02nd Mar2013

A Caverna dos Sonhos Esquecidos

by Pedro Henrique Gomes

A pré-história das imagens se confunde com a pré-história do cinema e da arte pictórica que o precede. Há uma forte relação estética e narrativa costurando-os ao tempo e aproximando as formas. A Caverna dos Sonhos Esquecidos parte daí para encontrar outras aproximações possíveis e, no percurso, descobre mais coisas. Werner Herzog seu une a historiadores, paleontólogos, zoólogos e outros pesquisadores para esquadrinhar a caverna Chauvet, localizada do Sudoeste da França, onde em 1994 foram encontradas ossaturas de animais não humanos e representações deles nas rochas de seu interior. A partir de alguns relatos, mas muito mais com imagens e com a narração em off que é cara ao cineasta, o filme mostra um pouco da história das formas, ou melhor, da história da arte. Uma narrativa histórica, do pensamento humano primitivo, da arte madura e rigorosa no emprego dos contornos e dos músculos, brutais e sutis. Eles vivem!

A caverna, com suas curvas e inclinações, já possui toda a distribuição geográfica tridimensional acessível ao olho, que vai além da própria necessidade do 3D embutido na câmera – o filme, na verdade, não foi filmado em três dimensões, mas convertido em pós-produção. Ora, não é tanto o uso do 3D por Herzog que vai determinar a vivacidade daquelas formas e daquelas inscrições (a forma, que não por acaso é um problema cinematográfico primordial, inerente a sua boa fruição), pois os interiores da caverna já se fazem marcados pela noção de profundidade, pelo equilíbrio entre o plano e o fundo. Quer dizer, aqueles pintores paleolíticos, ao corporificarem os animais como eram vistos no contato com o real, já faziam uma planificação bastante explícita, no sentido de que, a partir da deformidade da natureza (a forma das pedras), decerto seu material de trabalho (a tela: écran), já afastava e aproximava os corpos antropomórficos do olho, fazia deles objetos em transição, pulsantes – agora, a objetiva da câmera substitui o olho. A relação que o filme coloca, isto é, a aproximação entre a arte pictórica e um potencial cinema: uma espécie de protocinema, como diz Herzog ao observar um desenho de um animal com oito patas, dando a impressão do movimento.

Olho móvel, corpo imóvel. Se Jacques Aumont vai buscar no trem da estrada de ferro uma forma de habilitação do olhar do espectador ao mundo que passa em travelling, Herzog faz um filme que não deixa de ser um longo movimento lateral de registro do tempo e do espaço habitável. Mesmo que, como diz a narração, estejamos presos à História e os pintores primitivos não, o filme, ao mostrar dois polos que criam um diálogo bastante elucidativo (e não menos poético) entre a pintura e o cinema, não escapa à condição de representação e narratividade tão caras a pintura, a fotografia e ao cinema mesmo, assumindo, já nesse caminho, outra questão importante: o quadro, seu enquadramento, o plano e a luz. Na caverna e na projeção que o filme faz dela, existem problemas pictóricos e cinematográficos se enredando para a câmera. Os limites do campo impõem as dificuldades, a distância do “quadro” e necessidade de uma luz especial para não machucar o clima do local. Também as técnicas de iluminação dialogam esteticamente (a tocha é agora luz que se projeta a partir de um potente LED), na arte assim como na luta pela sobrevivência.

Foi construída uma plataforma estreita (com aproximadamente 60 cm de largura) no interior da caverna, atravessando praticamente toda sua extensão, e é apenas sobre ela que os pesquisadores podem se movimentar – “marcação de cena”. No filme, isso surge logo como uma questão de mise en scène. Devido ao pequeno espaço, a câmera dificilmente conseguiria filmar a caverna sem enquadrar um personagem. Os ambientes estreitos, a proximidade dos corpos, a necessidade de iluminar o local ficam evidentes. Estamos falando de um filme constituído, ao menos quando estamos na caverna, por um longo travelling. Para onde a câmera aponta, vemos sempre o desconhecido – para conhecê-lo, não meramente para saciar a curiosidade. Como “questão” cinematográfica, há também a luz e a sombra (sombra que Herzog vai buscar “ali” em Fred Astaire e a leva até o passado pré-histórico). Se os homens que frequentavam a caverna Chauvet iluminavam as rochas com fogo, cria-se uma sombra toda particular, com um corpo insinuante se oferecendo na parede. A luz do LED dá outra “cor ao ar”, modificando a percepção. Pois é também entre e o “real” a “ficção” que A Caverna dos Sonhos Esquecidos existe.

