22nd Dec2012

Minha Felicidade

by Pedro Henrique Gomes

A estreia de Sergei Loznitsa na ficção significa muita coisa para o cinema russo. Um pouco pelo fato de Minha Felicidade não ser simplesmente um filme sobre inquietações e necessidades artísticas, mas antes um registro de desejos e preocupações estéticas muito claras e delicadas diante de determinado estabelecimento político e cultural de seu país. É um filme de lá, e, assim como foi feito, só de lá poderia ser. A barbárie não é tanto a virtualização do passado (com aquela história que se passa na iminência do stalinismo, no calor da Segunda Guerra), mas muito mais a corrosão de utopias plenamente angariadas pelos sociais (o povo). A história do caminhoneiro que se perde nas estradas e passa um longo tempo topando com toda sorte de andarilhos é também uma história do horror. No entanto, o grande trunfo de Loznitsa consiste em negar a perplexidade ao espectador tirando-lhe do choque pelo choque e colocando-o num impasse sem amortizar seu olhar: seu filme é uma luta por imagens ou imagens de uma luta? Ora, no final fica claro que esta pergunta oferece uma objeção óbvia, pois o filme pode ser os dois.

Os tempos se misturam, o passado se confunde com o presente, a violência, que é aquela das coisas cotidianas, entrelaça as experiências dos personagens com uma crueza hiper-realista (e é assim no sentido de que na própria mentira que é o cinema, aproxima-se das vivências deles, deixa que se exponham sem se revelarem inteiramente; há muito caminho a perscrutar, há a dor e só dela mesma pode nascer uma utopia). Minha Felicidade se permite afogar as saídas, as soluções e as respostas. Ele transita entre o real e a possibilidade de transgredi-lo: não existem ambições para além daquelas que as imagens demandam. Há o plano, o enquadramento, o travelling e a panorâmica. A fissura, assim como a ruptura que a história vai fazendo, molda a perspectiva do espectador sem domesticá-lo. O filme, diga-se, opera na autonomia das relações e na prisão delas mesmas. As contradições políticas (algo que não aparece como ordem discursiva, mas antes como reforço estético da própria imagem de uma Rússia desencontrada) transbordam a atualidade do tema, o reflexo de uma guerra francamente aberta transa com as guerrilhas do presente (sem essa de mostrar a perversidade do sistema, como se o problema do mundo fosse algo alheio a ele). Há mais em jogo, coisas melhores e substanciais.

Georgy (Viktor Nemets) é um caminhoneiro cheio de boas intenções. Começa o filme como o terminará, na estrada, meio perdido e meio consciente. Porque, afora a ideia mais simplista de que ele tenha abandonado sua faculdade mental – porque ser louco é ser diferente – a sequência que encerra Minha Felicidade representa um ato de consciência, calibrado, ponderado, meticulosamente construído ao longo da jornada de violência a qual ele é submetido. Georgy passa algum tempo na estrada até se perder – e perder seu caminhão. Do início ao fim, ele muda física e mentalmente. Se o desespero que envenena seu corpo é tão pungente quanto sua própria decisão genocida, que é consequência, Georgy materializa a própria expressão agonizante de sua vitoriosa derrota acabando com o jogo. Não há niilismo, pois a ideia de uma nação enforcada por sua História é compatível com o fim da estrada sem iluminação pela qual o protagonista trilha, solitário, seu caminho. Ele pode morrer lá ou pode lá sobreviver, mas sobretudo pode viver sua morte. Essa, se não é a beleza crua e torpe que Loznitsa quis filmar, é seu mais impactante atestado de violência. Esse pessimismo crítico, mais que simplesmente um pessimismo em si engolido por seus dogmas, é o oxigênio do material dramático que o cineasta russo quer expor sem fazer concessões a uma suposta universalidade do tema (coisa de cineastas deslumbrados com as variedades do dispositivo narrativo fílmico).

