02nd Aug2013

Hannah Arendt

by Pedro Henrique Gomes

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A rigor, a política não tem tanto a ver com os homens como tem a ver com o mundo surgido entre eles e que sobreviverá a eles; na medida em que se torna destruidora e causa fins de mundo, ela destrói e se aniquila a si mesma. (Hannah Arendt, O que é política, Ed. Bertrand Brasil)

Margarethe von Trotta fez uma obra de poucos desvios. Neste seu novo filme, não menor nem menos importante do que aquele sobre Rosa Luxemburgo (Rosa Luxemburgo, 1986) – embora distante dele, temporal e esteticamente – Hannah Arendt segue à risca certa forma de narrar muito cara à cineasta. Ela abandona qualquer possibilidade prática que ocasione um afastamento do olhar do espectador diante do assunto maior, mantém a mesma paciência na construção dos diálogos, evita rupturas, propõe o avanço sutil dos acontecimentos. Se isso estiver correto, torna a protagonista mais responsável pela pulsão de sua voz, de suas ideias, de sua agonia. Abre caminho para que Barbara Sukowa, intérprete da filósofa, tome conta da ação e corporifique as contradições imanentes ao pensamento radical. Na medida em que o filme não faz o retorno biográfico de Arendt e, por aí também, se encerra antes mesmo de suas ideias vigorarem no ambiente acadêmico e na mídia, a obra de von Trotta, a bem dizer, é uma história de resistência.

Cobre o período de 1961 a 1964, tempo histórico crucial no pós-guerra do século passado, que compreende o julgamento de Adolf Eichmann em Jerusalém, por sua participação fundamental no Holocausto nazista. Arendt, que a esta altura gozava de prestígio na Academia (alguns anos antes havia publicado As Origens do Totalitarismo, sua magnum opus), foi a Israel acompanhar o caso como correspondente da revista The New Yorker, pois deveria escrever uma série de artigos sobre o julgamento. Segundo interpretação da filósofa a partir de observações in loco, ele agiu de acordo com as ordens que recebia de cima, como um escravo de ideias, burocrata, vítima da centralização e da hierarquia do poder. Foi além: disse que nada havia de monstruoso em Eichmann, ele sequer continha as bases ideológicas do antissemitismo corrente, e que era um “homem comum”, falível, frágil, tão consciente quanto alheio à proporção das coisas. Não necessariamente vítima das circunstâncias, mas apenas uma peça do xadrez que, apesar do papel chave na condução do Holocausto, poderia ser substituído por qualquer um. Concebido este pensar, logo chegou à banalidade do mal, o mal ilimitado.

Hannah Arendt compreendeu o que hoje nos parece claro, pensando num contexto brasilianista e sul-americano, isto é, que substancialmente a própria dominação em exercício, as forças colonizadoras não puderam se estabelecer sem a consciência e o auxílio de nossas elites que, mesmo após a Independência, mantiveram o poder formal por perto, inexpugnável ao status de dominador. Ao escrever que havia entre os judeus aqueles que cooperaram com as forças ideológicas e militares hitleristas, Arendt não estava ousando enfrentar a dor de muitos, nem a canalhice de uma minoria totalitária, mas simplesmente combatia a coisa político-filosófica ela mesma, na opulência na qual se ela oferecia, na radicalização do intelecto, sem concessões e aconselhamentos pueris. A verdade, grosso modo, lhe parecia inconciliável com as carícias das donzelas.

Mas de nada serve tentar encontrar reflexos contemporâneos da análise de Arendt sem antes colocar as potências de cada caso em um ambiente de objetividades e formas autônomas da representação dos discursos. A discussão não pode ser leviana a ponto de tornar “a teoria” aplicável a toda barbárie verificada. De fato, o filme de Margarethe von Trotta não se posiciona filosoficamente acima das obviedades do pensamento de Arendt, prefere o discurso contido e didático, adota a exposição midiática de uma forma brutal de pensar, do pensar, de como pensar longe da superficialidade.  É televisiva, no limite, a forma do filme. Mas fica claro que Hannah conviveu no espaço do debate onde muitas vezes se confunde a experiência do pensamento radical com a subtração de bases morais.

No curto espaço de tempo que o filme atravessa, sua relação com Martin Heidegger fica registrada apenas em flashbacks (sua memória afetiva, seu nascimento para a Filosofia). Mas eis que, quanto menos Heidegger há, mais violenta é sua presença na vida de Arendt, mais inscrita com sangue e ideias (ideias que sangram intravenalmente) essa presença-ausente se delineia no pensamento da filósofa, sua herdeira intelectual e amante. Há muito a se dizer na presença silenciosa do outro. Em toda trajetória exposta, fissuras de relações compõem o enunciado de uma ideia quase inatingível à época, de uma personagem que, superadas as adversidades de seu próprio intelecto, vencidos seus limites, consegue transcender a práxis política, desgarrar-se da ignorância sem aceitar a falsa sabedoria.

