15th Apr2013

Vocês Ainda Não Viram Nada!

by Pedro Henrique Gomes

Nem o céu, nem o inferno. As imagens que abrem e que encerram Vocês Ainda não Viram Nada! são frutos de uma visão filosófica e artisticamente madura. Reflexo de uma compreensão não esquemática da relação entre a espécie e seu corpo, suas funções, desejos e necessidades animais. Coisa de quem sabe ver e explorar a potencialidade carnívora das transpirações estéticas e imaginárias da arte e da vida. Longe, também, das ideias meramente comoventes sobre a escalada dessa vida e a aproximação do fim do mundo, pois quando o filme deixa no ar a ideia de que toda morte é sempre um fim dos tempos e o nascimento de outro, está conectando a isso toda uma afirmação da consciência, de entendimento e aceitação da morte emocionalmente, acima da razão – mas com ela junto.

Não há a necessidade de infiltrar os anjos entre nós, basta-nos a consciência de uma coletividade que supere as materialidades e avance no destino dos espíritos: nós mesmos que podemos fazer história, deixar um rastro, seguir vivendo. Nós que transitamos meio perdidos e atordoados nos asfaltos e nas marés de nossa própria condição espiritual. E se aqui é possível falar em espírito, é melhor que nos entendamos logo de partida: nenhum espírito existe por si mesmo. Resnais explica assim: todo primeiro plano de um rosto é, aqui, a abertura do outro mundo; mundo de sonhos, de fábulas, de sexos e de mistérios.

No novo filme de Alain Resnais, estão à disposição do espectador todos os elementos necessários para que se compreenda o espetáculo dramático montado, seja no teatro ou no cinema: a encenação (mise en scène), o jogo duplo (o eu é um outro) do corpo, a importância do texto, a possibilidade do falso e a iminência do verdadeiro (a ilusão do teatro e a ilusão do cinema; cada um no seu imaginário e na sua condição fundacional). A questão que cerca a razão de ser daqueles personagens (no filme e no mundo; mundo de aparências, signos e representações que nos confundem e nos envolvem), isto é, o porquê deles estarem ali na casa do amigo em comum, o dramaturgo Antoine d’Anthac (Denis Podalydès), se revelará uma ilusão. Antoine deixou, em seu testamento, uma mensagem: queria que eles avaliassem o pedido de um grupo de jovens intérpretes que queria encenar sua peça Eurídice. Os convidados, atores e atrizes que trabalharam na peça no passado, precisam agora decidir se aprovam ou não sua nova versão pelos corpos de outros intérpretes. Para isso, eles assistem a gravação de um dos ensaios do grupo.

Partimos, pois, da janela. Sentados no meio de uma grande sala em sofás confortáveis, os convidados observam os quatros atos da peça enquanto se veem a reencenando ali mesmo. A tela que eles assistem é a mesma que nós assistimos (como espectadores que, ali, somos; nós e eles), pois as imagens do ensaio estão dentro da parede, da janela (como as dimensões de um palco e suas cortinas). Resnais filma o teatro (o ensaio que os convidados assistem) como ele é: condicionado ao espaço. Também o cinema está submetido a uma certa limitação espacial, mas seu limite é o limite do mundo. Não se deve entender disso uma divisão material das formas de encenar, mas partir para além da representatividade que cada mise en scène demanda do corpo. A coletividade, o contato afetivo, a memória possível e a morte iminente são todas coisas que só fazem sentido na relação com o outro, na presença do outro. Michel Piccoli, Mathieu Almaric, Lambert Wilson, Sabine Azéma e todos os personagens do cinema que interpretam a si mesmos como se fossem outros são símbolos não de uma disputa entre o real e a ficção, o falso e o verdadeiro, mas precisamente no lugar e no espaço em que eles compõem o mesmo imaginário. Estão amalgamados. Eles encenam a peça na memória enquanto a veem na tela.

