08th Jan2013

As Quatro Voltas

by Pedro Henrique Gomes

Como resolver a tensão entre o que é filmado intencionalmente e o que escapa ao controle da manipulação ficcional, fruto da movimentação natural dos corpos no espaço de registro? As Quatros Voltas, longa-metragem de estreia do italiano Michelangelo Frammartino, parece resolver a questão sem muita cerimônia. Primeiro, ele não se permite embarcar nas sutis separações entre o “documentário” e a “ficção”. Antes, o que vemos é um envolvimento entre o altamente encenado e algo como o fluxo das coisas, não o paisagismo contagiante de cineastas fascinados com a vastidão dos cenários naturais, mas a possibilidade de enquadrar as coisas acontecendo no instante imediato de sua relação com o humano. Há pouca manipulação visível dentro daquilo que é possível não manipular (mostrar), quase como um filme de resistência a intervenção do autor – ainda que ela esteja lá, na mise en scène. As imagens da natureza se misturam com a presença humana, num casamento que só pode fazer sentido, aqui, se for consequência de uma exploração dos contatos entre as diferenças e as necessidades que cortam o mundo. O ciclo, isto é, do homem à árvore e desta aos minerais, é a síntese do material que Frammartino quer filmar pacientemente, beijando a terra de onde nos alimentamos, contando suas histórias como protagonistas que são na experiência da vida.

Só com imagens (os poucos diálogos que existem são inaudíveis, só nos chegam os murmúrios), vemos morrer um velho pastor habitante de um vilarejo montanhoso na região da Calábria, na Itália, que é protagonista apenas por alguns momentos (embora não deixe de existir simbolicamente). Após alguns dias em que acompanhamos sua rotina, do alimento às cabras e as idas diárias à Igreja vazia e empoeirada da região, somos surpreendidos com sua morte, logo quando uma pequena movimentação religiosa atravessava o vilarejo e, acidentalmente, suas cabras avançam as cercas derrubadas por uma caminhonete. As cabras tomam a aldeia e anunciam a morte do pastor. Mas sabemos, aqui, diante das imagens que se anunciam, que a morte é só o início da vida – não no sentido espiritualista das novelas.

Uma pequena cerimônia é feita e logo temos nossa próxima personagem: a cabra, que inclusive vemos nascer, aprender a se firmar e a morrer aos pés de uma árvore, que, não por acaso, será a próxima protagonista – para depois virar carvão. Todas as ações que a câmera capta são consequências de algum movimento delicado – um cachorro, um desvio na trilha ou mesmo a mudanças das estações. São essas coisas que aquecem e fazem o mundo girar. É inteiramente perceptível a habilidade de Frammartino ao filmar esse ciclo natural sem tentar justificá-lo teleologicamente. Mais que filmar pessoas falando e meramente insinuando egoisticamente suas experiências de vida, ele filma a vivência mesma, o sangue e a carne do mundo em plena transformação. Para os românticos, o inferno.

A história dos mundos e das coisas, sintetizada numa sequência (o nascimento da cabra e seu ciclo de existência) que é já parte da ontologia cinematográfica contemporânea, mas que não se reduz a si mesma. Tudo vive e transborda. Pulsa. Porque os protagonistas de As Quatro Voltas são todos aqueles que vivem e que morrem, aqueles que naturalmente negam a imortalidade. E que vivem mesmo na morte. Um filme que não é nada disso que você espera dele. Simples apenas nas aparências, complexo em sua verdade e perigoso em sua mentira. Mas ele é assim mesmo, um pouco certo demais, meio fechadinho e límpido, mas potente. O céu sempre nublado, a atmosfera cinzenta e embolorada da igreja e as atividades silenciosas amplificam a mitologia muito sensorial que o filme cria. Se a intervenção do diretor não aparece demais, a interação entre os corpos (que é qualquer coisa que realize algum movimento) que compõem os quadros faz religiosamente o contrário, mexem, reviram, estragam, arrumam, matam. A beleza, ora, pode ser também aquela medida que nos escapa o entendimento.

