08th Jan2013

As Quatro Voltas

by Pedro Henrique Gomes

Como resolver a tensão entre o que é filmado intencionalmente e o que escapa ao controle da manipulação ficcional, fruto da movimentação natural dos corpos no espaço de registro? As Quatros Voltas, longa-metragem de estreia do italiano Michelangelo Frammartino, parece resolver a questão sem muita cerimônia. Primeiro, ele não se permite embarcar nas sutis separações entre o “documentário” e a “ficção”. Antes, o que vemos é um envolvimento entre o altamente encenado e algo como o fluxo das coisas, não o paisagismo contagiante de cineastas fascinados com a vastidão dos cenários naturais, mas a possibilidade de enquadrar as coisas acontecendo no instante imediato de sua relação com o humano. Há pouca manipulação visível dentro daquilo que é possível não manipular (mostrar), quase como um filme de resistência a intervenção do autor – ainda que ela esteja lá, na mise en scène. As imagens da natureza se misturam com a presença humana, num casamento que só pode fazer sentido, aqui, se for consequência de uma exploração dos contatos entre as diferenças e as necessidades que cortam o mundo. O ciclo, isto é, do homem à árvore e desta aos minerais, é a síntese do material que Frammartino quer filmar pacientemente, beijando a terra de onde nos alimentamos, contando suas histórias como protagonistas que são na experiência da vida.

Só com imagens (os poucos diálogos que existem são inaudíveis, só nos chegam os murmúrios), vemos morrer um velho pastor habitante de um vilarejo montanhoso na região da Calábria, na Itália, que é protagonista apenas por alguns momentos (embora não deixe de existir simbolicamente). Após alguns dias em que acompanhamos sua rotina, do alimento às cabras e as idas diárias à Igreja vazia e empoeirada da região, somos surpreendidos com sua morte, logo quando uma pequena movimentação religiosa atravessava o vilarejo e, acidentalmente, suas cabras avançam as cercas derrubadas por uma caminhonete. As cabras tomam a aldeia e anunciam a morte do pastor. Mas sabemos, aqui, diante das imagens que se anunciam, que a morte é só o início da vida – não no sentido espiritualista das novelas.

Uma pequena cerimônia é feita e logo temos nossa próxima personagem: a cabra, que inclusive vemos nascer, aprender a se firmar e a morrer aos pés de uma árvore, que, não por acaso, será a próxima protagonista – para depois virar carvão. Todas as ações que a câmera capta são consequências de algum movimento delicado – um cachorro, um desvio na trilha ou mesmo a mudanças das estações. São essas coisas que aquecem e fazem o mundo girar. É inteiramente perceptível a habilidade de Frammartino ao filmar esse ciclo natural sem tentar justificá-lo teleologicamente. Mais que filmar pessoas falando e meramente insinuando egoisticamente suas experiências de vida, ele filma a vivência mesma, o sangue e a carne do mundo em plena transformação. Para os românticos, o inferno.

A história dos mundos e das coisas, sintetizada numa sequência (o nascimento da cabra e seu ciclo de existência) que é já parte da ontologia cinematográfica contemporânea, mas que não se reduz a si mesma. Tudo vive e transborda. Pulsa. Porque os protagonistas de As Quatro Voltas são todos aqueles que vivem e que morrem, aqueles que naturalmente negam a imortalidade. E que vivem mesmo na morte. Um filme que não é nada disso que você espera dele. Simples apenas nas aparências, complexo em sua verdade e perigoso em sua mentira. Mas ele é assim mesmo, um pouco certo demais, meio fechadinho e límpido, mas potente. O céu sempre nublado, a atmosfera cinzenta e embolorada da igreja e as atividades silenciosas amplificam a mitologia muito sensorial que o filme cria. Se a intervenção do diretor não aparece demais, a interação entre os corpos (que é qualquer coisa que realize algum movimento) que compõem os quadros faz religiosamente o contrário, mexem, reviram, estragam, arrumam, matam. A beleza, ora, pode ser também aquela medida que nos escapa o entendimento.

As imagens mais fortes do filme se apresentam sem hermetismo, sem a intenção de meramente causar um impacto maior que suas próprias forças. A câmera, quase sempre estática e observadora (sem em momento algum ser desleixada e filmar o céu e as montanhas na tentativa de poetizar as imagens, pois muitas coisas acontecem na quietude de cada plano), revela as trivialidades que movem a natureza e fazem os ciclos se completarem apenas para recomeçarem novamente. Quer dizer, enquanto o sol continuar ardendo lá para energizar aqui, a vida provavelmente seguirá oxigenando nossas relações e experiências. Nesse sentido, que é bastante metafísico, há algo de belo nesse olhar do cinema sobre a disciplina filosófica. Algo que não é puramente discursivo, mas antes destinado aos sentidos, que por outro lado não é aquele mesmo que a ciência empírica pretendeu furtar aos sentimentos. O filme de Frammartino verticaliza os mistérios mais íntimos e os preenche de significados: signos, rumos transversais, atravessamentos, tempos, dilemas, memórias, riquezas desmarcadas de atalhos. É tudo tão simples e tão complexo. É tudo tão nós.

