11th Sep2013

Nota sobre uma(s) violência(s)

by Pedro Henrique Gomes

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Porto Alegre.

Ontem fui violentamente humilhado, me permitam começar assim. Não só ontem. Com cerca de setenta pessoas, e estou sendo conservador na contagem, dentro de um ônibus lotado (já, por aí, comecem perdoando também o eufemismo) em horário de menor fluxo (passava das 19h), lá ficou um pedaço da minha dignidade. Estava no T1D sentido centro-bairro, mas poderia estar no D43 sentido PUC/Vale. Não era o trânsito (mas ele também), a Avenida Ipiranga, nos dois sentidos, fluía normalmente. A irracionalidade do sistema é explícita.

No transporte público brasileiro sofremos todos os tipos de violência, pois ela nos atravessa subjetivamente mesmo quando não a percebemos bem. Dentro das conduções de muitas cidades brasileiras, a violência a qual somos submetidos não enfrenta nenhuma revolta na imprensa maior – não só em relação ao sistema de transporte, mas contra desaparecimentos e mortes dos Amarildos, dos Ricardos… Essa é a verdadeira máscara da vergonha. Essa é a legítima vestimenta negra que deveria meter medo: ela nos consome por dentro, atropela nossos corpos. Já temos de antemão plena ciência de que seremos violentados antes de entrar no ônibus, mas entramos.

É mister dizer que não foram apenas os vinte centavos que motivaram as manifestações de junho/julho/agosto/setembro (de antes e depois), como se vinte centavos fosse pouco e como se os lucros dos altos executivos em cima do esmagamento da fruição da cidade pelos populares não fosse uma violência aberrante. É a exposição e a reprodução sistemática do estupro coletivo da dignidade de todos os usuários de um sistema de transporte opressor, excludente, que alimenta o ódio entre quem se esmaga pelos corredores. Um sistema que horizontaliza a brutalidade da grande máquina e injeta competitividade nos usuários: é uma guerra para subir primeiro e não ter de ficar de pé sendo esfregado. Todos se apertam, empurram, respiram fundo e vão de novo. Você não vai escapar.

As pessoas são coercitivamente levadas a violentar umas as outras simplesmente para não cair, para não perder o ponto, num ritmo sanguinário de disputa espacial. É a sistematização da tortura mútua, dos abusos contra mulheres que precisam se esquivar das investidas criminosas de quem quer tirar casquinha. Vidraças quebradas causam espanto e gritos contra o “vandalismo da minoria, mulheres sendo covardemente espremidas, isso não. Violento é o sistema de transporte.

14th Jul2013

A potência da ocupação

by Pedro Henrique Gomes
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Foto: Ramiro Furquim/Sul21

Ai de nós!

O próprio inferno

Nos fecha as suas portas!

Estamos perdidos. O sanguinário Bocarra

Aperta a garganta de nosso explorador

E quem sufoca somos nós!

(A Santa Joana dos Matadouros, Bertolt Brecht)

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A tarefa não é codificar as novas relações sociais numa ordem fixa, mas ao invés disso criar um processo constituinte que organize essas relações e faça com que elas durem enquanto buscam inovações futuras e permanecem abertas aos desejos da multidão. (Declaration, Antonio Negri & Michael Hardt, em tradução livre)

***

A Câmara Municipal de Porto Alegre está ocupada.

Mas não é assim tão simples nem logicamente coerente revelar o que emana da ocupação. Os discursos são incapturáveis quando observados através das velhas lentes e pelos antiquados bloquinhos que vêm a soldo. A organização coletiva, no limite, opera a partir da resistência dos espíritos, dos corpos que latejam e insistem em sonhar o impossível. Ora, tudo é impossível apenas até ser concretizado. A luta, se quisermos pensar em uma transformação real e potente, talvez esteja tentando romper com suas próprias dificuldades mais substanciais: de autonomia, de organização, de produção de subjetividades imanentes à própria ocupação, de aprofundamento das divergências, de suficiências. Há fissuras, há tumulto, tudo faz parte da coisa política. São muitas vozes e muitas vezes, repetidas, mas inesgotáveis em substância e em torpor. Não há mais como cooptar o movimento, pois ele já é superação de si mesmo. Errado e errante: vai acertando de acordo com a necessidade. Lá dentro o calor é outro.

A articulação popular não é mediada pela lógica burguesa de representação piramidal, o alimento tem um fluxo de cooperação, os corredores são espaços realmente utilizáveis para debates abertos entre as comissões de organização e planejamento, as assembleias exigem pulsão e envolvimento. Ali as classes foram abolidas. Os conflitos internos são saudáveis e ocorrem na exigência da democracia, na teoria prática que está em cada um e que constroi, ela também, o imaginário da ação. Os livros são ressignificados a partir da experiência brutal da materialidade das lutas. Os impasses alimentam o desejo constituinte e a retórica é a arma dos ocupantes. No fim é isso mesmo, tudo reinvenção, o tempo inteiro, reciclagem da polifonia, macumba das experiências, trabalho vivo. Mas vamos esclarecer: nunca se soube tão bem o que se quer. O movimento aprendeu a poética da crueldade, e aí se libertou. É isonômico no sentido de Hannah Arendt: não é que todos são iguais perante a lei e nem que a lei seja igual para todos, mas sim que todos têm direito a atividade política.