Claro que a morte é uma questão que atravessa o filme, pois resiste no drama encenado triplamente, no filme, na peça e na própria morte do hóspede – que vive através do registro em vídeo; presença-ausência, relação imaterial, memória, tempo. O tempo que se esvai incontrolável e irremediavelmente, nos retira daqui para nos colocar lá, movimenta os objetos e altera a disposição dos personagens. Mas os personagens vão compreendendo as coisas, vão pensando na beleza da morte, no encontro que ela proporciona (morrer afogado, por exemplo, diz Mathieu Almaric, nos dá alguns segundos de memórias boas e prazerosas, não há sofrimento). Da compreensão intelectual da morte surge o desejo conceptual da vida. Alain Resnais, junto dos homens e das mulheres do cinema que encenam seu filme cheio de ironias, pensa na morte para olhar para a vida – e o contrário também. Observa ainda que estamos todos no mesmo barco, passagem corrente, inflexível. Precisamos saber ver e sentir a fruição daquilo que se apresenta diante do olho, logo ele que algumas vezes parece morrer. E se em Holy Motors o espectador abandonou a sala de cinema (ou está lá dormindo ou morto), aqui ele pode reivindicar o exercício de ver. Também o processo de criação é alcançado sem a figura do dom divino: o espectador e o artista são a mesma coisa.

(Vous n’avez encore rien vu, França, 2012) De Alain Resnais. Com Mathieu Amalric, Pierre Arditi, Sabine Azéma, Jean-Noël Brouté, Anne Consigny, Anny Duperey, Hippolyte Girardot, Gérard Lartigau, Michel Piccoli, Denis Podalydès, Michel Robin, Andrzej Seweryn, Jean-Chrétien Sibertin-lanc, Michel Vuillermoz, Lambert Wilson.

15th Sep2012

Anônimo

by Pedro Henrique Gomes

Em Anônimo, os conflitos históricos entre Inglaterra e França fazem fundo à marginalização que a palavra, escrita ou declamada, e o corpo, coberto e trôpego, sofriam frente aos poderes estabelecidos – estamos no século XVI. A doutrina eclesiástica tratava a poesia como pecado. Ao passo que o filme se desenvolve no limiar entre a verdade e o real e suas distinções (realidade e aparência), ele se configura antes num discurso em defesa do registro escatológico sobre uma determinada mitologia do que sobre qualquer outro acontecimento histórico-político. Mas para filmar Shakespeare como um analfabeto egocêntrico e facilmente manipulável, em oposição à elegância tirânica da sofisticação da nobreza, não bastaria que a iluminação e o CGI os tornassem mais densos do que parecem ser, tentando resolver suas artificialidades expressivas digitalmente ou baseando sua força poética nas tensões da criação. A relevância está nas possibilidades narrativas, mas Roland Emmerich fez um filme de aparências. Ou seja, revestido de imagens gastas em si, corroendo as estruturas da máquina cinematográfica sem discutir suas implicações dramáticas, pois tudo se reduz a nossa impotência diante de um espantalho (um mistério inexistente). Por outro lado, é justamente das aparências que trata este Anonymous, daí a necessidade de não apressar a análise.

O filme reelabora a hipótese de que Shakespeare talvez não tenha escrito nenhuma de suas obras, as quais teriam sido fruto da pena de Edward de Vere, então Conde de Oxford. Na história, William Shakespeare sequer saberia escrever, sendo que Edward, com imenso trabalho já produzido, fez de suas peças sucessos através do nome de outro; por acaso, Shakespeare. E fez assim porque a palavra era considerada subversiva e perigosa à tirania dos monarcas, o amor e o sexo eram monopólio dos nobres (e dos deuses) e Edward não queria perder o poder. Will Shakespeare, medíocre ator tentando ascender no teatro britânico periférico, não tinha nada a perder. Como sabemos, só pode existir um poder habitando o mesmo espaço, eis que as peças, materializadas, vividas, transformadas em carne e sangue no palco, levaram Shakespeare à fama imediata. No pensamento do Conde, mantém-se a barbárie através das relações de poder, mediadas clericalmente, mas não se perde a fortuna crítica, tampouco a essência do eu.

