04th Jan2014

Camille Claudel, 1915

by Pedro Henrique Gomes

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Para Fabiano Camilo

A personagem ajoelhada, fitando o horizonte. Lá onde nada acontece, portanto onde acontece muita coisa: o anti-efeito-efêmero, grito solitário do olhar, doença do espírito e inflexão da carne. O cinema de Bruno Dumont não é senão a orgia das contradições fundamentais da imagem e de sua “representação”, da violência e de sua grafia, de sua lógica. Desde A Vida de Jesus (1997), seu primeiro filme, esse plano é recorrente. O rosto apropriado pela largueza da câmera logo após vermos a personagem olhando para “o” longe. Na verdade, a personagem está a olhar para . Há uma geografia em jogo (sempre há, agora mais ainda), pedaços compostos de situações e armadilhas do cotidiano emaranhadas no limite da consciência, nas bordas do próprio corpo que, aí sim, conectam-se com aquilo que está ao redor. Antes deste seu último filme era então frequente a visualização de conflitos a céu aberto, personagens perdidas, vulneráveis ao ponto de vista de Deus. Aqui Dumont retrai tudo sem excluir as variações que assinalam sua obra. Eterno Sísifo (não é por acaso que suas personagens estão sempre a subir os rochedos para estarem mais próximas do céu): ele continua sendo o cineasta que já parte do andamento das coisas.

Camille Claudel, 1915 trata menos da violência formalizada e mais da que a precede e a sucede, a dor psicológica, dor de todos os tempos, acronológica e de impossível relativização. Mas já aqui não é possível afastar este filme dos anteriores, no seu melhor (Flandres, A Humanidade) e naquilo que ele tem de pior (O Pecado de Hadewijch, Hors Satan). Os movimentos (Claudel vai subir as montanhas também; vai gritar só), as subtrações e as adições, os medos e os atos desesperados de toda sua obra sempre configuraram um quadro da sanidade e da loucura, não exatamente uma contra a outra, mas confundidas, traçadas em linhas mestras. Sem a moral em si, julgada e condenada já nos enunciados, mas colocada em disputa na forma de uma ética para a liberdade, como era a questão do “ser livre” para o pensamento hegeliano: tudo começa na consciência. Apesar de tudo, inclusive da consciência de si e da moral cristã (estudo de Hegel), a experiência das personagens precisa ser real.

A seu turno, Camille Claudel (Juliette Binoche) tem o ímpeto de devolver seu próprio corpo ao mundo, isto é, recolocar-se do lado de fora, uma vez que, seja qual for o sentido possível de empregar espírito aqui, ele já não está lá para todos os efeitos: está fora. Camille não aceita sua situação de dependência, torcendo para que seu irmão, Paul (Jean-Luc Vincent), venha livrá-la do asilo psiquiátrico em que se encontra. Ela acredita que seu ex-marido, Rodin, sustenta más intenções contra ela. Novamente, na iminência de sua chegada no asilo para uma visita, Camille vai tentar realizar sua vontade de sair de lá, regressar ao mundo dos livres. Seu irmão, poeta de fé, também ele parece atordoado, símbolo da tragédia que é base da teologia agnóstica que o filme inscreve e desenvolve integralmente.

A evidência dessa agonia do viver está ficcionalizada no rosto de Juliette Binoche, imperdoavelmente filmado por Dumont da abertura do plano ao derramamento das lágrimas, quando já não vemos nada além de seu rosto no espaço da tela, nada além de sua expressão dual, que nos leva para os dois lados da loucura, sendo que um é a ideia mesma de normalidade (como em Rimbaud, justamente a referência maior de Paul Claudel, conforme suas palavras no filme). É essa a operação fundamental deste particular, devolver às expressões toda a construção anterior, mais larga, dos espaços e da encenação. Aproximar-se do rosto, mas só depois. Começar dos cantos para submeter à imagem inteiramente a força de um olhar, de um cataclismo porque síntese de uma tragédia irremediável, de rostos (todos) destruídos, golpeados – nesse sentido, aí sim, Dumont está próximo de Bresson.