Política: as crianças presentes engatinham pela casa livremente. A plenária, neste momento, parece um lugar ideal para aprender também a caminhar. O fluxo de narrativas e possibilidades que correm pelo espaço já é parte de uma construção sem par na história da cidade. Multitudinária, colorida, visivelmente distribuída entre as formas de pensar as ações e o mundo, a ocupação afirma muitas de “suas raivas e de seus ódios” contra a opressão do transporte na cidade. Em Porto Alegre, o transporte é violento, machista, classista, opera para reforçar a exclusão do pobre, para tornar a cidade mais branca, mais para os brancos. A rebelião social quer romper a estrutura pela qual essa violência, que também age subjetivamente, se reproduz no cotidiano dos populares.

Enquanto a mídia maior insinua suas lamentações tentando implodir a ocupação, a resistência só aumenta, alternativas se criam, as demandas iniciais começam a gerar respostas minimamente satisfatórias. As micropolíticas que estão lá provocam questões e rasgam esse poder totalitário e excludente. Mas não se pode alimentar ingenuidades: os leões não são bobos, vão continuar mordendo.

Nas conversas pela madrugada que confundem a passagem do tempo e invadem os conceitos e as formulações comuns para explorar seus limites, nas rodas de capoeira que se criam no espaço ocupado, no samba que surge a reboque, no sabor da fumaça que é alimento dos deuses, nas performances dialéticas do corpo e da palavra em meio à multidão, nos olhares firmes e no suor dos grupos de trabalho, no grande sexo que é estar vivendo o mundo por dentro. Pode haver tudo, menos apatia e insegurança. As bombas de gás que poluíram a cidade durante várias manifestações, e cujo efeito ainda escorrem nas veias de alguns, não afastaram os coletivos de suas pautas. Ao contrário, se o diabo fez sua gente cheirar gás, continuaremos a dançar. Como sabemos, a força política da revolta popular é o desenlace dos conflitos que essa multidão selvagem pretende expor. Para além da festividade (mas com ela também; no amor e no ódio), no nosso beijo e no nosso abraço, é preciso carnavalizar tudo, antropofagizar com os subjetivos. Não irá acabar quando os ocupantes deixarem a casa. Vai continuar.

28th Jun2013

Irmãs Jamais

by Pedro Henrique Gomes

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Nota-se, seja qual for o interesse do espectador pela obra de Marco Bellocchio, que seu cinema nunca foi um cinema conciliador, como o de alguém que pretende mediar um discurso político da esquerda com seus opositores ou ainda como se buscasse representar, ingenuamente, a luta das forças antagônicas se debatendo no espaço político. Irmãs Jamais faz a política do corpo, da moral: é antes sobre ela do que sobre a própria convivência particular, da família, do crescimento conturbado e de um contexto histórico violento. Ora, como o próprio diretor já disse, seu cinema é e sempre foi moralista (mas em um sentido oposto ao moralismo de Kenji Mizoguchi ou Joseph Losey, por exemplo, estes mais ontológicos, metafísicos). Mas essa moral é simbolizada pela ausência de julgamentos a priori, pela construção de uma história de momentos, de intervalos, de pausas e de elipses que levam o espectador a suspender o juízo em relação aos personagens que vão e voltam na história, ora mais velhos, ora mais imaturos, ora mais radicais. Mas são sempre personagens.

Também problematiza, mesmo que estando já muito além da questão em termos estéticos (Bellocchio não é tão interessado na pureza da imagem e na “epistemologia do real”), a disputa pela narrativa. O “documentário” e a “ficção” não lhe servem de base para a fruição da história, ou seja, os personagens, que são seus familiares e assim se portam, com seus nomes reais e percursos de vida reais, são também alegorias, criações a partir do contato com a câmera e com a própria ideia de realização de um filme. É daí que o filme existe, de uma série de workshops que o diretor organiza em Bobbio, na Província de Piacenza, já há muitos anos e que se chama Fazer Cinema. No filme, ao longo do tempo, que começa em 1999 e vai até 2008, seus familiares se misturam com atores, a ideia de real e de ficção envelhece, uma forma ganha corpo para além da simples rotulação do método captura do mundo. Ora, o mundo é “incapturável”.

Pois sempre há ficção, como bem disse, decerto por outras palavras, Jacques Aumont – daí a ideia de falso-documentário ser, ao menos neste caso, uma grande besteira que alguns críticos têm repetido, porque pretende passar a ideia de que alguma coisa é “real” e outra, encenada. Irmãs Jamais é plenamente um “filme de ficção”, mesmo quando é documentário (o formato documentário), e é precisamente aí que mora sua beleza. O limite da história encenada é mais um problema do espectador do que do cineasta. E então Bellocchio também brinca com as narrativas, cruzando seus parentescos, jogando com memória, acessando o passado da única forma possível, isto é, através do presente.