Não raro, a palavra como forma de resistência, a tal subversão da arte, é apenas recurso estilístico nas mãos de Roland Emmerich e nunca poder de confluência das relações políticas. A grafia das imagens se sustenta na mesma fantasia da qual o bom gosto do mainstream, naïve e démodé, de outros de seus filmes, como 2012, 10.000 A.C e O Dia Depois de Amanhã, se serve para não ser taxado de envelhecido. Não adianta romantizar a questão recitando versos de Shakespeare sob o som dos trovões e sob o rugir dos deuses, a estética é marcadamente fetichista e acaba, talvez por isso, mas também por culpa do ritual cartunesco das interpretações, a banalizar a potência do discurso. Tanto Shakespeare quanto Edward de Vere representam fortemente a ideia de aparência, de ausência corporal, de protuberância espacial e de carência dramática. São especulações de si mesmos, que é aquilo que qualquer outro filme de Emmerich costuma fazer com seus personagens quando precisa atender as demandas da indústria (cultural). Criar mitos, mostrá-los, reciclá-los e devolvê-los com conteúdo sutilmente variado, mas com a mesma forma e semelhante ideologia.

Em uma cena emblemática, o Conde diz que toda arte é política, querendo dizer que o autor tem sempre algo a dizer sobre o mundo e o estado das coisas – e que deve assim proceder, mesmo que em nome de outro. Evidentemente, a noção de autoria pouco importa para a filosofia da arte neste caso, pois o ponto é mais que Hamlet e Rei Lear foram criados e menos a questão de quem realmente os concebeu (mas esta é uma discussão que o filme não abraça simplesmente por não achar importante). Daí a história que Anônimo tenta vender acaba neutralizando seu jeito de ser, uma vez que não existe nem o suspense e nem a ameaça de uma revelação. Estamos falando de um filme realizado para sancionar sua beleza e mitigar sua feiura (no sentido artístico), que sempre foi o tema dos melhores cineastas. Nenhuma cena resiste a seu próprio clímax, que é derrotada pela facilidade das escolhas visuais que mediam a ação. Não existe licença poética: a boa encenação é sempre uma mentira de si mesma ou a verdade de sua mentira.

(Anonymous, Reino Unido, 2011) De Roland Emmerich. Com Rhys Ifans, Jamie Campbell Bower, Xavier Samuel, David Thewlis, Vanessa Redgrave.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

02nd Jan2012

Seleção de textos publicados no blog em 2011

by Pedro Henrique Gomes

Seguindo as postagens de alguns blogueiros, faço aqui a minha seleção de textos publicados aqui nesse blog ao longo do último ano. Sejam os mais acessados ou os que mais gosto ou mesmo os que geraram algum debate. Pretendo escrever mais em 2012 (se bem que quase 200 postagens não é assim tão mal para um blogueiro), sobre assuntos diversos, expandir a pauta do blog.

Cinema:

Melancolia
Bravura Indômita
Tio Boonmee Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas
Planeta dos Macacos – A Origem
A Serbian Film – Terror Sem Limites
Bastardos Inglórios ou o que é o cinema (artigo)
A mediocridade de Harry Potter – 29 conceitos
Drive
Sintomas do cinema hollywoodiano (artigo)
O Assassino em Mim
Os Residentes
Sobre alguns filmes fraturados: A Origem, A Rede Social e Cisne Negro (artigo)
Além da Vida
Machete
Ensaio: Fazer crítica
Ensaio: Fazer crítica (2)
50 livros sobre cinema (2)

Teatro:

A Lua Vem da Ásia
Une Flûte Enchantée

Política:

Algumas palavras sobre marcha da liberdade
Inspiração e revolta
Sobre a censura
Somos toda cultura que existe
Uma tragédia social