E se o prelúdio da história já é seu próprio processo intermediário, ficaremos com uma última imagem que não poderá ser o esgotamento nem o fim, apenas uma interrupção daquilo que segue.

(Camille Claudel, 1915, França, 2013) De Bruno Dumont. Com Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent, Emmanuel Kauffman, Marion Keller, Robert Leroy, Armelle Leroy-Rolland.

10th Apr2013

As Aventuras de Pi

by Pedro Henrique Gomes

As Aventuras de Pi nos leva, novamente, a pensar na ideia da câmera como o ponto de vista de Deus. Não há subjetivismo no cinema de Ang Lee. Em seus filmes, as coisas logo vão tomando forma, buscando aproximar o espectador do universo desconhecido. O que é justo: toda imagem construída é um agenciamento de formas. O filme (aquilo que é importante dele) resta solitário, meio indisposto e, a seu modo, impostor (em nenhum sentido, por isso, de diminuição – seus problemas são de outra ordem). A história é de uma redenção, de uma conexão com o divino como possibilidade de dar sentido a existência que altera ora entre o olhar puramente cosmético, ora opera na vontade de ser grande, de “fabular o espetáculo”. Assim, ele passa as mãos nas costas de Deus e pisa no rabo do Diabo, mas apenas na superfície. Seu maniqueísmo e sua facilidade filosófica, frutos de um roteiro delineado para ser assim (meio tosco, meio leviano), lhe tiram força. Seu respiro categorial está mais na crítica à religião do que na defesa da fé, mesmo que não pareça à primeira vista.

Tanto o epílogo quanto o prólogo (e as intervenções entre eles, mediadas pelas conversas entre o narrador e o receptor) esfriam a narração, fazem da inocência das discussões que expõem (que são elas mesmas vencidas desde Santo Agostinho) no que toca a religião e seus deuses uma parte de seus pecados cinemáticos. Ora, em um filme de imagens que chamam a atenção para si (isto é, um filme que precisa a todo custo que o espectador não se preocupe com a verdade dessas imagens e sim que as observe com admiração e complacência), sua substância não pode se eximir de culpas e abraçar o discurso das ideias circulares (aquelas que, num argumento, pressupõem como premissa aquilo que se está tentando estabelecer como conclusão). Se o filme gira em torno da história de um homem que pretende provar a existência de Deus através de uma anedota, nada mais justo do que esperar dele um aprofundamento das questões teológicas tais quais são discutidas na própria ideia de Deus. É nesse sentido que o personagem é esmagado pelo roteiro. Mas As Aventuras de Pi é traiçoeiro (no sentido de que pode ser transgressor), pois enquanto o discurso dos personagens é frouxo e ingênuo, a ideia central do filme é pouco sutil.

Se por um lado a discussão interna do filme, aquela que Pi discute com o escritor, abraça uma convenção e uma caricatura do pensamento religioso mais óbvio e vazio para poder desconstrui-lo mais facilmente, todavia a tese do filme é explícita: uma história fabulosa, mesmo que falsa, pode servir melhor ao espírito – portanto a fé é falsa, mas lhe serve bem. Isto é, a própria ideia de Pi se dizer adorador de várias religiões, não seguindo apenas uma narrativa escatológica para sua existência e seu propósito, consiste em nivelar a experiência religiosa para enfraquecê-la. Mas há consequências para Pi Patel (Suraj Sharma). Filho do dono de um zoológico na Índia que resolve vender o parque em função de novas responsabilidades financeiras. De mudança para o Canadá, a bordo de um navio, Pi e sua família são surpreendidos por uma tempestade e, no acidente, quase todos acabam morrendo, exceto o jovem herdeiro e alguns animais, entre eles o tigre de bengala que será sua companhia durante os próximos dias. O tigre, chamado Richard Parker, quer comê-lo.