A semelhança com De Punhos Cerrados (1965) é inclusive colocada na tela através de pequenos cortes – uma cena de Vincere (2009) também é mencionada. Entre uma cena e outra, alguns frames de seu primeiro filme piscam, remetem aos mesmos movimentos, dialogam com ele, como se quisessem olhar novamente para o passado na tentativa de compreendê-lo, pois não há inocência nas imagens de Bellocchio a ponto de tentar reescrevê-lo. E não por acaso, pois Irmãs Jamais é também uma releitura daquele espaço da família, da casa, do jantar, dos conflitos, dos dramas individuais, do crescimento. A narrativa de fabulações conspira, investe nos desejos e nas aspirações pessoais da família Bellocchio e dos que compõem o núcleo central da ação. Pois no fim o filme é isso, acerca do ser e do não ser das coisas; um luto, uma vitória, imagens antigas de uma morte, já algo gastas, combinam com o registro da nostalgia do tempo.

Como forma de combate, de um cinema militante, no sentido de que resiste enquanto ideias e no que toca sua forma, Bellocchio não suprime a sujeira que emana daquilo que as câmeras captaram ao longo do tempo, pois os quase dez anos de registros e encontros tornam o filme, em termos de luz, assimétrico, fazendo com que as imagens apresentem uma crueza bastante autêntica e violenta, que vão mudando na companhia dos personagens, vão seguindo novos rumos, novas formatações. As vozes dos personagens, não importa o quanto de interpretação existe nelas, é sempre a voz de um problema. Cabe ao espectador resolver suas contradições.

(Sorelle Mai, Itália, 2010) De Marco Bellocchio. Com Pier Giorgio Bellocchio, Elena Bellocchio, Donatella Finocchiaro, Letizia Bellocchio, Maria Luisa Bellocchio, Gianni Schicchi, Alba Rohrwacher, Valentina Bardi, Silvia Ferretti, Irene Baratta, Alberto Bellocchio, Anna Bianchi.

15th Mar2013

As Mulheres Africanas – A Rede Invisível

by Pedro Henrique Gomes

Há claramente um problema ideológico em disputa quando falamos das “imagens das Áfricas”. Mulheres Africanas – A Rede Invisível, documentário de Carlos Nascimbeni, se enrosca com essa dificuldade. Se por um lado os cinemas africanos querem potencializar a própria voz (possibilidade de narração: poder narrar sua história, a de agora e a de antes, incluindo aí toda a sorte de problemas criados pelos próprios africanos), todavia não precisam do olhar que vem de longe, de uma África folclórica e exótica, que o texto tenta negar, mas as imagens não permitem. Cineastas que nasceram para o cinema no calor dos movimentos independentistas, como Ousmane Sembène (a arte como coisa política na essência) e Djibril Diop Mambéty (a politização imagética das relações humanas e materiais), não tardaram registrar a África eles mesmos. Não exatamente uma África bela e pura, mas também aquela capaz de errar. Discurso que traz para dentro a responsabilidade pelos problemas que existem nos países descolonizados (os cinemas africanos são, afinal, experiências pós-coloniais), sem se deixar levar como vítimas pela história, mas levantando as estruturas de resistência que sempre estiveram lá.

Se o passado colonial desempenhou um papel violento e opressor, não raro a burguesia que assumiu o poder logo após as independências manteve a ordem e a centralidade das narrativas – quase a totalidade da obra de Sembène se dedicou a expor as dimensões políticas das relações institucionais, religiosas e culturais, no seu caso, do Senegal. As mulheres, dentro desse contexto masculinizado e imponderável de conflitos e guerras civis, sempre desempenharam papel importante. O filme de Nascimbeni entrevista algumas, as que venceram. Como se da África tivesse emergido uma sociedade justa e democrática imediatamente ao fim das colônias. Não pelas entrevistadas serem desprovidas de histórias (pelo contrário, a resistência feminina é crucial no desenvolvimento das revoltas dos povos), são frágeis as imagens que as apoiam, pois retiram a simplicidade das falas e a complexificação política que delas emana. É claro que dali surgem respostas importantes na questão da afirmação feminina da cultura, mas trata-se, em tese, da história das vencedoras, de uma África dos leões e das girafas (mas também das lojas da Nike e dos bancos internacionais – dos “ex-colonos”, ora), imagens que vão costurando os depoimentos e esvaziando seus sentidos. Mia Couto sempre fez isso melhor em seus livros (dar voz a mulher), basta lembrarmos de como ele coloca na primeira sentença de “A Confissão da Leoa”: Deus já foi mulher.

Ministras, escritoras e ativistas se colocam frontalmente diante dos problemas. O filme de Nascimbeni resvala, no entanto, é a formulação das questões. É por isso que elas vão dizer que é preciso transformar as tradições (aquilo que consiste, é pertinente recolocar este ponto, nas ideias de Sembène por uma África transformada e capaz de articulação política e intelectual, livre também dos demônios que ela mesma criou), pois a grande substância é ainda mais complexa que a afirmação dos sujeitos políticos, dialoga com a perseverança de um traço histórico irreversível, mas que precisa ser desgarrado das burguesias locais. O filme poderia ter feito isso de várias maneiras, sendo que uma delas consiste na representação das mulheres comuns, não somente as entrevistadas, mas aquelas que não podem ser imagens, aquelas que só podem contemplá-las, quando podem. Mas não adianta ir muito longe: Mulheres Africanas não escapa aos estereótipos do povo.