Essa vontade de filmar o tempo como o movimento contínuo e inacabado dos corpos está não só na conexão dos períodos históricos, mas na própria expressividade estética do filme. É com frequência que a tela mostra acontecimentos distintos preenchendo o mesmo plano (câmera estática que registra os espaços sendo tomados), numa espécie de split screen invertido, no qual um objeto ou mesmo um corpo divide a tela enquanto duas ações protagonizam coisas distintas, quase como era feito no travelling invertido dos Lumière nos primórdios das imagens em movimento, quando não era a câmera que saia do lugar, mas os objetos e os personagens que invadiam e deixavam o plano. Se o sistema político é corrupto (ou no mínimo corruptível), a polícia e o exército são agentes reprodutores dessa corrupção, pois são poderes do Estado. Mas a sociedade civil é também corrupta, logo temos algumas dificuldades. A violência de Minha Felicidade é mais essa atribulação sistematizada que reproduz um veneno do que o sangue puro que escorre na neve.

(Schastye moe, Ucrânia/Alemanha/Holanda, 2010) De Sergei Loznitsa. Com Viktor Nemets, Vladimir Golovin, Aleksey Vertkov, Dmitriy Gotsdiner, Olga Shuvalova, Maria Varsami, Boris Kamorzin, Vlad Ivanov, Olga Kogut.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

06th Dec2012

A Caça

by Pedro Henrique Gomes

A Caça é tudo o que não se espera que ele seja. Dele se espera uma crítica ao estado das coisas, à sociedade europeia média ou a própria crise do capitalismo atual. Se espera dele um balanço de relações humanas tangíveis, e não meramente digitalizáveis. Também se espera dele uma exploração de uma determinada condição do pensamento moderno, ou seja, uma captura da privatização de nossos códigos morais. Rasgando e sangrando entre o corpo e a palavra, Lucas (Mads Mikkelsen), o protagonista, é objeto da convivência entre tensões claramente dificultadas pela socialização – do corpo, do olhar. Mas ele seria pequeno se fosse assim tão simples – e tão maniqueísta. Lucas é também um personagem invadido, em seu íntimo, pelo meio social, tomado pela continuação de uma série de mal entendidos (mal entendidos são, na verdade, algumas coisas estúpidas que acontecem no filme, como o espectador poderá notar). Thomas Vinterberg investiga não só doença do espírito coletivo, mas a falência de certa “desvirtualização” do estatuto da imagem. Estamos falando de um filme de uma cena, explícita e não menos dolorosa, na qual um beijo desencadeia todo o processo de violência e desespero social. Um caso freudiano. Uma imagem e basta. Há, no entanto, entrelaçada com pingos de ingenuidade moral, a consciência de que uma imagem é mais que um poder delegado à “verdade” dela mesma.

Lucas é o personagem médio europeu, de fato. Professor de uma escola infantil em uma pequena comunidade dinamarquesa, divorciado e sem a guarda do filho, ele se diverte caçando com os amigos. Mais que isso não sabemos, pois talvez não haja nada mais. Habitante de um dos países mais seculares e desenvolvidos do mundo, embora a monarquia mantenha, via constituição, a Igreja da Dinamarca (protestante luterana) como a religião oficial do país, Lucas tem tudo para seguir uma vida tranquila. Mas seu cotidiano logo se transforma para pior quando uma de suas alunas, a pequena Klara, filha do seu melhor amigo, o acusa injustamente de insinuar suas partes íntimas sobre ela, para indignação da comunidade que, dentro de um sistema venenosamente repressivo, passa a hostilizá-lo. Ninguém digere bem a ideia de que o homem que sempre pareceu moralmente correto tenha se tornado um pedófilo, pois Lucas sempre brincou com as crianças, demonstrando proximidade delas, e isso, no imaginário coletivo, era um sinal de sua perversidade. Vinterberg, para todos os efeitos e com toda sua esquizofrenia, fez um filme sobre imagens e palavras. Tudo está naquilo que os personagens veem ou pensam ver.

