15th Sep2012

Anônimo

by Pedro Henrique Gomes

Em Anônimo, os conflitos históricos entre Inglaterra e França fazem fundo à marginalização que a palavra, escrita ou declamada, e o corpo, coberto e trôpego, sofriam frente aos poderes estabelecidos – estamos no século XVI. A doutrina eclesiástica tratava a poesia como pecado. Ao passo que o filme se desenvolve no limiar entre a verdade e o real e suas distinções (realidade e aparência), ele se configura antes num discurso em defesa do registro escatológico sobre uma determinada mitologia do que sobre qualquer outro acontecimento histórico-político. Mas para filmar Shakespeare como um analfabeto egocêntrico e facilmente manipulável, em oposição à elegância tirânica da sofisticação da nobreza, não bastaria que a iluminação e o CGI os tornassem mais densos do que parecem ser, tentando resolver suas artificialidades expressivas digitalmente ou baseando sua força poética nas tensões da criação. A relevância está nas possibilidades narrativas, mas Roland Emmerich fez um filme de aparências. Ou seja, revestido de imagens gastas em si, corroendo as estruturas da máquina cinematográfica sem discutir suas implicações dramáticas, pois tudo se reduz a nossa impotência diante de um espantalho (um mistério inexistente). Por outro lado, é justamente das aparências que trata este Anonymous, daí a necessidade de não apressar a análise.

O filme reelabora a hipótese de que Shakespeare talvez não tenha escrito nenhuma de suas obras, as quais teriam sido fruto da pena de Edward de Vere, então Conde de Oxford. Na história, William Shakespeare sequer saberia escrever, sendo que Edward, com imenso trabalho já produzido, fez de suas peças sucessos através do nome de outro; por acaso, Shakespeare. E fez assim porque a palavra era considerada subversiva e perigosa à tirania dos monarcas, o amor e o sexo eram monopólio dos nobres (e dos deuses) e Edward não queria perder o poder. Will Shakespeare, medíocre ator tentando ascender no teatro britânico periférico, não tinha nada a perder. Como sabemos, só pode existir um poder habitando o mesmo espaço, eis que as peças, materializadas, vividas, transformadas em carne e sangue no palco, levaram Shakespeare à fama imediata. No pensamento do Conde, mantém-se a barbárie através das relações de poder, mediadas clericalmente, mas não se perde a fortuna crítica, tampouco a essência do eu.

Não raro, a palavra como forma de resistência, a tal subversão da arte, é apenas recurso estilístico nas mãos de Roland Emmerich e nunca poder de confluência das relações políticas. A grafia das imagens se sustenta na mesma fantasia da qual o bom gosto do mainstream, naïve e démodé, de outros de seus filmes, como 2012, 10.000 A.C e O Dia Depois de Amanhã, se serve para não ser taxado de envelhecido. Não adianta romantizar a questão recitando versos de Shakespeare sob o som dos trovões e sob o rugir dos deuses, a estética é marcadamente fetichista e acaba, talvez por isso, mas também por culpa do ritual cartunesco das interpretações, a banalizar a potência do discurso. Tanto Shakespeare quanto Edward de Vere representam fortemente a ideia de aparência, de ausência corporal, de protuberância espacial e de carência dramática. São especulações de si mesmos, que é aquilo que qualquer outro filme de Emmerich costuma fazer com seus personagens quando precisa atender as demandas da indústria (cultural). Criar mitos, mostrá-los, reciclá-los e devolvê-los com conteúdo sutilmente variado, mas com a mesma forma e semelhante ideologia.

Em uma cena emblemática, o Conde diz que toda arte é política, querendo dizer que o autor tem sempre algo a dizer sobre o mundo e o estado das coisas – e que deve assim proceder, mesmo que em nome de outro. Evidentemente, a noção de autoria pouco importa para a filosofia da arte neste caso, pois o ponto é mais que Hamlet e Rei Lear foram criados e menos a questão de quem realmente os concebeu (mas esta é uma discussão que o filme não abraça simplesmente por não achar importante). Daí a história que Anônimo tenta vender acaba neutralizando seu jeito de ser, uma vez que não existe nem o suspense e nem a ameaça de uma revelação. Estamos falando de um filme realizado para sancionar sua beleza e mitigar sua feiura (no sentido artístico), que sempre foi o tema dos melhores cineastas. Nenhuma cena resiste a seu próprio clímax, que é derrotada pela facilidade das escolhas visuais que mediam a ação. Não existe licença poética: a boa encenação é sempre uma mentira de si mesma ou a verdade de sua mentira.