A música abusiva, que abraça ingenuamente a ideia de uma África meramente musical e dançante, desproporciona a sensibilidade cultural dos povos africanos. Ela é usada ao contrário de sua proporção cultural: o som dos filmes da África aparece de outra forma nos filmes feitos lá, como registro de um entrelaçamento, de uma união, de um grito violento de revolta e de desejo, contra a perspectiva constante de uma cultura e de uma tradição congelada no primitivismo. Para Nadine Gordimer, por exemplo, partir do pressuposto de que a mulher já nasce da costela do homem não serve de muita coisa. Nesse contexto, se a mulher, mais que fixar sua potência e sua liberdade política, precisa recontar sua história. Voltamos a questão dos direitos.

(As Mulheres Africanas – A Rede Invisível, Brasil, 2012) De Carlos Nascimbeni. Luisa Diogo, Leymah Gbowee, Graça Machel, Nadine Gordimer, Sara Masasi, Carmeliza Rosário, John Agyeman, Mgeni Hamisi, Rose Mawile, Tebogo Masehla, Phumzile Matinibela, Zezé Motta.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

01st Mar2013

O Som ao Redor

by Pedro Henrique Gomes

Primeira sequência: a câmera desliza entre carros e paredes do estacionamento de um prédio até chegar ao pátio. Crianças brincam, as babás, pais e mães cuidam cada movimento que realizam. No fundo, outros prédios, provavelmente com outros pátios e quadras cheio de crianças e babysitters. Através do olhar das pessoas que espiam, das janelas de seus quartos, percebemos apenas outras janelas, com outros quartos com pessoas dentro. A relação do olhar do espectador com o tempo e com o espaço é o caminho para o som: no cinema, ele vai se propagar só no tempo e no espaço, na colossal confecção dessa atmosfera tão intimamente conectada com os avatares do real. Mas há, logo de partida, uma dificuldade “no ar”: o que são esses ruídos? o que eles estão dizendo? o que os impulsiona? quais são seus limites? O Som ao Redor é assim mesmo: todo atravessado pela multiplicidade dos fatores em jogo, pelos efeitos do real incidindo no tecido social recifense.

Mas o filme de Kleber Mendonça Filho não adere a teses mais herméticas do que o próprio panorama estético das cidades emana. Nada de mostrar como o corpo social não é tal qual a pólis grega, em toda sua acepção política na questão da afirmação da liberdade humana. Ele filma a coisa mesma, a política (que como nos lembra Hannah Arendt, corrigindo o pensamento comum a respeito dos escritos aristotélicos, nada tem a ver com a ideia de que “todo homem é um ser político” – só é político, para Aristóteles, se for livre, isto é, se tiver acesso a pólis), a relação das pessoas com suas intimidades; sensações, desejos, angústias e a crueldade ululante que toma conta do fluxo dos sonhos (representado com força em uma sequência plenamente temporal e espacial, dignificante da condição repleta de medos e maus sentimentos que tomam conta dos personagens). Ora, o tal som que preenche o espaço (e se espalha ao redor dele) fala também justamente do espaço e do tempo. É das dimensões espaço-temporais que a imagem se serve, sem curvar-se para os limites geográficos da acumulação de vidas vertical e mecanicamente. Ao contrário, O Som ao Redor produz o tempo de acontecimento da ação e o tempo passado; comoção e vingança, laços sociais fragilizados e estilhaçados. Em meio a isso, flashes de um tempo em que as ruas tinham mais árvores e casas sem cerca. Coisas disputáveis, momentos cintilantes de observação social que jamais arrefecem diante da possibilidade de narrar a complexidade do mundo – e de narrar à complexidade do mundo, afinal.

São imagens que combinam (a título apenas de ilustração) com as ideias de Lefebvre sobre a sobrevivência do capitalismo enquanto ele souber criar novos espaços exploráveis. É precisamente isso que a segurança particular vai oferecer aos moradores, a reorganização espacial, isto é, o estabelecimento de mais e mais métodos preventivos, medidas cautelares, walkie talkies a postos. Assim, amplifica-se a sensação do medo, da invasão (de novo, o sonho de todas as noites). Invasão que é, por sua vez, plenamente física, portanto espacial. Difuso e confundido com a convivência dos moradores numa rua de “classe média” do Recife, o som saboreia as várias cores dos interesses humanos. É nesse sentido que ele é importante para as histórias, que são a um só tempo particulares, mas quase todas bem comuns – localizáveis, identificáveis. A própria existência de uma comunidade regulada por uma estagnação de valores simboliza a multiplicação das questões: o especulador imobiliário que se coloca contra a demissão do porteiro em uma reunião de condomínio, seu primo que rouba carros no bairro, a chegada da segurança particular que visa proteger os clientes, os conflitos entre a vizinhança, a mãe que se esforça para cuidar dos filhos enquanto sofre com os latidos de um cachorro vizinho. Todas as coisas tão profundas e tão banais.