Mas, para o espectador, não para os personagens (são dois mundos), o que Vinterberg coloca na tela é um problema filosófico. Se não é metafísico, é no mínimo epistemológico: o desdobramento do filme diz respeito exatamente àquilo que os personagens pensam que sabem. O problema clássico é que, como fica claro dadas as condições e as evidências disponíveis, não há como ninguém saber se de fato Lucas abusou da menina. Eles o julgam através de um conhecimento indireto, pois quem fez a denúncia foi outra professora da escola a partir das palavras de Klara (denúncia para quem? Cadê a justiça?). Aqui, sim, tem início uma crítica ao instinto punitivista tão caro ao ser humano. Na ideia de fazer justiça com as próprias mãos, a comunidade passa a persegui-lo até em sua casa, o impedindo de comprar no mercado da região, o espancam e o ameaçam por todos os lados. Lucas, carta marcada, deixou de viver pois lhe extirparam a existência. Vinterberg filma tanto o esclarecimento dos juízes quanto o esfacelamento das forças do condenado.

Ora, mas se A Caça fosse um filme sobre intolerância, então não seria nada disso que levantamos até aqui, nem no sentido sociológico, tampouco no filosófico. Ele certamente não é isso. Uma vez que não há qualquer tipo de ponderação sobre o caso, pois, para os demais personagens, Lucas é culpado e ponto, não há espaço para argumentação. É só lá, na casa de Deus (a união da comunidade em torno dos símbolos religiosos resulta na grande cena do filme, que se passa numa igreja), que Lucas explode em fúria e causa a reviravolta no caso – mas uma reviravolta de argila, pois a história prossegue, o drama continua, o sangue ainda vai jorrar. Lucas pode demorar a perceber, mas a caça é ele próprio.

A súmula dessa confusão confirma os problemas das relações humanas. Estiradas a qualquer canto e facilmente rompíveis, os tácitos acordos sociais se quebram e se remontam temporariamente, quase sempre num fluxo de deboche e desarranjo. Se a fragilidade do filme de Vinterberg é tão parecida com a de seu trabalho anterior (Submarino), aquele da tragédia anunciada diante das trivialidades do nosso fracasso, a sua brutalidade é mais consistente dentro de sua específica visão de mundo: um lugar que não é especificamente de derrotados, e sim de derrotas. Mas eis que seu medo do ridículo, como aquela história do manifesto técnico-estético, lhe confere uma ingenuidade apropriada.

(Jagten, Dinamarca, 2012) De Thomas Vinterberg. Com Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp, Lasse Fogelstrøm, Susse Wold, Anne Louise Hassing, Lars Ranthe, Alexandra Rapaport, Ole Dupont, Rikke Bergmann, Katrine Brygmann.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

02nd Dec2012

A Parte dos Anjos

by Pedro Henrique Gomes

Ken Loach conhece os atalhos. Porque fazer um filme político não é assumir um discurso, mas sê-lo, e ser assim não é ser diferente do outro, mas próximo a ele. Rir com ele. A política trata da convivência entre diferentes, nos dizeres de Hannah Arendt, pois justamente está ancorada na pluralidade dos homens. O mundo é outro, os personagens são outros, embora não menores que antes, não menos representativos de uma determinada condição social. Isto é, A Parte dos Anjos tem um tom sociológico. Pois está lá a crise econômica, a questão religiosa, a necessidade de emancipar-se, a perspectiva de viver não como lhe mandam, mas como você quer viver – sem ceder ao sentimentalismo bobinho e desproporcional em relação à própria espessura dramática da sociedade européia média. Estão lá ora através de sutilezas, ora com verborragia. Se a ideia era uma comédia de situações (não de costumes) acompanhada de um peso dramático inseparável do contexto real daqueles personagens e daquele mundo, eis que temos a fórmula da equação. Esse é o estatuto da imagem de Loach: realizar a dobra do corpo, enxugar a doença de si, abraçar o impossível sem curvar-se diante da sua própria ideia de impossibilidade.