As narrativas históricas que criamos do passado anterior à invenção da escrita são elas mesmas ficções do real, imaginações coerentes a partir do material coletado nos sítios arqueológicos. A bem dizer, nada muito diferente da arte moderna, do cinema e do vídeo. As narrativas estão aí, basta filmá-las. Herzog procede assim: escuta o batimento cardíaco da caverna ou o seu próprio, absorve o silêncio revelador do passado, espreita a escuridão, percorre as paredes tomadas por desenhos de animais sobrepostos (eles estão correndo? caçando? sendo caçados?), aprofunda a relação do objeto com o espectador ao dimensionar o terreno que já é cheio de nuances, relevos e geofísicas, faz perguntas sobre os sonhos, as esperanças e a família do homem de trinta mil anos. Um filme sobre coisas que estão ao nosso alcance e são ao mesmo tempo tão incompreensíveis. Teremos que olhar novamente.

(Cave of the Forgotten Dreams, Canadá/EUA/França/Alemanha/Reino Unido, 2010) De Werner Herzog. Com Werner Herzog, Jean Clottes, Julien Monney, Jean-Michel Geneste, Michel Philippe, Gilles Tosello, Carole Fritz, Dominique Baffier, Valerie Feruglio, Nicholas Conard, Maria Malina, Wulf Hein, Maurice Maurin, Charles Fathy, Volker Schlöndorff.

11th Jul2011

Sexta-Feira à Noite

by Pedro Henrique Gomes

Ei, você aí!

O cinema de Claire Denis se configura muito especialmente através da experiência do espectador. Cientes de todo o perigo que pode abarcar tal afirmação, dissemos isso, pois, se trata de um olhar sempre antes afetuoso e ao mesmo tempo cru, de uma leveza e crueldade a um só instante pura e devassa. Um cinema que colhe referências (algumas explícitas, como Ozu e Apichatpong, e outras sendo descobertas a cada visita à sua obra, de Rohmer a Pedro Costa), mas nunca renuncia a uma coleção de outros cinemas, a uma cópia do outro, jamais se perde no ritmo de suas influências. Das referências urge um cinema facilmente identificável, não uma saturação de outras imagens. Um cinema colorido e multifacetado, por assim dizer, pois equilibra um registro tão pungente de uma realidade do mundo, de um estado das coisas, com uma delicadeza sentimentalmente irrefreável. Sexta-Feira à Noite é mais um extrato desse cinema de vigor, de guerrilha, imbuído de uma força imagética potente e apaixonante. Do rigor da mise en scène, da composição do quadro, do movimento de câmera, do enquadramento (Claire Denis adora um travelling e um close-up), brota um cinema que só nos faz contemplar e sentir sua bela e dura singeleza.

A noção do desconhecido, do intruso, é a base desse olhar muitas vezes melancólico, mas sempre problematizante, que busca investigar não somente as relações de afeto, mas as barreiras culturais e sócio-políticas representativas de um período conflituoso. Em Denis, é comum o embate entre o negro e o branco, entre o africano e francês, o colono e o colonizador, o senhor e o escravo. Mas se aqui Denis não lança seu olhar especificamente sobre o imigrante africano que vai morar na França (35 Doses de Rum, S’en fout la mort) ou a jovem francesa que é criada na África colonial (Chocolate, Minha Terra, África), como é recorrente em sua obra (mas não só, é sua própria essência e ideia, já que trata de uma obra quase sempre autobiográfica, ou como uma memorabília em constante atividade), por outro lado investiga a relação do estranho com o receptor, o que não foge muito da estética criada desde Chocolate, seu primeiro filme. A questão é sempre o segundo personagem, o que chega, o que passa a viver e a conhecer o primeiro, numa jornada que certamente afetará a existência de ambos.