(Anonymous, Reino Unido, 2011) De Roland Emmerich. Com Rhys Ifans, Jamie Campbell Bower, Xavier Samuel, David Thewlis, Vanessa Redgrave.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

25th Nov2011

Les amours d’Astrée et de Céladon

by Pedro Henrique Gomes

Eric Rohmer veio falando de palavras mal interpretadas e imagens mal vistas ao longo de mais de 50 anos de sua carreira atrás das câmeras (e também quando ainda escrevia sobre cinema nos Cahiers), chegando ao final dela tendo abordado diversos níveis e desníveis do amor, da morte, da burguesia francesa etc. Neste seu último filme, Rohmer potencializa essas duas questões latentes em sua obra (palavra e imagem), contrapondo-as. Os Amores de Astrée e Céladon é todo assim, cheio de ações vocais e visuais, onde o dito e o dito são levados sempre ao pé da letra, como se fossem a única verdade absoluta para todas as questões. No texto de Honoré d’Urfé que Rohmer (cineasta refinado e afeiçoado a questões de dramaturgia) adaptou para as telas (contagiado pelo entusiasmo de uma representação em teatro que acabara de assistir), sobram influências teatrais (de Shakespeare à Flaubert), refletidas na condução extremamente polida da câmera (da movimentação dela e dos planos, em sua maioria fechados), da mise en scène.

Os Amores de Astrée e Céladon possui uma teatralidade viva. Até mesmo nas cenas externas, banhadas pelo verde das planícies e dos planaltos, os personagens que transitam nos quadros parecem flutuar em marcações de espaço e, tal qual nos palcos, estão presos a esse mundo-espaço de onde dificilmente poderão sair – e se saírem provavelmente para ele retornarão. Há uma necessidade constante de ir e vir, de falar e de mostrar, de olhar e de se virar. Falamos de um filme que se utiliza de uma imagem para depois remontá-la sob novos olhos, portanto sob novas perspectivas. Uma imagem, seja das pernas levemente descobertas de Astrée ou do peito destapado de Céladon, não pode ser sentida, tocada. Não é, portanto, palpável. Mas de que adianta ver se não se pode tocar? De que adianta ter um amor ao lado se não se pode revelar-se a ele? De que adianta o amor, afinal? Os tais amores do título se revelarão tão distantes quanto iconográficos. Culpa de quem? Da palavra. Tanto Astrée como Céladon condenaram o outro a um autoexílio. Ela por falar e ele por não falar. Astrée, ao ver o amado com outra menina, numa cena que não foi compreendida por ela, acaba dizendo que não quer mais vê-lo, pois não pode aceitar o peso da traição. Céladon, logo depois, acaba dado como morto após se jogar num rio traiçoeiro, mas acaba salvo por três ninfas que o levam a um castelo distante, onde o alimentam. Após breve melhora, Céladon vai se refugiar no campo, numa espécie de adoração a deusa Astrée, de onde pretende não sair, pois não consegue voltar para os braços da amada após as duras palavras que dela ouviu.

No campo onde está dormindo, Céladon recebe visitas e ouve conselhos de um experiente druída, que é o dono do castelo onde se recuperou de seu devaneio. Numa de suas discussões com o druída, que o aconselha a regressar para perto da amada, Céladon diz que prefere ser conhecido por Astrée pela falta de sua coragem, mas não pela dúvida de seu amor. O druída, dizendo que a bela menina que o tinha perdoado, insiste para o garoto voltar. Ele hesita. Mas como poderá saber se nunca tentar? Culpa da escolha de palavras, que tomou conta da ética e da moral de Céladon, que jura amor eterno a uma mulher que nunca irá possuir, pois parece negá-la. Não basta para ele ver as pernas descobertas ou o seio de Astrée ao vento. Resta então ser outra pessoa no mesmo corpo.

Neste que é o último filme de Eric Rohmer, cineasta então já convencido (aos 86 anos) de que uma imagem pode contrapor outra imagem, está então novamente centrado numa história de amor – Agente Triplo, seu filme anterior, não era, pelo menos num primeiro plano, um romance. A primeira imagem ou a primeira cena em evidência é aquela onde Céladon é visto com outra mulher por Astrée. A segunda já nos leva ao momento em que Céladon está “disfarçado” de uma ninfa (reforçado pelos traços angelicais de seu rosto) para se aproximar de Astrée, que não o reconhece. Se na primeira imagem Astrée o abomina, na segunda ela se encanta por ele, mesmo sem saber que ela na verdade é “Ele”. Num determinado momento, os dois trocam carícias um pouco devassas demais para duas mulheres, numa das cenas mais belas do filme. Ele sentindo todo o desejo de tê-la em seus braços e ela vendo naquela ninfa a própria imagem e semelhança de Céladon. O desejo de ter o outro está impregnado em ambos. Astrée, aquela altura, já sabia que Céladon não o tinha traído, pois leu inscrições por ele deixadas numa árvore onde declarava puramente sua inocência, fidelidade e amor. Fade out.