Mas não há nada demais nisso, nada especial na captura de uma personagem-história, o que a diretora bem reconheceu ao filmá-la sem excentricidades estilísticas, assim como em Lincoln (2012), de Steven Spielberg. Na Dialética do Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, aprendemos: só o pensamento que se faz violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos.  Nesse sentido, é importante que o cinema, arte que pode ressuscitar os anjos e exorcizar os demônios, dedique suas imagens e suas palavras para a violência das ideias.

(Hannah Arendt. Alemanha, 2012) De Margarethe von Trotta. Com Barbara Sukowa, Axel Milberg, Janet McTeer, Julia Jentsch, Ulrich Noethen, Michael Degen, Nicholas Woodeson, Victoria Trauttmansdorff, Klaus Pohl.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

20th Jan2013

Isto Não é um Filme

by Pedro Henrique Gomes

Jafar Panahi é o personagem que a câmera de Mojtaba Mirtahmasb vai filmar enquanto um filme é contado (narrado). Mas pode acontecer também o inverso (Mojtaba como personagem e Panahi como cineasta), com ambos na busca por imagens, tentando corporificá-las, expor a sangria que compõe e dita o ato de filmar. Isso estabelece a força do vídeo, colocando-o em franca evidência – ingenuamente, diríamos, o vídeo é mais democrático que a república. A questão é que Isto não é um Filme será dificilmente desconectado de sua relação com o mundo lá fora, como que desprovido de toda uma peculiaridade histórica e social que lhe atravessa. Aqui, eles narram o que não deveria ser narrado: mesmo a mais trivial das ficções pode ser inenarrável em regimes com tendência ao autoritarismo.

É uma questão que transcende a rigidez dos conceitos e desejos artísticos, é bem mais forte, vibrante e consciente do que meramente potencializar vozes e discursos no vazio de suas concepções políticas e sociais como fazem os cineastas pretensamente “políticos”, pois, antes de tudo, Panahi devolve a si mesmo o direito de narrar a partir de uma unidade estética (e aí, sim, política): ali está representado o espaço fílmico, local de trânsito da câmera que vai esquadrinhar o cinema possível, que é o resultado da desmistificação do processo criativo que Isto não é Filme mostra com fôlego. E mesmo o simples ato de sair de casa com uma câmera torna-se substancial para a organicidade política do filme. Mas antes de ser político (já que a política é sua forma, não seu conteúdo), ele é motivado politicamente e está plenamente inserido num contexto nacional de busca por direitos que explode as vontades egoístas do artista diante de seus objetos de trabalho. É mais que a representação (ou encenação) de uma história, pois é na iminência (e a revelia) da pressão coercitiva exercida pelo aparato estatal e através das formas de resistência a ele que urge a provocação que vemos na tela.

Provocar, claro, quer dizer: dobrar a própria arquitetura narrativa, estrutural e poética do cinema enquanto linguagem estética e simbólica (imaginária, por que não, se lembrarmos de Maffessoli e a representação dos sentimentos e dos ritos – que, no caso de Panahi e Mojtaba, é o cinema: uma religião). Neste caso, para além de ver um filme, nos resta a interação com as imagens e a projeção que fazemos (a partir) delas, criação de noções coerentes e não vulgares sobre a condição da arte e do artista. É o espectador que precisa ver as coisas, logo essas coisas que Panahi parece ter sempre enxergado, para bem além da encenação do filme dentro do filme, da contaminação dessas atmosferas reais e imaginárias que as imagens vão montando (as atividades do cotidiano transam com o registro e com a narração; a interação com a iguana – seu animal doméstico -, o café da manhã, um telefonema para saber como está a questão judicial; a conversa proibida no elevador).

O próprio Pahani diz que atuar e ler o roteiro para si não deveria causar problemas com a censura e com o andamento de seu processo – afinal, ele está proibido de fazer filmes, escrever roteiros e/ou sair do país, mas não há menção alguma quanto a ler e encenar. É como se a imagem de Mojtaba com a câmera sobre o ombro refletisse na lente dos óculos de Panahi não apenas sua profusão estética e dialética, mas sua função cosmopoética: assim, assistimos ao nascimento de uma mise en scène. Panahi monta o cenário do filme no tapete da sala. Mas mais que anunciar a salvação do cinema pela mise en scène ele busca entender seu funcionamento, seus mecanismos mais íntimos, sua construção lógica e a aproximação realizável do olhar e das coisas. Um fazer cinema sem fazer filmes.

Ele é mais comedido, mais dedicado a complexificar as pequenas coisas e explorá-las até o limite do esgotamento. Sua força reside plenamente na representação/encenação. Mais que meramente engendrar e sugerir um discurso crítico contra o regime totalitário iraniano, Isto Não é um Filme é a própria acepção da revolta sem aquela histeria que parece acometer alguns “cineastas políticos” do lado de cá mundo – ou mesmo entre os conterrâneos de Panahi e Mojtaba, como parece o caso de Asghar Farhadi (principalmente em A Separação) e Majidi Majidi (da fase posterior a A Cor do Paraíso).