Até porque A Parte dos Anjos é uma comédia sem piadas, onde a condição do riso escapa a sua própria caracterização humana: a piada está condicionada ao seu reflexo social. Com isso, no entanto, não há necessariamente uma politização do humor a ponto de podermos dizer que se trata de uma comédia política (uma rotulação bastante vaga), o que não pode haver é, ao contrário, a sua despolitização. O riso não é um gênero menor incapaz de articular um discurso político, mas ele o faz com a consciência de que isso deve permear a história, não moldá-la. É por isso que Loach e toda a envergadura de sua câmera radicalizam a imagem e o riso por dentro, com a possibilidade do real fazendo apenas pano de fundo à necessidade da ficção. A graça do filme está plenamente em sua falta de bom humor na medida exata em que temos o estopim de uma forma de riso: o riso dos loucos (o bom humor é aquilo que é socialmente aceitável, o que em Loach é mais um amor pela revolta do que uma ode às banalidades cômicas). Sem emprego, marginalizados e sem perspectiva alguma num futuro próximo, um grupo de jovens que escapa da prisão com a realização de serviços comunitários como meio de pagarem por suas infrações, conhece Harry (John Henshaw), supervisor dos serviços. Com Harry, eles viajam para destilarias escocesas e lá conhecem uma possibilidade de resistência.

Harry se oferece para ajudar Robbie (Paul Brannigan), que logo assume o protagonismo da ação, não consegue desvencilhar-se do seu passado, que é histórico/sociológico, pois precede sua própria existência – a rivalidade dele com uma gangue foi herdada do pai. Ao mesmo tempo em que sua esposa coloca seu herdeiro no mundo e se preocupa com a possibilidade do filho acabar dando continuidade à rixa que acompanha as gerações, ele é espancado pelos tios da menina, que exigem que ele se afaste dela. O impacto desse peso histórico prejudica sua vida, que definha diante da crueza das relações e não se perde diante da necessidade de inserir os antagonismos que compõem o tecido social britânico: A Parte dos Anjos é um filme sobre desajeitados, e os constroi um pouco desajeitadamente. Mas a potência reside claramente naquilo que ele abraça. Do rico ao pobre, todos flertam com a ilegalidade ou no mínimo aproveitam-se de suas consequências. Mesmo que os personagens resultem profundamente inacabados, pois são sintomas de sua intimidade mais comercial possível, não poderia haver outra forma de mostrar esse submundo sem roubar-lhes a sensibilidade – algo como um grupo de corpos (vivos) no necrotério que não existem para além de si mesmos. Não importa o que aconteça, o mundo é assim, resta driblá-lo. Os anjos que se fodam.

Mas Loach filma cada sequência com a gramatura que as imagens pedem. Quando o que explode na tela é uma agressão, a câmera toma corpo e vira personagem, aproxima-se da experiência real e do sangue, quando a tensão é latente, a mise en scène mostra sua força e corporifica a ação. Muito mais através da própria estética do que por qualquer presunção de um discurso político satisfeito com o mundo, logo fica claro que a tal parte da bebida que evapora, em verdade, não pertence aos anjos, mas aos demônios sociais, isto é, a Robbie e os demais delinquentes. Eis a grande estratégia de Loach, fazer com que a metáfora do uísque e toda a brincadeira que faz parte da viagem não seja mais que a consciência de condições sociais caras à Europa contemporânea.

Se o capitalismo (e sua crise) é também um tema no filme, o é especialmente porque faz parte do jogo estético-político enquadrado. Roubar o uísque mais caro do mundo para vendê-lo a um colecionador seria a síntese da mercantilização de nossa existência não fosse, antes, questão de sobrevivência. E se ainda podemos pensar em um cinema que, mesmo com algumas dificuldades, consegue se manter conectado com sua realidade externa sem confundir a política com sua caricatura, então estamos falando de coisas sérias.

(The Angel’a Share, Reino Unido) De Ken Loach. Com Paul Brannigan, John Henshaw, Gary Maitland, Jasmin Riggins, William Ruane, Roger Allam, Siobhan Reill, Chooye Bay, Paul Birchard, James Casey, Roderick Cowie, Paul Donnelly, Scott Dymond, Nick Farr, David Goodall, David Graham.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

21st Oct2012

Amo o cinema (5 anos de blog)

by Pedro Henrique Gomes

Este blog chegou, ontem, a cinco anos de atividades. Não é muito, mas, sinceramente, não imaginei que fosse resistir tanto tempo. Agradeço aos leitores que acompanham desde o início e os que foram chegando com o tempo. Não vou nomeá-los, você sabem. Espero que possamos seguir dialogando por mais algum tempo, enquanto ainda tivermos forças.

Reproduzo, abaixo, um texto de Jean-Claude Bernardet, publicado no livro Trajetória Crítica (Ed. Martins Fontes). O título é Amo o cinema.

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Sento sempre nas primeiras fileiras. Não há nenhuma distância respeitável a manter entre eu e o filme. O prazer de ser esmagado por uma imagem cinematográfica. O prazer de ser esmagado.

O corpo sempre oferece, de início, uma certa resistência. O objeto cinematográfico válido é aquele que vence a resistência, aquele que abre o corpo para celebrar dentro de uma missa.

Acontece então a grande efusão, os fogos de artifício. Assim como a pedra penetra a água, irradia ondas circulares, o objeto cinematográfico nos desperta para a vida múltipla: o cigarro que a velha senhora apaga dentro do ovo não é só cinismo para com a sociedade, evoca também os seus desejos sexuais, os seus desejos de matança, a ânsia de atingir o centro do mundo, volta à infância… O objeto não fica num só plano, ergue-se sempre mais alto, cai sempre mais baixo. Aproximação mítica.

Só assim pode viver o mito: não se fixa e não vem quando é chamado. O mito lança-se sobre a gente como a água sobre o coelho, violentamente. Cruelmente. Uma sessão de cinema é uma sessão de estupro.

Delírio, n. 1, julho de 1960

23rd Sep2012

Cosmópolis

by Pedro Henrique Gomes

Em seu novo filme, David Cronenberg trata logo de jogar as cartas na mesa. Não muito diferente dos anteriores (em especial nos casos de Senhores do Crime e Um Método Perigoso), mas, em Cosmópolis, não existe mais para onde correr, definitivamente. A megalópole abraça e engole a tudo e a todos. Os espaços se fecharam, as ruas estão tomadas e o caos impera para aqueles que abrem os olhos e decidem reconhecer a si próprios como sujeitos. A câmera já não é capaz de captar os corpos por inteiro, são eles pedaços de si e de outros. Corpos e máquinas se amontoam no emboloramento tecnológico e sistêmico estabelecido. Na abertura, Cronenberg faz em um take tudo aquilo que diversos cineastas parecem buscar a vida inteira: o plano definitivo. A limusine não cabe mais no quadro, é necessário realizar um travelling para conhecermos um mundo em uma imagem – coisa que sinopse alguma pode abarcar; o cinema é sua imagem. A fila de carros iguais, de seguranças, walkie talkies, sistemas de comunicação, sapatos Armani, bolsas de valores, outdoors e armas operam politicamente na moldagem do espaço público. É tudo o que há. Quando entramos na limusine de Eric Packer (nosso protagonista) notamos que ela parece se mover mesmo quando está parada. O mundo de Packer não pode cessar, pois é um completo giro sobre si mesmo. De todos os monstros que Cronenberg já dissecou, este é o mais sanguinolento.