26th Sep2011

Porto Alegre em Cena 2011 – Une Flûte Enchantée

by Pedro Henrique Gomes

Paixão pela imagem, paixão pelo corpo

Peter Brook não abre mão do essencial e despreza os excessos. As luzes se acendem e esperamos apenas pelo necessário à fruição da história: o verbo e o ritmo. É assim, localizado nestes espaços delicados, nos extremos opostos, que A Flauta Mágica, ópera baseada em Mozart, em adaptação livre, se monta e desmonta para o público, que não é outro senão o embasbacado, o perplexo. Já sentimos a potência da estrutura nos primeiros minutos, no primeiro dedilhar sobre o piano, pois Brook de fato dirige um espetáculo calcado na sutileza das dramatizações e na ferocidade dos cantos. Cineasta e dramaturgo cultuado, em Une Flûte Enchantée (em francês, no original) de si mesmo transparece alguma coisa de King Lear (da peça e do filme que dirigiu), principalmente no que diz respeito à simplicidade – não o simplismo – do cenário. A rigor, não há outro tema central aqui senão o amor. Tamino, o protagonista, e Papageno, o caçador de pássaros, se apaixonam e almejam viver esse amor. Mas um amor difícil de se concretizar, se aproximar, se chegar propriamente. Paixão pelo corpo, mas também paixão pela alma. Sem alegorias e com muita precisão, o que vemos é um ambiente onde o único resultado possível pode ser um estado de espírito engendrado no limiar da agonia e do êxtase.

A surpresa não se esgota pela simplicidade dos movimentos e dos objetos cênicos, ela se confunde mesmo através das vozes, dos corpos e das passagens históricas que se articulam através dos ideais muito marcados de liberdade, fraternidade e igualdade, tal qual o espírito revolucionário francês. É uma potência difundida por todos os cantos do palco, um rigor técnico maior do que o próprio olhar artístico demanda (acima da média). Se A Flauta Mágica é decerto baseada na mais célebre ópera de Mozart, e que carrega, justamente por isso, todo o peso histórico e artístico da adaptação, todavia Peter Brook sana as expectativas do público. Um tanto mais: falamos de um espetáculo de imersão total e profunda.

Da maçonaria não surgem tão somente as referências (Mozart, afinal, era membro da sociedade maçônica), mas interioriza-se o espírito pelo mistério, pela sedução do canto. É um jogo bem jogado, esse da sensação, do sensorial, da experiência. E se, historicamente, a ópera de Mozart estreou num contexto todo particular (na alvorada da Revolução Francesa e com a “crise” da filosofia maçônica que veio junto dela), A Flauta Mágica de Peter Brooks (universalização, atualização para a pós-modernidade) invade esse universo não só em dramatização, mas em corporificação de sentimentos e ideologias. O Iluminismo, filosofia de vida intelectual tão cara ao próprio Mozart, permeia a ópera, se perde nela, engendra a razão nos corações de Tamino (príncipe) e Pamina (filha da Rainha da Noite).

Ademais, a história do romance segue a mesma cartilha dos maiores amores encenados no período clássico da música e das artes europeias: o do amor impossível – mas que se realiza. A arquitetura deixa bem claro o contexto: uma Rainha ambiciosa, que quer o poder a qualquer custo; um homem (Monostatos) apaixonado por Pamina que joga segundo as cartas da Rainha; o Sacerdote (Sarastro) que quer a união de Tamino e Pamina; e um casal secundário (Papageno e Papagena), que consuma um amor à primeira vista. Tamino e Pamina precisam ser iniciados no amor, aceitos pela comunidade, enquanto que, paralelamente, Monostatos lança seu plano de sedução sobre a amada – e um plano financiado pela Rainha. Mas Tamino já havia se apaixonado pela imagem de Pamina, pois, literalmente, a primeira impressão que ele tem dela é uma imagem, um retrato, só depois ele (re)conhece suas feições, carnais e sensuais como imaginara. Ele a quer de verdade não por uma questão de poder (status quo), como deseja Monostatos, por isso lhe é confiada a flauta mágica (logo a ele, homem simples), instrumento capaz de transformar o espírito de quem a houve. O final não poderia ser mais simbólico à representação maçônica. A flauta então é soprada.