(In Film Nist, Irã, 2011) De Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb. Com Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb.

28th Nov2012

Dublê do Diabo

by Pedro Henrique Gomes

A história do território do Iraque é também a história de boa parte do mundo oriental. Não só no sentido geográfico, pois guerras e conflitos armados permearam a região onde hoje vivem os iraquianos ao longo de toda trajetória de povos que habitaram o local. Mas por ter sido aquela região que, cerca de oito mil anos atrás, a mais antiga civilização conhecida, os sumérios, ocuparam. Lá, as margens do Tigre, já Iraque, durante os anos 1990 e início dos 2000 especificamente, Uday Hussain, filho de Saddam, aproveitou-se do poder concedido a ele por seu pai para desobedecê-lo constantemente – embora tenha sido torturado pelo pai por isso. Estupros, gastos exorbitantes, genocídios sumários e roubos fizeram parte de sua vida, como o filme tenta mostrar um tanto desajeitadamente. O contraponto é Latif Yahia, que foi seu dublê durante anos e testemunhou sua crueldade. Dublê do Diabo conta a história narrada por Latif em seu livro homônimo, onde o filho do então presidente do Iraque abusava de sua força política para infligir sua ganância e doentia sede pela manutenção do poder contra todos aqueles que discordassem de suas atitudes ou lhe negassem o sexo. A brutalidade está lá, um toque refinado de violência gráfica também. Pouco mais que isso se destaca.

Dirigido por Lee Tamahori, o filme não erra por mostrar o que não deve, mas sim por não mostrar. A questão iraquiana é tomada em suas banalidades: não é só Saddam Hussein que é visto de acordo com a ótica do relator (o filme é baseado em livro do próprio Latif, o que desfigura a potencialidade do discurso), mas a própria ambiência da região é espaço trivial do registro de uma testemunha ocular com toda a tensão ideológica que implica esse olhar. A situação política iraquiana da época é mostrada como assunto secundário, tão complexa e difusa, envolvendo não só a religião – sunitas (maioria islâmica) e xiitas (minoria) – mas também as agendas internacionais de poder e controle territorial, isto é, Estados Unidos e Reino Unido comandando invasões no país sob o pretexto de assentamento da ordem. Se a história é apenas pano de fundo, o que é justificável uma vez que o filme trata especificamente da relação de Latif com Uday, não raro a narrativa entre os dois não transcende a mitificação própria de seus correspondentes reais, preferindo a brutalidade da montagem com cenas que se perdem em sua vontade de representação.

Enquanto a família Bush aparece na televisão declarando o amor ocidental pelos valores da ordem e da paz, Uday vive atropelando os limites entre o corpo e o espírito (neste caso, espírito nada mais é que o limiar entre a liberdade e o totalitarismo; um corpo de duelos e doenças venéreas e espúrias que corroem a pele). O fetiche de Uday consiste em desdobrar a potência de força, de seu poder, de sua influência. Mas derrotar o outro pelo medo é apenas um poder temporário, restrito a cólera da oposição, sempre prestes explodir e a roubar o protagonismo do jogo. Dublê do Diabo é vertical em sua proposta, mas sinuoso na abordagem. Se a violência do mundo é filmada algumas vezes como ela é (dentro, claro, da mentira que é o cinema), em outras cenas não é mais que sua estética. O filme de Tamahori neutraliza seus efeitos já na montagem, com uma sequência de cenas que se amontoam para mostrar o lado cruel e perverso do ser humano sem reconhecer suas implicações políticas para além das imagens de arquivo que acompanham a encenação. A lógica do filme não respeita sensibilidade dos personagens, sendo que eles tornam-se bonecos representativos de um discurso pró-ocupação vazio e moralizante.

Enquanto a tônica da ação é pontuada pelas metralhadoras e pelos mísseis teleguiados das forças armadas americanas, o duplo papel que Dominic Cooper assume torna clara a necessidade do filme se apoiar em seus intérpretes para suprir a simplicidade do roteiro. Como se tivesse apenas uma tese a revirar, Dublê do Diabo enfrenta dificuldades mundanas tão grandes que se apequena diante de suas possibilidades exploratórias.

(The Devil’s Doublé, Bélgica/Holanda, 2011) De Lee Tamahori. Com Dominic Cooper, Ludivine Sagnier, Raad Rawi, Philip Quast, Mimoun Oaïssa, Khalid Laith, Dar Salim, Nasser Memarzia, Mem Ferda, Pano Masti, Akin Gazi, Stewart Scudamore, Amrita Acharia, Elektra Anastasi, Amber Rose Revah, Selva Rasalingam, Samson Leguesse, Sarah-Lee Zammit.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.