Para nos introduzir ao filme, Denis esquadrinha o apartamento de Laure (Valérie Lemercier). Percebemos que, pelas caixas empilhadas e espalhadas por todos os cantos, ela está de mudança. Vai morar com o namorado. Então ela sai de casa, entra no carro e embarca numa viagem estática. Laure esqueceu que o trânsito de Paris andava um caos, aí fica trancada num engarrafamento sem fim por horas. Num dos momentos em que fica parada contemplando o empilhamento dos carros, os barulhos e os gritos dos motoristas enraivecidos, seu olhar descobre Jean (Vincent Lindon), um homem que, aos poucos, se aproxima de seu carro, até que ela abre a porta e ele entra. A partir dessa atitude aparamente inusitada, os dois irão passar o resto da noite juntos, entre restaurantes, ruas, e motéis. De uma paixão extremamente carnal (novamente, a noção de um cinema físico, de uma câmera sempre muito perto do corpo, da expressão; do estar perto para conhecer, descobrir e desvelar os personagens e o drama em si), Laure e Jean confiam seu corpo ao estranho, se jogam desmedidamente nesse lance do sexo casual, sem eu te amo.

Ao longo do filme, não haverá palavras para domesticar os sentimentos dos personagens para o espectador. O filme, para além de seu drama e de seu humor, se constroi muito particularmente de acordo com o olhar de quem o vê. Laure pode ser a um só tempo uma mulher insatisfeita (mesmo estando de mudança para morar com o namorado, o qual nunca veremos) com o rumo que sua vida vai tomando, mas, ainda assim, ela persiste em deixar as coisas acontecerem. Até que ela resolve extravasar e arrebentar as correntes que a prendiam. Por outro lado, se “deixar as coisas acontecerem” já remete, factualmente, a uma tomada de posição, portanto a uma escolha absolutamente lúcida, então Laure parte do princípio de que se deve viver o momento sob qualquer circunstância. Nesse sentido, ela não pensa em recusar o sentimento, a excitação pela vida, agora. Um corpo precisa de outro. Com Claire aprendemos que uma cama vazia é apenas uma cama, que um corpo é apenas um corpo.

Para filmar o sexo, Claire cola sua câmera nos corpos, capta a tensão carnal dos amantes olhando para suas feridas, suas cicatrizes, suas marcas. Como em todos seus filmes, a Claire de Sexta-Feira à Noite escancara esse rigor estético, essa notável composição e iluminação que atestam uma consciência do espaço a ser filmado e da relação dos objetos de cena de maneira suficientemente discreta, num misto de um torpor pelo quadro com uma poética natural dos ambientes. Uma cena de sexo que não mostra efetivamente o sexo, nem os rostos; de sons somente os ruídos dos corpos, só o toque nos é mostrado. O amor não tem trilha sonora, daí as cenas de sexo entre Laure e Jean serem essencialmente sensoriais, talhadas de um ritmo e uma fruição espantosamente sensuais. O clima atípico de um romance que de fato se consuma transforma Sexta-Feira à Noite em um filme destacável dentro de uma obra, por si só, completa e potencialmente relevante.

E se esse cinema verifica e trabalha embasado nessa potência, antes de tudo, do humano e da dialética de suas relações, criando ferozmente um inabitável clima de suspensão no espectador, então Claire Denis e seus filmes enriquecem ainda mais o espectro cinematográfico, elevando-o a um patamar de fluência e confrontamento consigo mesmo raramente visto no cinema contemporâneo.  Um cinema que encanta em sua totalidade.

(Vendredi soir, França, 2002) De Claire Denis. Com Valérie Lemercier, Vincent Lindon.