Da obra de Wolfgang Amadeus Mozart
Direção: Peter Brook
Elenco: Abdou Ouologuem, Adrian Strooper, Aylin Sezer, Betsabée Haas, Dima Bawab, Julia Bullock, Jean-Christophe Born, Leila Benhamza, Malia Bendi-Merad, Patrick Bolleire, Roger Padullès, Romain Pascal, Thomas Dolié , Vicent Pavesi, Virgile Frannais e William Nadylam
Piano: Franck Krawczyk

19th Sep2011

Porto Alegre em Cena 2011 – A Lua Vem da Ásia

by Pedro Henrique Gomes

“Fui morar sob uma ponte do Sena, embora nunca tenha estado em Paris”

Os recursos cênicos são mínimos neste espetáculo dirigido por Moacir Chaves a partir do texto de Campos de Carvalho. A Lua Vem da Ásia, monólogo interpretado por Chico Diaz, retoma (ou investe) uma questão de suma importância para o teatro nacional: o drama é o que importa, depois o rosto. Chico Diaz dá vida a esse personagem de vários nomes (ou sem nome, afinal), travando literalmente um duelo com seu duplo, que ele diz ser seu irmão gêmeo. Como uma sagaz crítica social, o texto de Campos de Carvalho, em toda sua sofisticação, se vê incorporado à potência do ator, que lhe dá um rigor para além da representatividade, pois é quase inumano. Do surrealismo temos não somente a disposição dos objetos cênicos, mas principalmente o texto em si e articulação dos diálogos. Ele olha para a parede do quarto e não vê nada além do vazio do branco que a recobre. Por detrás das grades daquela prisão malcheirosa, fita a chuva. Dorme e sonha, delira e agoniza com frequência, mas sempre questionador; desafiado e desafiante, vítima e algoz. A narrativa fragmenta-se entre os capítulos, o que dá liberdade ao observador para criar seus ideários possíveis.

Se o surrealismo que se transfigura no corpo e no cenário tonifica o discurso crítico em toda sua potencialidade rítmica (Chico Diaz de fato domina o plateia, com a sinergia do olhar e inquietação do poeta; encanta inclusive pelo improviso quando a luz cai no instante/lugar errado, aí reconhecemos o grande ator), todavia, assim como em Artaud, a relação entre a moral e a ética confunde-se sensivelmente com o drama do personagem inominável, que tão logo fala já anuncia ser um assassino – matou seu professor de lógica, mas em legítima defesa, com está exposto na primeira linha do livro de Campos de Carvalho. A razão é dele por um instante, para em outro momento ser contestada, não sem um grande fluxo de “diálogos consigo”, inconscientes sim, mas talvez justamente por seu excesso de consciência. Pois, indubitavelmente, o personagem, quando delira, o faz com absoluta lucidez, com destreza e finesse, sem alegorias pueris. O elogio da loucura corporifica-se no imaginário dele, porque, tal qual o célebre livro de Erasmo, a loucura toma o corpo do personagem somente para demonstrar sua sanidade. A loucura é amiga. A sátira justamente parece vir lá de onde nascem estas ervas daninhas que prontificam os problemas sociais, ou seja, quando ele fala com aparente lucidez (essa lucidez formal a que se resume tão complexa e delicada palavra), ele está negando essa fala como um conceito possível de verdade. Enquanto que, por outro lado, é através daqueles momentos de insanidade que lhe escapam as verdades críticas mais justas a sua personalidade e ideologia anarquista.

Para ele o manicômio é um hotel elegante, reduto da criação, na companhia da chuva, no abraço das lágrimas que lhe escapam. É quando ele escreve. Escreve não para guardar a memória, mas para lembrá-la a si própria, pois o louco, quando já é declarado como tal, não esquece jamais. O que ele rabisca são suas próprias memórias, sua própria história, antes que ninguém a escreva. A história do ponto de vista da loucura. Aí repousa a sensibilidade do ator, mais do que do próprio diretor, pois é ele quem externa o drama, muitas vezes silenciosamente, outras vezes agonizando, se contorcendo e gritando. Dividida em duas partes, cada qual separada por capítulos que não seguem qualquer ordem numérica, A Lua Vem da Ásia vive da loucura por um instante para metamorfoseá-la na exata proporção da dor da consciência. Estamos aqui falando de uma construção dramática em crescente valorização de sentimentos, pois o que se representa no palco é reflexo constante da inquietação do personagem, do escritor, do diretor, salientada na pele mesma, na raiz do problema. Falamos essencialmente de um problema antropológico disfarçado de embasamento teórico, que se faz difícil pela transposição da linguagem da literatura (quase um realismo-mágico, flertando com o surrealismo clássico), uma vez que não foi escrito primeiramente para o teatro, mas que encontra sua força no diálogo muito preciso que idealiza com o público.