Essa luta pela sobrevivência (é claro que há a ideia de colocar, pelo menos de raspão, o evolucionismo em disputa com Deus) é tanto seu mote quanto sua aquiescência dramática. As Aventuras de Pi é dependente dessa sua grandeza em que cada imagem precisa ser “maior” que a anterior, surpreender o espectador (o anestesiando). O que o filme tem de mais poderoso (ainda que insuficiente para impedir a caricatura das relações internas criadas pelo roteiro), que está longe de questões relacionadas à sua “aparência”, é mesmo esse pano de fundo crítico que se esconde atrás do discurso do amor e da fé – a priori tida como virtude. A moleza dos personagens, especialmente nas cenas que compõem o presente narrativo (as conversas entre Pi e o escritor), é fruto desse desequilíbrio entre o discurso do autor e a suas vozes.

(Life of Pi, EUA, 2012) De Ang Lee. Com Suraj Sharma, Irrfan Khan, Ayush Tandon, Gautam Belur, Adil Hussain, Tabu, Ayan Khan, Mohd Abbas Khaleeli, Vibish Sivakumar.

10th Feb2013

Além das Montanhas

by Pedro Henrique Gomes

Um breve plano-sequência para mostrar que alguém está chegando de viagem. É Alina (Cristina Flutur) que, após alguns anos morando na Alemanha, retorna a Romênia para buscar a amiga Voichita (Cosmina Stratan), que hoje está vivendo num mosteiro. A recém-chegada estranha o novo modo de vida da amiga e por isso passa a questioná-la. Voichita, mesmo que, ali no fundo, perceba a validade dos argumentos seculares da amiga, apenas aumenta sua fé. Eis que o novo filme de Cristian Mungiu aceita a perspectiva rasante e até sutilmente redutora dos símbolos da fé, da carne e do espírito. Mais interessado em corroer o discurso religioso (o que é bastante legítimo), o filme logo demonstra que a crítica à institucionalização da religião é o máximo que suas imagens tentaram articular.

Se em 4 meses, 3 semanas e 2 dias (2007) Mungiu discutiu o aborto (a permissividade de sua criminalização; ora, estamos falado de um cinema eminentemente secular), aqui ele retoma a grande questão moral do pensamento do clérigo e seus deslocamentos teológicos. De novo temos um homem de rigor laboral bastante duro (no anterior, o abortista; aqui, o pai, como é chamado o padre que coordena o convento), as mulheres tentando planejar uma resistência e toda uma atmosfera caótica estabelecida em meio a esse fluxo perigoso atravessado pelos dogmas. A mulher como sujeito político, potente e desejante, é, aqui novamente, protagonista.

Mungiu encontra, em Além das Montanhas, aquele material precioso para exploração de seus “temas” (a religião, a política, o governo, o corpo, a mulher). É notável todo o rigor de composição que suas imagens carregam, colocadas sob circunstâncias nada fáceis de filmar, de mostrar, afinal, suas deformidades. O aspecto mais poderoso do seu cinema – precisamente essa habilidade de registrar o desencantamento das coisas, a fragilidade moral das relações humanas – bem como sua grande deficiência – esse impulso algo absolutista e facilitador de encerrar o assunto com uma catalisação, a um só tempo, a potência e a mesma insensibilidade e grosseria que ele parece “herdar” de Michael Haneke – logo são evidenciados. Aqui a câmera sabe para onde olhar, não é nem aquela invasora (Mungiu não usa o primeiríssimo plano, nem mesmo o close) nem muito afastada do sujeito. Ele respeita certa distância, mantém uma média, uma luz bem baixa – quando há luz. Não há efeitismo, o que é certamente algo que o aproxima positivamente de Haneke. Seu problema, “o problema do filme”, é mesmo filosófico e teológico.