(Le quattro volte, Itália, 2010) De Michelangelo Frammartino. Com Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Tímpano.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

06th Feb2012

O Raio Verde

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia – Revista de Cinema

Sobre os filmes de Rohmer, muito se diz que não acontece nada, que os personagens não fazem nada, falam sobre nada. Ledo engano. Em poucas obras acontece tanta coisa numa imagem. Um plano que parece só mostrar uma personagem caminhando em meio a natureza revela sempre muito mais do que aquilo que, a priori, é tido como primeiro plano – a sentença de morte de uma imagem seria justamente não possuir um segundo plano. O Raio Verde não escapa à escrita. A conversa aparentemente frívola (a inquietação do Homem), o passeio desregrado (busca por rumos), o jantar casual (parte da sociedade, das relações com o mundo, conferidas também nas conversas acaloradas que muitas vezes se dão na companhia do vinho e do pão), tudo constitui a personagem em sua essência: Delphine (Marie Rivière, aqui também como co-escritora do roteiro) não é nem mais tão jovem para a balada nem mais tão velha para o ostracismo. Cheia de planos para suas férias, recebe uma ligação no trabalho do companheiro com quem planejara viajar. A notícia não é boa: o sujeito não vai mais poder fazer a viagem. Ela tem, portanto, 15 dias para encontrar outra pessoa para passar as férias ou acabará viajando sozinha, na companhia de sua solidão – a solidão é sempre uma companheira fiel em Rohmer – o que ela não quer que ocorra.

A potência e a exuberância de O Raio Verde estão na sutileza. Se, e somente se, Rohmer fosse um cineasta mais provocador (o que, a rigor, ele não deixa de ser), perderia sua sutileza, sua finesse. O trunfo está na perspicácia da ironia, na graça com que o romantismo é filmado, no absoluto controle sobre o objeto a ser filmado e o objeto a ser escondido (sugerido), na troca do plano para o contraplano, na escolha do melhor ângulo. São essas coisas que fazem dois cineastas aparentemente tão distintos em suas propostas, como Rohmer e Bela Tárr, parecerem tão semelhantes na imagem, pois elas sempre dizem mais do que se pensa: na palavra de um (Rohmer) e no silêncio de outro (Tárr), estão as dicotomias. Talvez por isso que “a planeza da imagem” (Deleuze/Imagem-Tempo) de Rohmer seja o “achatamento da profundidade” de Tárr.

Delphine vive de sua docilidade, mas sofre por seu isolamento, que constantemente a entristece. Mas a distância que a afasta do namorado (distância das relações é uma constante na obra rohmeriana) acaba sendo o ponto de partida para sua nova caminhada. Mesmo que seja difícil, mesmo que conheça outras pessoas (homens e mulheres, entre elas uma menina sueca que cria o contraste exato para consigo: ao contrário de Delphine, ela é mais sociável e disposta a arriscar-se), mesmo que converse bastante, que chore e que sorria, Delphine descobre o amor quando se cansa de procurá-lo. Ainda assim se mostra hesitante ao tentar conhecer outras pessoas, relutando o quanto pode ao confrontamento com o sexo oposto. A insuficiência de amor permeia o filme: há na personagem de Rivière um desejo tão brusco (aquilo que é externado), mas ao mesmo tempo tão íntimo e sensível (aquilo que não é externado) que ela não consegue lidar com sua carência (que, antes de ser puramente carnal, é mesmo de relações, sobretudo, humanas). Delphine vaga de trem em trem, de rua em rua, de bosque em bosque. A busca amiúde é pela companhia que lhe possa devolver a alegria de viver (a alegria da vida: vive-se, deseja-se viver sempre nos filmes de Rohmer). Daí o fato de Rohmer não abordar a morte em seus filmes. No fim, seus filmes são mesmo sobre isso: viver ou viver.

Ao seu modo, Delphine encara essa superstição do raio verde romantizada por Júlio Verne. De acordo com a ciência, na exatidão do momento do pôr do sol, o último raio de luz que o astro celeste envia pode cintilar, por uma brevidade, formando um raio verde. Num de seus romances, Verne disse que, se duas pessoas presenciassem o fenômeno, então suas almas estariam para sempre ligadas, como almas gêmeas. Delphine, que ouvira sobre o fenômeno através de uma conversa entre algumas pessoas à beira-mar, apegou-se a lenda. Ela passa então a vê-la como a porta de entrada rumo a satisfação plena. Ver o raio verde no horizonte do oceano pode ser a abertura desta porta. Enfim, viver-se-á. Um filme com final feliz.

(Le Rayon Vert, França, 1986) De Eric Rohmer. Com Marie Rivière, Maria Luisa Garcia, Béatrice Romand, Eric Hamm.