A rede de valores, agora monetários, que moldam a representação das pessoas e permeiam as conversas dos habitantes do bairro, dão vazão a essas imagens da agonia. A praia aparece apenas no escuro, no dia em que Francisco, proprietário de vários imóveis da rua, sai para um banho durante a madrugada – o dono da rua vai lá purificar o espírito. Depois disso, os tubarões do Recife só são vistos de cima, lá do alto dos prédios (e dentro deles). Há um delírio coletivo instaurado, uma iconologia se oferecendo para ser investigada e demolida. O ajuste social das ruas transa com a potência desoladora dessa realidade que nos é tão cara. O lastro assustador da violência traça um panorama repleto de microuniversos distantes apesar da proximidade e da semelhança, dos sujeitos do horror. Aquelas construções diferentes, mas todas iguais. Pois a violência de que trata o filme é também estética, e se ela é tão aberrante que fere o corpo em todos os sentidos (da audição a visão), nada mais justo do que, enfim, desmistificá-la, trazer o olhar para dentro, de dentro.

(O Som ao Redor, Brasil, 2012) De Kleber Mendonça Filho. Com Irandhir Santos, Gustavo Jahn, Maeve Jinkings, WJ Solha, Clébia Souza, Irma Brown, Albert Tenório, Rivaldo Nascimento, Yuri Holanda, Bruno Negaum.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

28th Nov2012

Dublê do Diabo

by Pedro Henrique Gomes

A história do território do Iraque é também a história de boa parte do mundo oriental. Não só no sentido geográfico, pois guerras e conflitos armados permearam a região onde hoje vivem os iraquianos ao longo de toda trajetória de povos que habitaram o local. Mas por ter sido aquela região que, cerca de oito mil anos atrás, a mais antiga civilização conhecida, os sumérios, ocuparam. Lá, as margens do Tigre, já Iraque, durante os anos 1990 e início dos 2000 especificamente, Uday Hussain, filho de Saddam, aproveitou-se do poder concedido a ele por seu pai para desobedecê-lo constantemente – embora tenha sido torturado pelo pai por isso. Estupros, gastos exorbitantes, genocídios sumários e roubos fizeram parte de sua vida, como o filme tenta mostrar um tanto desajeitadamente. O contraponto é Latif Yahia, que foi seu dublê durante anos e testemunhou sua crueldade. Dublê do Diabo conta a história narrada por Latif em seu livro homônimo, onde o filho do então presidente do Iraque abusava de sua força política para infligir sua ganância e doentia sede pela manutenção do poder contra todos aqueles que discordassem de suas atitudes ou lhe negassem o sexo. A brutalidade está lá, um toque refinado de violência gráfica também. Pouco mais que isso se destaca.

Dirigido por Lee Tamahori, o filme não erra por mostrar o que não deve, mas sim por não mostrar. A questão iraquiana é tomada em suas banalidades: não é só Saddam Hussein que é visto de acordo com a ótica do relator (o filme é baseado em livro do próprio Latif, o que desfigura a potencialidade do discurso), mas a própria ambiência da região é espaço trivial do registro de uma testemunha ocular com toda a tensão ideológica que implica esse olhar. A situação política iraquiana da época é mostrada como assunto secundário, tão complexa e difusa, envolvendo não só a religião – sunitas (maioria islâmica) e xiitas (minoria) – mas também as agendas internacionais de poder e controle territorial, isto é, Estados Unidos e Reino Unido comandando invasões no país sob o pretexto de assentamento da ordem. Se a história é apenas pano de fundo, o que é justificável uma vez que o filme trata especificamente da relação de Latif com Uday, não raro a narrativa entre os dois não transcende a mitificação própria de seus correspondentes reais, preferindo a brutalidade da montagem com cenas que se perdem em sua vontade de representação.

Enquanto a família Bush aparece na televisão declarando o amor ocidental pelos valores da ordem e da paz, Uday vive atropelando os limites entre o corpo e o espírito (neste caso, espírito nada mais é que o limiar entre a liberdade e o totalitarismo; um corpo de duelos e doenças venéreas e espúrias que corroem a pele). O fetiche de Uday consiste em desdobrar a potência de força, de seu poder, de sua influência. Mas derrotar o outro pelo medo é apenas um poder temporário, restrito a cólera da oposição, sempre prestes explodir e a roubar o protagonismo do jogo. Dublê do Diabo é vertical em sua proposta, mas sinuoso na abordagem. Se a violência do mundo é filmada algumas vezes como ela é (dentro, claro, da mentira que é o cinema), em outras cenas não é mais que sua estética. O filme de Tamahori neutraliza seus efeitos já na montagem, com uma sequência de cenas que se amontoam para mostrar o lado cruel e perverso do ser humano sem reconhecer suas implicações políticas para além das imagens de arquivo que acompanham a encenação. A lógica do filme não respeita sensibilidade dos personagens, sendo que eles tornam-se bonecos representativos de um discurso pró-ocupação vazio e moralizante.

Enquanto a tônica da ação é pontuada pelas metralhadoras e pelos mísseis teleguiados das forças armadas americanas, o duplo papel que Dominic Cooper assume torna clara a necessidade do filme se apoiar em seus intérpretes para suprir a simplicidade do roteiro. Como se tivesse apenas uma tese a revirar, Dublê do Diabo enfrenta dificuldades mundanas tão grandes que se apequena diante de suas possibilidades exploratórias.