(Les amours d’Astrée et de Céladon, França, 2007) De Eric Rohmer. Com Andy Gillet, Stéphanie de Crayencour, Cécile Cassel, Véronique Reymond, Rosette, Jocelyn Quivrin, Mathilde Mosnier, Rodolphe Pauly, Serge Renko, Arthur Dupont, Priscilla Galland, Olivier Blond, Alexandre Everest, Fanny Vambacas, Caroline Blotière.

15th Sep2011

Planeta dos Macacos – A Origem

by Pedro Henrique Gomes

Tomada de consciência

É muito sintomático e nem um pouco indireto o primeiro momento de Planeta dos Macacos – A Origem, blockbuster hollywoodiano dirigido pelo britânico Rupert Wyatt. Logo na sequência de abertura, o choque entre as espécies. Em nome da ciência, da evolução da espécie, o homem invadiu o habitat do macaco, armado e poderoso, para de lá o expurgar e torná-lo macaco de laboratório, reduto de experiências científicas, corpo de ensaios da (e para a) racionalidade. Seria muito mais fácil para a análise crítica lançar o olhar, enxergando através da metalinguagem e da semiótica, sobre a condição social separadora deles (ciência e vida, ciência-vida/vida-ciência), abraçando a ideia de que a culpa é do sistema, do capitalismo selvagem, das formas e dos meios tecnológicos que insere suas agulhas grossas em nossas veias finas em prol do progresso, esse mito cabalístico – formas de controle e dominação, no entanto, não estão essencialmente na pauta. Porém, o filme de Wyatt, que, como nos diz o título, promete dar as bases da história de como a dominação dos macacos sobre os homens se deu de fato, se articula muito mais calcado num estudo antropológico possível do que em uma política dos humanos. Afinal, não é a ética que se observa nas gaiolas onde estão aprisionados os macacos, mas a razão da existência e suas características peculiares. Pois, sobretudo aqui, não é só homem que é dotado da capacidade de raciocinar.

A violência que se propaga em César, o macaco líder da revolução, órfão, é reflexo da violência a qual ele é exposto, pois ele observa a agressão para só então agredir, partindo em defesa da sociedade boa, do amigo que o alimenta e conforta. E mesmo quando ele violenta o homem que brigava com o pai de Will Rodman (James Franco), logo se arrepende, pois ele, instintivamente, diferente do homem, nega a violência. Não raro o primeiro sinal de força bruta e de raiva que emana em César (muito especialmente pela exemplar corporificação que o ator Andy Serkis lhe dá; sua força está toda na expressão de seus olhos) provém desse instante onde o perigo é iminente, onde a ameaça é vigente. Em outras palavras, César só reage (sempre em defesa) quando sente medo. Nesse contexto, a experiência do homem deu certo demais, para além das expectativas e das necessidades, pois César se tornou mais inteligente que ele, mais racional que ele, decerto mais sentimental também. Mas César é novamente tirado dos braços de seus pais, mas não sem este lhe prometer que voltará para tirá-lo da “prisão” e levá-lo de volta para casa – saberemos depois onde César se sente realmente em casa. Lá, em companhia de seus semelhantes, ainda que vivendo numa selva artificial e de certa forma claustrofóbica (pois não há saídas, e para onde se vá será sempre o mesmo lugar), ele passa a compreender sua situação, e, portanto, a não aceitá-la de toda forma – outra cena que deixa isso bem explicito é a que mostra Will levando César a reserva ambiental e, ao entrar no carro para voltar para casa, ele escolhe o banco traseiro ao invés de dirigir-se ao porta malas, que o esperava como sempre.