Texto: Campos de Carvalho. Direção: Moacir Chaves. Elenco: Chico Diaz.

12th Aug2011

Melancolia

by Pedro Henrique Gomes

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O mais importante em Melancolia é que Lars Von Trier joga limpo com o espectador. Seus mecanismos, sua forma e seu conceito, suas manipulações e seus efeitos, tudo é abertamente trabalhado de maneira a refletir a superfície e a atmosfera, em que pese a comparação com os universos indiscerníveis de Dogville e Manderlay. Aqui, seus personagens parecem não se conhecerem, apenas se devoram mental e fisicamente. Mesmo as irmãs Justine e Claire, relacionam-se com certa antipatia, e dizem eu te amo na medida em que soltam quase um eu te odeio. Mas elas compartilham o medo do desconhecido. Em Melancolia há também a dose de ironia peculiar ao diretor. Se o mundo é mau, outro mundo vai acabar com ele, e não necessariamente os próprios homens. Quanto a isso nada pode ser feito pelo humano.

Durante a festa, todos os convidados não pertencentes ao ciclo familiar (os não-personagens, aqueles que não falam para a câmera, só fazem terceiro plano, literalmente fora de foco) sorriem complacentes, demonstram-se estarrecidos complacentemente. Falam entre si, dançam entre si, mas não dialogam verdadeiramente, não se tocam sensivelmente. É a tal Dança da Morte. Parece tudo um simulacro, um teatro das impalpabilidades. Não reclamam de nada, só batem palmas tímidas de aprovação ou se deixam dominar pelo silêncio reprovador. E, cedo ou tarde, lentamente todos eles vão embora da festa, mas Von Trier não filma as despedidas, os tapinhas nas costas. Ninguém sai de cena, eles apenas desaparecem mesmo, como se ali nunca estivessem de fato. Isso se dá decerto na medida em que o planeta misterioso se aproxima – Melancholia vem, as pessoas vão. Os corpos humanos vão esvaziando as imagens do filme, mais ou menos conforme a pressão da atmosfera causada pela colisão dos planetas se faz mais forte. Fica evidente que em algum momento faltará ar.

Na dialética do filme, existem lugares e caminhos por onde não será possível atravessar. No segmento de Justine, há a ponte que seu cavalo se nega a pisar, logo abaixo do planeta ameaçador, enquanto sua irmã passa tranquilamente para o outro lado. Há, também, logo no início, a limusine que carrega os recém-casados rumo à festa sofrendo para fazer uma curva (com essa cena, Von Trier nos diz que de fato não iremos acompanhar uma história de amor, pois o casal não bate; comprovaremos). Já na parte dois, a de Claire, a mesma ponte também faz o motor do carro de Claire apagar em seguida. Ao passo que Melancholia se aproxima, suas forças se invertem, ou se revelam diante de suas outras fraquezas. Justine passa de um estado inconstante a um nível depressivo (ainda que não seja a depressão o seu problema). Quando sorri, parece chorar, mas nunca o contrário. O sexo que ela nega ao marido após o casamento (uma junção que vai acabar em tempo real, tão rápida e friamente quanto seu início), todavia ela corporifica com um qualquer, num ato perpetuado por uma crueza imagética distanciada. Nessa cena, a câmera, em um momento raro, filma Justine com um certo afastamento, enquanto ela perde o slogan (a perda da pureza, da santidade). Ou seja, alguém está negando aquela atitude peremptória como um valor moral em si, só não se sabe se o cineasta ou a personagem – provavelmente a própria Justine.