As imagens mais fortes do filme se apresentam sem hermetismo, sem a intenção de meramente causar um impacto maior que suas próprias forças. A câmera, quase sempre estática e observadora (sem em momento algum ser desleixada e filmar o céu e as montanhas na tentativa de poetizar as imagens, pois muitas coisas acontecem na quietude de cada plano), revela as trivialidades que movem a natureza e fazem os ciclos se completarem apenas para recomeçarem novamente. Quer dizer, enquanto o sol continuar ardendo lá para energizar aqui, a vida provavelmente seguirá oxigenando nossas relações e experiências. Nesse sentido, que é bastante metafísico, há algo de belo nesse olhar do cinema sobre a disciplina filosófica. Algo que não é puramente discursivo, mas antes destinado aos sentidos, que por outro lado não é aquele mesmo que a ciência empírica pretendeu furtar aos sentimentos. O filme de Frammartino verticaliza os mistérios mais íntimos e os preenche de significados: signos, rumos transversais, atravessamentos, tempos, dilemas, memórias, riquezas desmarcadas de atalhos. É tudo tão simples e tão complexo. É tudo tão nós.

(Le quattro volte, Itália, 2010) De Michelangelo Frammartino. Com Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Tímpano.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

28th Aug2011

A Árvore da Vida

by Pedro Henrique Gomes

Pós-experimento

Não se questiona o espírito revitalizador de A Árvore da Vida, filme de Terrence Malick que trás para o cinema contemporâneo uma proposta de interesse na linguagem, propondo não simplesmente o experimento, mas o transbordamento real das possibilidades de esgotá-lo e transcendê-lo de maneira fruída e fragmentada, indo além do filme experimental, que já parece pesado demais diante de tantas imagens que nos surgem frequentemente. Assim, chegamos ao pós-experimento de Malick, onde tudo que foi feito é chacoalhado e revirado em uma espécie de narrativa inorgânica, desterritorializada, e para quem os objetos são o centro do universo fílmico. Malick, cineasta dono de sua linguagem, se instala nesse universo para dele exprimir seus atos extremos, pois é difícil pensar em um filme recente que se aproprie tão fortemente de imagens para representar seus conceitos e enigmas. Apesar do clima mitológico que se engendrou sob a persona de Malick (“lá vem ele com mais uma obra-prima”, “gênio”), sem muito mistério, A Árvore da Vida é um filme sobre relações intermitentes, filme de pulsações, porém indeléveis. Suas marcas estão aí (a formação do Universo) e não poderão jamais ser apagadas.

Criacionismo, cristianismo, relação do pai opressor com filho oprimido/censurado, altruísmo. Propostas infindas. A Árvore de Vida não centra suas imagens (falamos, afinal, em um filme essencialmente de imagens, pois temos poucos diálogos, nada de explicações dadas por palavras, exceto algum didatismo aqui e ali) especificamente sobre tema algum, mas sua desenvoltura perpassa temáticas diversas. Daí a repetição sintomática dos mesmos símbolos. Terrence Malick, esse mito contemporâneo do cinema estadunidense (filma pouco, não concede entrevistas, tampouco fala sobre seus trabalhos), volta com um filme não menos iconográfico do que qualquer outro que ele tenha realizado. Pois é muito evidente o fato de que seu mais novo filme se articula a partir da origem das imagens (a explosão, a formação, as alterações). Após o Big Bang, formam-se as primeiras imagens da civilização – a natureza dá conta de arquitetar os labirintos da Terra, fincar suas raízes e balizar suas represas. Imagens estas que, até o fim do filme, não cessarão em formarem e deformarem suas constituições – do próprio mundo, mas também do humano (o filho que nasce na metade do século XX contrasta com o homem que ele se torna, moderno e inconsciente, irresoluto e perdido na modernidade dos arranha-céus; Malick filma o personagem de Sean Penn quase sempre em contra-plongée, pois só podemos olhá-lo mesmo de baixo). Trata-se, a bem dizer, de um filme bastante único narrativamente, que não renuncia sua ousadia e vertigem para se perder em referências. Se há a construção de um certo olhar, aqui ele é autoral em sua integralidade, e carrega com isso todo o peso desse mundo que almeja partilhar. Logicamente, as virtudes e os defeitos de A Árvore da Vida são provenientes de Malick. Ele é o Deus e o Diabo das ramificações intensas e irregulares de seu filme.

E essa compilação corresponde a um padrão de cinema (de imagem, em melhores palavras) muito específico, atrelado a um universo já bastante conhecido de significação, de signos, de semiótica (não de semiologia) em si, afinal. Pois A Árvore da Vida é todo cheio de imagens-signo, de valores imbuídos, de simbologias concretas, no sentido de que, apesar da forma aparentemente grandiosa e complexa de suas cores e de seus movimentos, elas dizem isso mesmo que parecem dizer, e transcendem o próprio espaço pelo qual o filme se propõe navegar, já que Malick não se utiliza de metalinguagem. A riqueza dos detalhes, da mise em scène, da erudição musical (Brahms é lição de casa entre a família), entorpece a visão, mas não nos furta a rigorosidade do olhar. Apesar de toda beleza plástica, durante um processo analítico possível que se possa lançar sobre essas imagens demanda o reconhecimento de que, no resultado, A Árvore da Vida é um filme puramente estético, e como proposta estética ele é banhado, enfim, de vasta intensidade. De filme potencialmente intenso (ele de fato possui uma força muito intensa, só que mal explanada, neutraliza-se, se escondendo por trás da “beleza da imagem”), passamos a um desperdício da experiência, onde a atmosfera torpe e profundamente extasiada se atrapalha com o discurso.

Por outro lado, apesar da publicidade rigorosa que se criou em torno dele, não há de fato um mistério escondido no filme de Malick, o espectador jamais agirá por coerção, não será levado a crer, ele simplesmente adotará uma crença para si de maneira involuntária em função do efeito da montagem, pois ela descredencia o poder absoluto da própria crença. Quais são os sinais divinos possíveis e imagináveis do filme? O corte de uma cena para outra diversas vezes nos leva abruptamente da Terra (de uma ação tão pacífica e poética quanto o regar das flores) ao espaço sideral (a explosão do Big Bang, a formação do Universo e sua comoção assustadora). O tempo e o espaço de ação configuram um ritmo harmônico, mas uma harmonia mergulhada na desesperadora catarse do belo e grandioso. Tudo bem, um filme destinado ao olhar; mas que olhar é esse? Transcender o corpo e o espírito, encontrar a paz tão somente com o contato físico com seu passado é o suficiente? Também o narrador, que invariavelmente assume voz paralela às imagens, não poderia delegar o poder da experiência, da sensação, há uma ou duas palavras morais, incapazes de dar sentimento para quaisquer imagens. Não é essa a potência do cinema. O cinema é o que está ali, e o que provamos dele muito particularmente. E se realmente existem dois caminhos na vida (!), o da natureza e o da graça, Malick acaba ficando com ambos – pois é o Homem quem alimenta a árvore, a natureza, ele a alimenta e a destroi. A natureza consiste naquilo com a qual o Homem interage (tudo que respira), a graça está nas linhas dos pés do recém-nascido – se não estamos diante de um filme religioso, a superstição emana.

Se o filho mais velho engasga em suas lágrimas, afoga-se na solidão de seu quarto para conversar com certo poder divino, ele se ajoelha e reza num quarto com pouca luz – mas com alguma luz. Se há fé (e há), não estaria ela condicionada antes aos personagens, e talvez somente a eles, do que ao discurso próprio do filme? Pois a existência de fé como crença moral (não como religião), no sentido de que se acredita em algo, é comum a todos, mas a fé do homem (num Deus, num santo, no divino) não torna a existência de Deus mais ou menos factível. E se pensarmos que nessas conversas que os personagens têm com Deus não existem respostas, ou seja, o interlocutor fala sozinho, à espera de um sinal, a existência do Deus mítico desaparece por completo em A Árvore da Vida. A ação do patriarca é educar baseado no rigor absoluto, que, como consequência, “deseduca”, infantiliza e revolta os filhos. O mais velho se rebela contra isso, questiona-o, mas admite que é muito parecido com ele, por isso o nega frontalmente. Há sempre esse diálogo incompleto entre as partes envolvidas no jogo.

Se, nesse ínterim, Malick é pretensioso, um tanto melhor. Não há pior estirpe do que essa dos filmes despretensiosos. A pretensão é um dos atributos do bom cineasta – é o que o move, impulsiona e obstina. O ponto primordial da discussão crítica acerca do filme (e muitas vezes não é isso que se discute) deveria ser o quanto essa pretensão se perde em si, se enclausura na delimitação de uma fé cega, resultando em belas imagens do vazio. Não que, com isso, o filme de Malick exonere suas qualidades, ele apenas distancia seu poder afetivo sobre elas, as perde. De A Árvore da Vida, filme que se pode crer importante, não sai toda sua energia.

(The Tree of Life, EUA, 2011) De Terrence Malick. Com Hunter McCracken, Brad Pitt, Jessica Chastain, Sean Penn, Tye Sheridan, Laramie Eppler.