Claro que há, em profundidade, o corpo querendo resistir aos impropérios de um contrato social rompido, e, especialmente neste filme, as invasões do outro sobre o espaço do um, mas é raro o plano em que Mungiu aceita os defeitos dessas imagens, na própria agonia delas (se os personagens sofrem, porque não mostrar o sofrimento deles?), sem ser mutilado por qualquer reflexo do suspense que se aproxima. Quero dizer, para além de construir uma atmosfera de tensão em um filme que é, sobretudo, uma história de amor, o cineasta faz com que cada momento em que a personagem Alina passa por uma crise (induzida?) seja conduzido por outras irmãs até que resolvem chamar Voichita para tentar acalmá-la. Estamos sempre reféns de sua localização no convento, a espera do próximo grito de socorro. Olhar limitado, experiência reduzida à histeria do discurso. Questão de mise en scène.

É possível objetar que o filme se articula a partir do olhar de Voichita, mas essa parece ser uma visão demasiado confortável para tomarmos assim de bandeja. Por mais que toda a questão do clericalismo (e do dogmatismo religioso patriarcal) das instituições ortodoxas seja cara ao cinema romeno (na mesma medida em que as ditaduras são caras aos países latino-americanos que as viveram), Mungiu ancora todo o cerne do seu filme sob as bases da crítica à religião como se ela fosse tudo o que há para mostrar. Não adianta, Além das Montanhas não é sobre um casal de amigas que se amam e enfrentam as dificuldades de não poderem consumar esse amor, nem sobre o resultado do comunismo nas sociedades europeias modernas, tampouco fala sobre o papel da religião na vida das pessoas. Isto é, o combate à religião, à Igreja Ortodoxa Romena em particular, não apenas faz fundo à narrativa, mas pretende ser todo o corpo do filme sem sê-lo de fato – e já lembramos que o cinema é sua forma. Assim, o diretor incorre na fertilização meramente gratuita das ideias, banalizando e recorrendo à caricatura do pensamento religioso.

(Dupa Dealuri, Romênia, 2012) De Cristian Mungiu. Com Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuta, Dana Tapalaga, Catalina Harabagiu, Gina Tandura, Vica Agache, Nora Covali, Dionisie Vitcu.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

18th Dec2012

A Bela que Dorme

by Pedro Henrique Gomes

Os corredores do Vaticano estão em chamas. A luz da teologia moral brilha por todos os cantos, na mídia, nas ruas, nas casas, nas conversas de bar, nos olhos e no conturbado clima estético das ruas da Itália. O país está em fervor diante da repercussão de uma jovem que está em coma no hospital há quase duas décadas. Seu pai, resoluto em suas convicções, disputa com a justiça e com todo o lobby religioso que a pressiona a não aceitar as condições que ele pede para pôr fim ao sofrimento da família. Ele quer que os aparelhos que mantêm sua filha viva sejam desligados, causando sua morte. A eutanásia, então proibida na Itália, coloca-se logo como uma questão que está além da moral: é também política. O novo filme de Marco Bellocchio dramatiza a história sem o academicismo estéril que tem servido de base para muitos jovens cineastas de festivais europeus, mas tampouco faz concessões à fertilização do pensamento comum.

A “questão” da eutanásia é capturada da atmosfera que lhe pertence: o calor da discussão e as sutilezas das angústias são mergulhadas em uma luz de poucos tons. Percebemos que este não é um debate teológico através da própria expressividade que o conjunto de forças das imagens exibe. A fotografia, o figurino e a direção de arte dão corpo à dificuldade de abordar o assunto. Mas Bellocchio é frontal, vai do negro das roupas, dos olhos e da morte para amplificar as implicações do peremptório caso de Eluana Englaro, que mobilizou os antagonismos políticos e religiosos na Itália até sua morte, em 2009. Mas em A Bela Que Dorme, só ideias morrem.

O filme começa com esse caso, que é, sobretudo, um debate social, pois vai do Sagrado ao Profano no diálogo clerical às mais íntimas lutas políticas que a população demanda nas ruas, inclusive com frentes anticlericais. Sua potência reside precisamente nas camadas que o filme estabelece. Se a política (e os políticos), a igreja e a mídia fazem parte do debate intrinsecamente, Bellocchio tonifica essas estruturas de poder se aproximando de alguns personagens, e assim nos aproxima deles. Uma atriz que, como cristã, não aceita a eutanásia, um senador que se nega a discursar sobre a questão da maneira como a cúpula de seu partido lhe pede, e uma jovem católica que se envolve com um militante que luta contra a proibição da eutanásia. O enlace de todas as histórias compõe a estrutura e determina a precisão da conversa: A Bela que Dorme é um conto que gira em torno da eutanásia e discute os poderes estatais e clericais, mas faz com que isso seja apenas pano de fundo para traçar um retrato de uma metafísica social, registro da torpeza midiática diante do rugido dos leões. Há muita coisa (leia-se: a coisa política) em disputa. Mas a encenação de coisas em disputa não são, é importante notar, matérias e assuntos novos em Bellocchio, vide Bom Dia, Noite (2003), A Hora da Religião (2002) e De Punhos Cerrados (1965), este ainda sua obra-prima.

Os movimentos políticos e as estruturas de poder digladiam-se numa luta desigual, e eis que Bellocchio faz o cinema simbolizar a morte das ações humanas (porque não conseguir nem tirar a própria vida faz parte de uma impotência política) e a descoloração da moral através de imagens cada vez mais densas, sempre mais complexas, nunca vazias de si. Há um clima de aviltamento, acompanhado de uma sombra de sutilezas meramente estéticas presente na geografia dos objetos que preenchem os quadros. Faça-se justiça ao equilíbrio entre os personagens, que se movem entre semelhantes, cada um na sua particularidade, e conversam indiretamente a respeito do tema – no sentido de que todos se defendem e se atacam mutuamente. Um espaço de toques e confluências se cria, uma sensibilidade um tanto dura e fria toma conta da tela. A síntese das imagens que carregam aquela mesma sensibilidade da ópera de Tchaikovsky (A Bela Adormecida) conjugada com sua sobriedade e dramatização que perfazem a história, atravessam a questão. Um salto lúcido em relação à inquietação dos agentes que se desmancham na tela. Política e religião são assim mesmo, movimentam os corpos, dão margem a atitudes histéricas e as vezes inviabilizam discussões mais amplas quando se consomem amorosamente em busca do poder. A encenação, todavia, quebra essa lógica perniciosa de caricaturas, paroxismos estéticos e falsos mistérios narrativos.

Ora, estamos falando de um filme em que a montagem fortalece a própria capacidade dramática de cada personagem a cada momento em que eles aparecem, quase sempre perdidos no fosco dos ambientes – mesmo as ruas são nubladas e tensas. A morte do corpo é a morte de uma espécie, mas não da linguagem, pois a palavra e imagem sempre resistem, e resistem sobretudo porque a concepção de cinema de Bellocchio é ela própria dotada de valores, signos e mesmo de virgindades a serem rompidas incessantemente. A morte só pode ser isso: a passagem do corpo físico para o corpo simbólico, aquele que sobrevive imaterialmente, dorme na memória. As imagens de A Bela que Dorme possuem essa gravidade que mantém o cosmos em sintonia, ela nos aproxima, mas ao mesmo tempo não permite que cheguemos perto demais. A questão não é tanto se precisamos estar juntos, mas sim que não podemos nos afastar muito. Essa magnitude é tanto resultado de sua expressividade violenta quanto simplesmente de sua beleza.