Mas aqui não existe silogismo, uma vez que Melancolia já parte do fim, e é só ele que interessa. O fim empírico, o fim em si mesmo. Mas Von Trier não trata do mundo como metáfora para a condição humana, o olhar parte antes do Homem, é ele quem olha, mesmo que impotente, mesmo que cegamente. O mundo é só mundo, só um lugar (um lugar doravante sujo e decrépito). Constatamos isso ao observar Justine se banhando sob a luz do Melancholia. Corpo nu, curvado sob a relva do jardim, pintado pelo azul dessa luz que de tão forte transfigura as cores da natureza. Uma luz não raro azul, cor que assume um poder de controle mental, todavia ligada aos processos psíquicos de solidão e depressão. É ela, Justine, quem faz as pazes com seu destino, ela é quem vai de encontro aos seus anseios mais profundos. Não que, com isso, ela esteja o aceitando como um futuro inadiável cujas proporções são igualmente inabaláveis, mas, sim, reconhecendo e legitimando o fato de que, não importa o que eles façam ou para onde tentem ir, o fim do mundo é evidente, o cataclismo é só questão de tempo. Ela não aceita esse processo trágico (como a música de Wagner que compõe a trilha sonora), ela o compreende. O longo prólogo, acompanhado sonoramente por Tristão & Isolda, carrega peso semelhante ao da abertura de Anticristo, quando toca a ária de Handel, aquela mesma que anuncia a morte – aqui, seria a morte do mundo, e aí então a consequente morte do Homem.

Claire tem guardadas as pílulas da morte, para quando o momento chegar. Perdida entre a ciência do marido John (Kiefer Sutherland) e a fé da irmã Justine, ela quer estar preparada para o evento, aconteça o que acontecer. Não quer que a Terra, que é má, tire sua vida diretamente, prefere alimentar um suicídio coletivo. E ela ao mesmo tempo quer cuidar da irmã – que já não responde mais por si, apesar de saber quantos grãos de feijão estavam na garrafa e ter certeza que o fim do mundo se dará em poucas horas – e do filho. John, o cientista, o astrônomo, o estudante dos signos, enlouquecido com suas teses que não se materializaram, apela para um ato puramente científico logo após a desilusão. Perdeu a fé em sua ciência. Este sim, aceitou o fim do mundo sem compreendê-lo, ou percebeu tarde demais. Ele, como Isolda, é consumido pela tristeza. E se em Anticristo a personagem de Charlotte Gainsbourg já sofrera com o luto, precisando de cuidados do marido, aqui, num primeiro momento, é ela quem cuida de um familiar – é ela quem observa outro corpo nu ao pé da árvore.

A dicotomia entre as partes, da agonia de Justine (Kirsten Dunst) ao desespero de Claire (Charlotte Gainsbourg), instaura os parâmetros do drama. Mas é por aí que Melancholia trava em alguns vícios e limitações do autor. Von Trier quer engendrar o drama pela câmera, mas ela é muitas vezes frouxa, simplesmente treme, sem atingir um efeito reconhecível em relação ao psicológico de suas personagens. A força maior de Melancolia não vem, então, dos personagens, pois Von Trier não parece um cineasta que se entrega a eles mais profundamente. Todos sofrem, agonizam, afundam-se numa solidão pós-depressiva, mas jamais são vistos de perto, para além do zoom, além das lágrimas e do step printing. Eles são complexos por não terem sido descobertos. A potência reveladora que impulsiona a experiência é a intensidade de como as coisas se dão, a própria fantasia, o universo onírico, a tal experiência do cinema. A imagem final trata de trazer o espectador para dentro do filme, inseri-lo na proposta.  Afora qualquer deslize, Lars consegue o efeito. O Melancholia vem até nós, sua voz nos ensurdece, sua luz nos cega e sua superfície quase nos toca.

(Melancholia, Dinamarca/Suécia/França/Alemanha, 2011) De Lars Von Trier. Com Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Alexander Skarsgaard, John Hurt, Stellan Skarsgaard, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling.