do real, imaginações coerentes a partir do material coletado nos sítios arqueológicos. A bem dizer, nada muito diferente da arte moderna, do cinema e do vídeo. As narrativas estão aí, basta filmá-las. Herzog procede assim: escuta o batimento cardíaco da caverna ou o seu próprio, absorve o silêncio revelador do passado, espreita a escuridão, percorre as paredes tomadas por desenhos de animais sobrepostos (eles estão correndo? caçando? sendo caçados?), aprofunda a relação do objeto com o espectador ao dimensionar o terreno que já é cheio de nuances, relevos e geofísicas, faz perguntas sobre os sonhos, as esperanças e a família do homem de trinta mil anos. Um filme sobre coisas que estão ao nosso alcance e são ao mesmo tempo tão incompreensíveis. Teremos que olhar novamente.

(Cave of the Forgotten Dreams, Canadá/EUA/França/Alemanha/Reino Unido, 2010) De Werner Herzog. Com Werner Herzog, Jean Clottes, Julien Monney, Jean-Michel Geneste, Michel Philippe, Gilles Tosello, Carole Fritz, Dominique Baffier, Valerie Feruglio, Nicholas Conard, Maria Malina, Wulf Hein, Maurice Maurin, Charles Fathy, Volker Schlöndorff.