(Bella addormentata, Itália, 2011) De Marco Bellocchio. Com Toni Servillo, Isabelle Huppert, Alba Rohrwacher, Michele Riondino, Maya Sansa, Pier Giorgio Bellocchio, Gianmarco Tognazzi, Brenno Placido, Fabrizio Falco, Gigio Morra, Federica Fracassi, Roberto Herlitzka, Carlotta Cimador.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

03rd Aug2012

Prometheus

by Pedro Henrique Gomes

Se existe uma coisa tão complexa quanto um robô, alguém deve tê-lo desenhado, uma vez que um ente tão complexo não poderia ter feito a si mesmo – esse alguém seria uma entidade superior divina; por exemplo, Deus. O argumento da frase subjacente faz referência a analogia do relojeiro, estruturada pelo teólogo William Paley ainda em meados do século XIX – substitua apenas o robô por um relógio. Ora, este é claramente um filme que vai analisar teleologicamente as narrativas científicas (e o cientificismo positivista-progressista que a assombra) e religiosas (o criacionismo, o design inteligente). A questão é que, em Prometheus, mais recente filme de Ridley Scott, a oposição ciência/religião opera apenas no nível das circunstâncias levantadas pelo roteiro, não faz investidas mais profundas em busca de uma dialética facilmente artificializável.

A questão, ao contrário, parece enveredar para o lado de uma abordagem mais conceitualista dos fenômenos. Ou seja, ao fim e ao cabo, ciência e religião são isso mesmo, isso que está aí. A fé vence onde a ciência ainda não descobriu a “verdade do mundo” – eis a moradia turva do tal Deus das lacunas. A noção cientificista (porque isso também aparece no filme), na outra margem, propõe o conhecimento total dado aos cientistas às luzes do positivismo progressista, o que o filme discute claramente a partir das pequenas convulsões entre os personagens que, cada qual a sua forma de pensar o mundo e a natureza do cosmos e das sociedades, pretendem empreender suas buscas. No entanto, o registro de tudo que é feito paira apenas nas caricaturas deles próprios. O ceticismo de Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) contrasta com a fé cristã da personagem central, Elizabeth Shaw (Noomi Rapace); o cientificismo dos oráculos e o empreendedorismo do capital materializa-se nas partes do robô David (Michael Fassbender).

Sabe-se que Scott retorna, aqui, a um terreno familiar, com uma trama futurista cuja história se passa em algum lugar do Cosmos. O filme cerca uma exploração de cientistas que, fascinados pela possibilidade de uma nova descoberta, rondam uma das maiores querelas do conhecimento humano: a origem da vida. Claro, as formas de vida remontam as sociedades extraterrestres, tecnológica e fisicamente superiores a nossa, dotadas de sistemas interplanetários superdesenvolvidos, e que teriam nos criado – seriam os Engenheiros. A expedição vai à busca do material genético que pode ter dado origem a vida na Terra (sic; contrariando a Evolução). A tecnicização é o confronto (espaço de registro scottiano por excelência).

Se por um lado os conflitos são rasantes, no sentido de que os motivos que os conduzem são exagerados pelo roteiro, permitindo que enxerguemos suas estruturas e seus pontos de corte (o que não é legal num filme, sobretudo numa peça de mistério), todavia a presença de um imaginário caótico e em certa medida desordenado pelas próprias relações de poder (os personagens que estão em vantagem na disputa se alteram constantemente), dão relevância ao discurso. Tal disputa pode ser aparentemente imbecil, uma vez que a busca é claramente suicida (e só irá de fato sobreviver quem tiver fé e quem não pode morrer). Só os Deuses (Engenheiros) restam para reconquistar a Terra, estraçalhada pelas mãos da ignorância humana. E é por isso que não a vale a pena falar em Kubrick, pois um cinema não tem nada a ver com o outro: enquanto o primeiro se pretende misterioso, o segundo é o mistério. Assim, não é difícil perceber que a diferença entre os dois é que Kubrick compreendeu melhor que estética e política namoram, e fez filmes sobre isso (2001, Laranja Mecânica).