Wyatt literalmente constroi um filme. Esse ato de construção está intrincado ao processo intelectual de César, que cobre desde sua infância até o momento em que ele lidera a revolução de sua espécie. Pacientemente, o diretor filma aquilo que é essencial: as brincadeiras infantis, a tentativa de se integrar a um grupo (quando César se aproxima de algumas crianças que brincavam na rua; numa cena fundamental e de rara sutileza no mainstream, principalmente no hollywoodiano, onde o que importa é muito dado a ver do que a ouvir), o crescimento dos músculos e o aprendizado proveniente da experiência da vida em si, da provação. Claramente temos a ideia de que César é um ser vivo acima da média (transmutado em tal, regenerado em tal), pois evoluiu rapidamente, passou a pensar precocemente, mas o momento decisivo dessa virada de jogo (de líderes) está na tomada de consciência. Crucial é a cena em que, já bastante maltratado pelos homens que administram o abrigo, César faz um desenho na parede de sua cela (símbolo da substância). Logo depois recebe a visita de Will, que veio para levá-lo de volta para casa. Mas César não estende a mão para ele, e prefere ficar preso, prefere arquitetar sua própria liberdade do que viver a liberdade dos outros. E ele então apaga o desenho, indicando a ruptura definitiva com o humano, num ato que é antes pacífico do que qualquer outra coisa, pois César parece querer simplesmente separar as coisas.

Ele consegue fugir do abrigo e ir até a empresa que deformou sua vida coletar os mesmos venenos que o tornaram racional, e distribui nos corredores para que todos os macacos bebam da mesma fonte que ele bebeu. Por opção, César instaura a rebeldia em todos os macacos presos com ele. Através da ciência, diga-se, ele automedicou sua espécie. Como Júlio Cesar (sim, é daí mesmo que vem o nome, seguindo a dramaturgia de Shakespeare que o pai de Will tem como livro de cabeceira), ele combate diretamente os líderes do outro lado. Quando a fuga se concretiza, quando os símios aprendem a dizer não, eles tomam as ruas e invadem a ponte Golden Gate, reduto maior das batalhas. Apesar da inocência da mensagem (ou da maneira como ela é explanada) que se transmite aí (o homem é violento em si e perde sempre quando age com agressividade; ataca desorganizadamente, mata instintivamente), a sequência toda solidifica a construção anterior. Os símios, sempre seguindo as ordens do líder, embora também inteligentes, só querem passar para o lado de lá da ponte, cruzar o rio, regressar a natureza, ao habitat. Eles não matam por matar, só abrem caminho. Em uma demonstração de racionalidade possível, a ordem de César não é matar nenhum dos homens armados (mentes coordenadas/manipuladas), mas, se for o caso, dá-se um empurrãozinho no engravatado, no líder sanguinário (aqui sim cabe um diálogo político, pois Steve, o dono da empresa, é um capitalista assumido, que, segundo ele próprio, só quer o dinheiro; e, depois, para demonstrar que também é fascista, quer a morte dos símios, sobretudo de César).

Se há protótipos bandidos de personagens maniqueístas em Planeta dos Macacos – A Origem, eles se fazem fortes pela construção e fracos pela necessidade no sentido de que Wyatt não quer dar muita importância para eles. Pois se é bem claro que Will busca na ciência a cura para o Alzheimer que acomete seu pai, se é verdade que o romance que ele tem com a veterinária é também simplista, isso tudo devolve para a narrativa uma força relativamente grande em importância, porque um filme é baseado em escolhas e olhar da câmera dificilmente consegue dar conta de diversos personagens. Wyatt também é inteligente ao não dar valor demais ao romance, porque ele de fato não quer dizer muito, é segundo plano, parte do clichê. Além disso, o importante mesmo é César, são os símios os protagonistas do filme, não os humanos.

O filme é por isso também consciente de seus mecanismos e de sua estrutura, pois trabalha com uma história que já conhecemos, já sabemos como terminará, mas que nem por isso perde potência. Tal revolução, no entanto, só vai atingir o topo se os símios não ignorarem os humanos sem antes superá-los e sem antes superarem suas próprias deficiências. É novamente a tomada de consciência que norteia a revolução. Planetas dos Macacos – A Origem, transforma o banal (pois, essencialmente, ainda é um filme da indústria de consumo) em um método de rigor agudo. Um blockbuster de sutilezas já é uma experiência e tanto. Se César não teve família símia, agora pode ter. César, macaco velho, sobreviveu à guerra contra aquele que domesticou sua espécie. Resta agora então lutar para viver. Em outros tempos, em outra guerra, em outras imagens do mundo.

(Rise of the Planet of the Apes, EUA, 2011) De Rupert Wyatt. Com Andy Serkis, James Franco, Freida Pinto, Brian Cox, Tom Felton, David Oyelowo, Tyler Labine, Jamie Harris, David Hewlett, Ty Olsson.