Planos fechadíssimos compõem a ação, que é tudo o que há na tela. O esfacelamento dos laços sociais é revogado o tempo inteiro na expressão dura e pálida de Packer: a morte parece ser apenas um conceito distante, inacabado, matéria do pensamento dos outros. Mas a rudeza de sua aparente confecção mental não contrasta com o mundo que explode do lado de fora da janela, a perturbação dos ambientes não é assim tão análoga, uma vez que ambos estão entre a torpeza e o caos. A certa altura do filme, esses dois espaços antagônicos (a limusine e a rua) se chocam mais profundamente no âmbito de uma revolta popular. Com a limusine, internamente, nada acontece, restam apenas arranhões e a sujeira que impregna a carcaça antes reluzente. Se diante da fila de carruagens, Packer não sabia qual era a sua, agora, porém, identifica facilmente – as diferenças estão tencionadas na imagem subjetiva que ela aparenta ter. O poderio de Packer mantém-se, essencialmente, intacto. Cosmópolis é o labirinto pelo qual Packer irá atravessar ao longo de um dia para conseguir um corte de cabelo. Milionário, o jovem empresário vive sob constante contingência: o mercado de ações é aleatório, pois nenhum movimento depende do outro, são completamente independentes.

O tempo escorre vulnerável, irrefreável, intocável. Ao longo do trajeto até o cabeleireiro, Packer faz alguns movimentos errados e acaba perdendo muito dinheiro. Mulher, amantes, médicos, amigos e policiais são alguns dos personagens que passarão alguns instantes em seu mundo e presenciarão sua falência. Falência que apresenta duas formas, a financeira e a espiritual. Mas, em Cronenberg, a exemplo de sua obra passada (A Mosca, Videodrome e Scanners também extirparam da carne humana de seus personagens toda a intimidade possível) a morte do espírito não é a ausência da alma, mas a falta de poder coercitivo. Se perder dinheiro significa perder um pouco da própria pele, a vida se esvai quando Packer descobre que sua próstata é assimétrica. As relações não engendram mais a mesma força, a câmera não enquadra mais somente os rostos amedrontados, o sexo é captado em seus intervalos e em meio a jogos sádicos. Se o registro se afasta para delinear uma mudança de ordem econômica (e as relações de poder se passam fortemente nessa esfera), também a narrativa demonstra captar essa tensão: do ambiente estranho do interior da limusine, passamos a frequentar camas de hotéis e bares quaisquer, onde Packer perfila seus desejos pétreos e suas aflições derradeiras. Mas nada é assim tão líquido, o sistema não se quebrou ainda.

Cronenberg filma esse mundo como ele se oferece, com longas sequências expositivas, que são quase cômicas em meio a tanta seriedade. Como bom observador, permite que o drama confesse suas facetas. A estética é toda ela fruto dos momentos e das disputas: quando a conversa é sobre sexo, os corpos se aproximam e os planos se fecham, quando o tópico é o capital especulativo, as cortinas se abrem e os ratos aparecem, quando o que está em questão é o futuro, o mundo se alarga do lado de fora com os protestos em larga escala. Em muitos casos, Packer não oferece respostas. O que importa é o corte de cabelo, algo tão trivial, e sua próstata.

Sua namorada, a qual encontra diversas vezes e vai logo lhe pedindo sexo (o coito é a metáfora dos desejos mais infantis que a mecanização lhe impôs, pois transar, aqui, é necessário para os momentos de lazer), diz: “você sabe coisas, acho que é isso que você faz”. Packer quer algo que ainda não conhece, quer mais, não quer o modelo padrão. O ritmo de multiplicação é ele mesmo espaço para suas vontades maculadas. Cronenberg, adaptando o livro homônimo de Don DeLillo, não se cansa em enfatizar que a figura que está a simbolizar é o cybercapital. A narrativa é desarticulada em relação à putrefação dos movimentos que o protagonista toma, sendo cada um deles independente dos outros e o conceito de risco é abandonado em defesa da confiança excessiva – logo o risco vem agora cobrar seu preço. Não tal como aqueles filmes sem lacunas que se pretendem definidores do mundo, Cosmópolis é um lugar de mistérios e vazios, todo elegante em sua doentia complexidade.

(Cosmopolis, Canadá, 2012) De David Cronenberg. Com Robert Pattinson, Kevin Durand, Sarah Gadon, Juliette Binoche, Jay Baruchel, Samantha Morton, Mathieu Amalric, Paul Giamatti.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.