(The Devil’s Doublé, Bélgica/Holanda, 2011) De Lee Tamahori. Com Dominic Cooper, Ludivine Sagnier, Raad Rawi, Philip Quast, Mimoun Oaïssa, Khalid Laith, Dar Salim, Nasser Memarzia, Mem Ferda, Pano Masti, Akin Gazi, Stewart Scudamore, Amrita Acharia, Elektra Anastasi, Amber Rose Revah, Selva Rasalingam, Samson Leguesse, Sarah-Lee Zammit.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

20th Sep2012

13 Assassinos

by Pedro Henrique Gomes

13 Assassinos começa com um autosacrifício que assume forma de protesto contra um sistema de poder opressor e violento. O ano é 1884, o Japão é tiranizado pela crueldade do Lorde Naritsugu (Goro Inagaki) e a população vive acuada. Diante de um tirano, que estupra e mata mulheres e jovens a seu bel prazer, 12 homens (e depois mais um) se reúnem para vingar a mutilação de uma mulher e livrar o país feudal do controle, imposto na base do medo e da coerção. Se existe algo de Kurosawa (e seu Os Sete Samurais, 1954) neste filme de Takashi Miike, existe apenas subjetivamente, na medida em que os guerreiros dão fôlego a uma representação codificada do fardo (como diz um deles) que é ser um samurai. Evocar Tarantino para ressalvar o visual sanguinolento também é pura retórica crítica vazia: Miike é sempre um desgarramento das forças estéticas enquanto Tarantino se resolve mais com o confinamento delas num registro escatológico preeminente. Também não se trata, aqui, de um registro estético da violência (coisa que o olhar ocidentalizado costuma empregar quando diante do desconhecido), mas a crueza das forças sociais, sustentadas pela ética do Seppuku (o suicídio que pretende libertar a alma e expiar os erros, mantendo o código de ética do guerreiro) que dá início a revolta.

Mais do que um épico, 13 Assassinos tem um conteúdo político como plano de fundo, nunca como fim em si mesmo. A política imperial não é mais algo tolerável, os servos (como Naritsugu prefere os chamar), ou seja, o povo, deve obedecer e prestar seus serviços (força de trabalho) de acordo com as declarações do Lorde, que é um ser superior. Diante de tal cenário caótico, o conflito entre aqueles que causam a injustiça e aqueles que desejam acabar com ela é apenas questão de tempo, uma vez que a barbárie não é acolhida entre os barbarizados. Mas para além da dialética entre o poder estabelecido e a força das conjunções sociais, Miike estrutura outra concepção política: a das relações dos grupos autônomos de samurais, munidos inteiramente de suas vidas para libertar o povo da violência imperial (que é a verdadeira violência do filme). As mortes que ocorrem nos combates não são violentas em si, a gravura assume sua potência na simbologia que carregam. Por isso, a fruição da história não depende dos personagens, mas dela mesma enquanto se constitui ritmicamente. Não precisamos nos identificar com os personagens para assumir a dor que lhes atravessa (esse é também outro anacronismo entre Miike e Tarantino, já que o cineasta americano depende muito mais da empatia do que o japonês).

A inscrição dos símbolos da cultura samurai está autorizada, pois ela é precisamente cinematográfica e a construção dessas imagens faz parte dos personagens na essência mesma de suas motivações. É primordial para os samurais que eles vejam o sangue do inimigo esguichando sobre seus corpos, rendidos e impotentes: vencidos. Mas o que está em jogo não é um plano de vingança, algo que tornaria a missão no mero “efeito super-herói”, e o tour de force dos samurais não deriva da estética dos quadrinhos ou do videogame presente nos filmes de ação hollywoodianos. Miike cria, ou melhor, encena, toda uma filmologia da imagem, corporificada quando o espectador é cercado pelo contingente de homens disponíveis a doarem suas vidas em defesa de seus ideais. Algo que pode soar inocente, mas não é: os samurais assumem suas condições e então se revoltam contra o império arbitrário das forças corruptas e assassinas de um tirano. Lorde Naritsugu revela, do auge de sua crueza insana, que gostaria de devolver ao Japão a sua Era de Guerras, pois gosta de ver os samurais decepando-se uns aos outros. Trata-se, como vemos, de uma história de paixões. Uma, opressora e sangrenta, a outra, emancipadora e libertária.

A primeira parte do filme se dedica precisamente a construir o arcabouço dramático que irá motivar os acontecimentos seguintes. Os samurais assumem o risco e planejam a missão suicida que será o enfrentamento diante de um exército numericamente superior. Já sabemos, agora sim desde Kurosawa, que o samurai grita o nome do companheiro que é morto em combate como um apelo à resistência, ao resíduo último de sua História – e toda guerra é histórica. Enquanto um morre, os outros se fortalecem para lutar em seu nome e em defesa de sua alma, assim alcançam a purificação dos erros passados, a libertação do espírito; a força e a bravura de suas tripas estão expostas em toda sua poética. Mas a morte é sempre um ritual de entrega, serve de pulsão ao outro guerreiro que vê o amigo ser apunhalado, e assim eles vão sobrevivendo. Ao espectador, não resta apenas acompanhar o desfecho, saber quem morrerá e como morrerá, pois se existe uma violência intrinsecamente pulsante em 13 Assassinos ela é justamente aquela que de tão cara a seus personagens acaba revelando suas paixões.

(Jûsan-nin no shikaku, Japão, 2011) De Takashi Miike. Com Kôji Yakusho, Takayuki Yamada, Yûsuke Iseya, Gorô Inagaki, Masachika Ichimura, Mikijiro Hira, Hiroki Matsukata, Ikki Sawamura, Arata Furuta, Tsuyoshi Ihara, Masataka Kubota, Sôsuke Takaoka, Seiji Rokkaku, Yûma Ishigaki, Kôen Kondô, Ikki Namioka.

Publicado orinalmente no Papo de Cinema.

20th Jan2012

Algumas perguntas para os cinéfilos

by Pedro Henrique Gomes

Por que gostamos de filmes ruins? Por que não gostamos de filmes bons? O que é um filme ruim? O que é um filme bom? O que é um bom filme? O que é um mau filme? Um filme é extrinsecamente ruim? Um filme é intrinsecamente bom? Filmes ruins são aqueles de que não gostamos? Por que gostamos de um filme mesmo dizendo saber que esse filme é ruim? Gostar por empatia é realmente gostar? Quando deixamos de gostar de um filme, isso diz mais sobre nós mesmos do que sobre o filme em si? Quando passamos a gostar de um filme de que não gostávamos é isso um sinal de que amadurecemos ou simplesmente deixamos de ser chatos? Cinema é diversão? Cinema é política? Cinema é lazer? Cinema é arte? O que é arte? Quando um filme se torna uma obra de arte? Quem define o que é arte no cinema? O que é um filme político? Que querem dizer vocês com subestimado? Que é superestimado? Pode um filme ser subestimado pra mim e superestimado pra você? Como qualificar esse embuste? Um filme é bom por ser muito visto? Ou um filme é bom por nunca ser visto? O que é o sucesso? O que é o fracasso? Filmes devem ser proibidos? Cineastas devem ser presos por seus filmes? Filmes são sobre a realidade? Ou são ficções da realidade – ou realidades da ficção -? Um filme deve ser realista? Um filme mente? A verdade é importante? A mentira é boa? Por que os melhores personagens são pessoas horríveis? Gostamos da violência no cinema? Por que gostamos da violência no cinema?

O que é um filme? O que é o cinema?

08th Nov2011

Laranja Mecânica

by Pedro Henrique Gomes

A imagem esclarecedora da violência é um corpo sendo espancando. Sozinho e indefeso, o corpo é a metáfora da sociedade. A brutalidade das coisas mesmas, de sua sensibilização carnal (que nos atravessa). Tal imagem, ou melhor, tal sequência de imagens, introduz o espectador ao universo tão distante, mas tão próximo, que Kubrick criou a partir do livro homônimo de Anthony Burguess. Se estabelece aqui, no entanto, em outra linguagem, uma abordagem mais processual, calcada nas evidências e no instante-chave. Tudo se oferece para a câmera, e Kubrick filma o acontecimento, sem pudor, sem efeitos, sem deslocamentos temporais.

Porque a imagem que se inscreve é a imagem do torpor, a corporificação mesma da violência escrita e estrita. Mas eis que ela rompe o retângulo da tela (é aí que Laranja Mecânica se afirma como obra de impacto, que nada tem a ver com o choque visto em alguns cinemas deturpados pelo horrorshow, literalmente), supera os limites da linguagem na fusão com uma outra semelhante. Pois vem da literatura, como sabemos, a envergadura textual, que aqui se incorpora ao estilo nada afeito aos artificialismos de Kubrick. Referências se espalham aqui (quando Alex pára em uma loja de discos, ao seu lado está um disco cujo nome é 2001) e ali (o nome de Anthony Burguess aparece num dos jornais que irrompem a tela mais próximo do final), difundidas nas sutilezas, espraiadas nas mazelas causais. A rigidez da estrutura se funde na potência do discurso e Laranja Mecânica de fato surge como um filme-total.

Para Alex e seus amigos, a violência não soa como fim em si mesmo, jamais como potência do falso, mas como desequilíbrio da moral social que se estabelece a partir do caos. Eles batem, roubam e abusam sexualmente de mulheres indefesas com a consciência dos leões. O medo sublinha-se em suas atitudes, pois é o medo em forma de atitudes outras, respostas, consequências, horizontalidade da repressão e da opressão sociais, exercidas e, sobretudo, forjadas, pelo Estado. Ação e reação. Do outro lado, o lado do Estado, a violência é menos física, mais psicológica, mental. Experimentos levam Alex a repugnação quando diante do sofrimento do outro. A violência agora para ele não quer ser violência, quer ser vomitada, extirpada lá de dentro, pois lhe consome e enfraquece. Na prisão, vira cobaia do Estado. Lá o usam para testar a nova cura da sociedade para a violência. O tratamento consiste em educar as sensações do criminoso através de experiências semelhantes aquelas por ele outrora praticadas. O tal partido político que coordena as ações dentro do presídio, pretende acabar com a violência mostrando a violência incansavelmente, entorpecendo o paciente/criminoso pelo mal que ele mesmo dissemina.