Em Prometheus, não existem atitudes deontológicas por parte do não-humano à bordo. David, um destes tantos personagens a desfilar pela história do cinema a completa fascinação pela mecanização das forças humanas; o sobrenatural, mas além: a mente mais capaz e, logo, mais destrutiva, sabe exatamente o que faz, embora não tenha sentimento algum em relação àqueles que fere, não tem moral, embora tenha sido projetado sob uma ética progressista violentamente assassina. David coloca em jogo um plano auspicioso, que faz com que Shaw porte um bebê fruto de uma relação extraplanetária, que resulta numa espécie geneticamente combinada, ainda que mais pra lá do que pra cá. Mesmo agonizando, Shaw mantém a fé (o crucifixo que carrega no pescoço é algo como um tonificante) enquanto se vê entre o esclarecimento de sua ciência e as explicações sobrenaturais da existência humana dadas pelo cristianismo primitivo (no sentido de que sua fé parece ser apenas aceita dogmaticamente). Sua fé persiste (“É o que escolho acreditar”), pois é uma questão ética, de respeito ao presente herdado do pai. Se a ironia da representação da crença na crença significa a superação do niilismo, na outra ponta comercializa o desejo de uma vida que não termina só aqui, oferecendo consolo, ainda que posto em cheque pela razão – Shaw precisa acreditar, e terminará o filme acreditando um tanto mais.

A fatalidade aqui está antes na concepção do que na explanação. Uma história sem respostas não é um propriamente uma história de mistérios. Mistérios residem no subjetivo, mas Scott começa e termina o filme com as mesmas questões que estavam lá antes mesmo dele começar. Se oferecesse respostas, elas provavelmente estariam erradas. Ditadas as estruturas, Prometheus é um placebo.

(Prometheus, EUA, 2011) De Ridley Scott. Com Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Kate Dickie, Benedict Wong, Emun Elliott, Patrick Wilson.

01st Jun2012

A Tentação

by Pedro Henrique Gomes

Filme político

Um homem está à beira de um abismo (no topo de um prédio, a bem dizer). Outro homem, um policial, está na janela próxima, tentando convencer o potencial suicida a não consumar seu desejo de morte. Gavin Nichols (Charlie Hunnam) é o jovem que está prestes da pular. O detetive Hollis Lucetti (Terrence Howard) é quem tenta persuadi-lo do contrário. Com o passar do tempo, conforme a discussão evolui, Hollis percebe que Gavin não está ali por vontade própria, mas sim que pode ter sido coagido por um terceiro a saltar do abismo antes do meio dia, caso contrário outra pessoa morrerá em seu lugar. Entremeando esse diálogo, A Tentação estabelece seus conflitos através de flashbacks, sendo que o motivo pelo qual Gavin (ateu) está ali, prestes a acabar com a própria vida, é filtrado pelo seu ponto de vista, com o mesmo ocorrendo com o passado recente de Hollis (católico). As crenças de ambos entram em jogo como medidas de persuasão (da parte de Hollis, que versa sobre o seu catolicismo, sua família e os problemas que enfrenta com ela) e de justificação (quando Gavin tenta explicar que não pode desistir da ideia, nem contar exatamente o que lhe faz estar em tal situação). O grande mérito, aqui, é verificar que não importa o exercício do cinema como função-fim (o final da história não significa nada; o embate é explicitamente moral e narrativo), mas a clareza e pertinência com que o desenho é estruturado. E se existem momentos vacilantes, há também aqueles de pura força.

Se o discurso é marcadamente intelectualizado (no sentido de que é, sem meias palavras, ateu, mas não só, pois é também antiteísta), não raro, as conversas entre os personagens representam com facilidade alguns dos argumentos mais simplórios que permeiam a discussão acerca da existência ou não de uma força inteligente antromórfica que dorme acima das nuvens ou mesmo fora do espaço e do tempo – estamos falando, em essência, do Deus cristão. Decerto entrar em discussões filosóficas ou teológicas (seja através dos argumentos a favor da existência de Deus, na via dos três principais: o ontológico, o cosmológico e o teleológico) ou científicas (biologia, astronomia, astrofísica) poderia complexificar a conta a ser paga dentro daquilo que o filme se propõe a narrar. Se por um lado essa ausência enfraquece o ataque ao teísmo (e ao cristianismo em particular), pois fica no comum da argumentação e da disputa filosófica, retratando o fundamentalista como um homem irracional, perdido em sua fé cega, e o ateu, racional e analítico, ponderando ideias e argumentos a partir das evidências que dispõem, todavia reduz a análise àquilo que é mais interessante: a tensão entre as forças fundamentais da religião e a crítica ateísta aos dogmas religiosos. Mesmo que nem toda religião seja essencialmente dogmática, A Tentação faz a crítica justamente daquele lado perigoso que os dogmas e as fés se fazem valer quando da negação do pensamento racional.

Tais como os capítulos que passam e nada do filme de Matthew Chapman (bisneto de Darwin) esconder o jogo: logo fica claro, sem qualquer mistério, o porquê do desdém de Gavin diante da pergunta do “vazio do mundo”, feita por Joe Harris (Patrick Wilson), fanático religioso que descobre a traição de sua mulher, Shana (Liv Tyler), com o próprio Gavin. Joe perguntou se ele não conjeturou a possibilidade desse sentimento de vazio existir em razão da ausência de Deus em sua vida. O ateu sorriu com galhardia. Em outro encontro, Joe convida Gavin e seu amigo Chris, com que divide o apartamento, para uma janta. Os quatro sentam-se à mesa e Joe pede que todos façam uma oração pedindo perdão pelos pecados dos dois (Gavin e Chris). Chris, que é homossexual, parece não se importar muito para além do constrangimento, mas Gavin não aceita o perdão divino e rebate as palavras do anfitrião hostil.

A legitimidade do texto corresponde ao sacrilégio: falar de Deus (ou contra ele) é algo como disputar um terreno inviolável, ultrapassar uma barreira antes intransponível, e é justamente esse o efeito e a intenção do filme – agora sem o Malleus Maleficarum para infestar a livre fruição das crenças. Bruxaria seria o caso se estivéssemos no século XVI. Gavin, ateu convicto, se envolve com a jovem cristã (ou seria apenas mulher de um cristão fundamentalista/literalista bíblico?) já correndo o risco de perdê-la ou de perder a si mesmo. O drama todo é fruto antes de dilemas éticos que sexuais. Para Joe, não importa tanto a traição, a homossexualidade ou mesmo a ausência de Deus, pois os atos não são malignos ou prejudiciais em si. O problema está no sentimento de culpa, de medo: o pecado, o inferno, a punição eterna.

Nesse ponto, é também muito claro aquilo que Chapman pretende com seu filme, que é defender um posicionamento positivo sobre o ateísmo e, também, criticar as instituições religiosas na medida em que elas se pretendem possuidoras dos discursos humanos (e, conceitualmente, sobre-humanos). A Tentação se resolve em meio a uma estética propositalmente naïf – a luz, o plano, o movimento, nada foge ao padrão estético hollywoodiano; os personagens tampouco possuem força expressiva para além das caricaturas desejáveis. Salvo que o filme se insurge diante disso como parte da lógica do discurso que ele mesmo pretende estabelecer, a tragédia é constituinte de sua essência dramática. A bem dizer, não é porque pensar que o irremediável das relações humanas significa arquitetar a distopia, mas é justamente quando se encena o drama que ele corporifica sua resistência.

(The Ledge, EUA, 2011) De Matthew Chapman. Com Charlie Hunnam, Liv Tyler, Patrick Wilson, Terrence Howard.