Singin’ in the Rain é cantada como alegoria da violência, depois como amplificação do ódio. Também no início, antes da experiência de mudança comportamental, a Nona sinfonia de Beethoven é o refugio do artista das ruas, marginal e violento, desregrado e implacável. Depois passa a ser seu martírio, poço de dor e agonia. A ambivalência da arte e da própria significação da violência intrínseca as coisas se faz sentir. Laranja Mecânica joga com a realidade de tudo – o futuro é agora, captado ali, no ato, pela câmera.

Depois de se tornar incapaz de exprimir a violência, Alex perde também o controle de si, de seu próprio corpo. Principalmente porque, involuntariamente, ele não consegue vencer seu próprio medo, que agora lhe fere a carne, seja fruto do vômito que nunca sai (e que passa a representar a corrente que lhe impede de voltar a ferir), que nunca vence o próprio sistema imunológico. Entretanto, a vontade do Estado é de apenas gerir a violência, jamais de acabar com ela. Vigiar e punir. A medida claramente surte efeito enquanto negação do material bruto da violência, pois Alex agoniza quando da iminência da ação em si, o que não significa que não sinta vontade de bater, de estuprar, de roubar. As máscaras do sistema só servem então como soluções políticas (vencer a violência, a utopia negativa, significa reverter em prestígio diante da população na hora das eleições), pois de maneira alguma atingem a raiz. Diante disso, fica evidente que o tal monstro social decerto não tardará a ressurgir.

(A Clockwork Orange, Inglaterra, 1971) De Stanley Kubrick. Com Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke.

21st Aug2011

A Alegria

by Pedro Henrique Gomes

Mundo em frangalhos

A Alegria idealiza uma estrutura narrativa potencialmente elegante: a melancolia que se quer extravasar. Não é o sentimento de alegria comum, do falso-conceito de satisfação e bem estar, de plenitude e gozo eterno da felicidade (por si só um uma falsa-verdade que povoa a mente da sociedade capitalista). Não existe a alegria instaurada, e sim a alegria possível. Felipe Bragança e Marina Meliande dirigem um filme a parir do êxtase, da explosão, da sinergia que parece prestes a envolver e comover o companheiro do lado, mas que demora a tomar efeito. Até os fantasmas querem a liberdade. Um espírito imagético-revolucionário, como se fosse possível fundir a insatisfação de Guy Debord com a prosa-fantástica de Apichatpong Weerasethakul.

A influência de Apichatpong empresta tanto a certeza (quanto ao suprimento das mesmas potências, das mesmas dialéticas e da mesma fruição das imagens) quanto a incerteza (quanto a sensação de incompletude, de que falta algo nesse jogo, de necessidade de retrabalhar os espaços mortos em cada plano). Pois se em Apichatpong o cinema só pode fluir a partir dele mesmo e da natureza que o cerca (o encontro é sempre proporcionado através do corpo humano que invade o espaço natural, cerceado por seres intangíveis num primeiro olhar), A Alegria só consegue lidar suficientemente bem com as artificialidades que sobram desse cinema tão imagético e vibrante praticado pelo cineasta tailandês. Apesar de versar sobre super-heróis (certamente que não é somente isso: há também a revolta, o espírito revolucionário da adolescência marxista, a inquietude diante do estado das coisas, sensação de enclausuramento, a necessidade de transbordar e de, enfim, respirar), portanto sobre uma energia possível que pode acompanhar a juventude e a rebeldia, A Alegria nunca instaura a desestabilização de um Apichatpong e a provocação de um Debord.

O filme de Felipe e Marina se afilia ao fantástico para suscitar o medo, o espanto, o acuamento. O interessante para os cineastas é contorcer a relação das personagens com o mundo: afastando para aproximar, se desgrudando do mundo para se recolocar nele, para tentar buscar (recuperar?) um espaço há muito perdido em meio a espetacularização da condição humana na sociedade, explorar a violência como força tonificante desse cinema pretensamente viciado em arquétipos. A Alegria dá um tiro no pé de uma personagem ao mesmo tempo em que almeja o enternecimento de outra. Trata da violência suburbana carioca como contextualizadora desse mundo a ser conquistado (ou reconquistado talvez seja mais apropriado). É um cinema todo fruto do conceito narrativo-funcional (e que algumas vezes atinge certo rigor e excelência, como na cena em que os jovens tentam atravessar a parede, num exemplo dessa poética do descontrole), mesmo que os experimentos não sejam lá tão radicais como em Desassossego e até mesmo em A Fuga da Mulher-Gorila. É um esboço fortemente armado, mas que ainda não encontrou o melhor caminho para se libertar.

(A Alegria, Brasil, 2010) De Felipe Bragança e Marina Meliande. Com Clara Barbieri, César Cardadeiro, Flora Dias, Maria Gladys, Mariana Lima, Sandro Mattos, Tainá Medina, Rikle Miranda, Junior Moura e Marcio Vito.

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