28th Jul2013

O Fantasma

by Pedro Henrique Gomes

89CDzO38md90uUZRxKZ3D5bDsYV

Sergio (Ricardo Meneses) trabalha como gari noturno em Lisboa. Entre uma e outra noite de trabalho, se aventura pelas ruas da capital portuguesa na tentativa de saciar seus desejos sexuais. São vários seus encontros furtivos na penumbra, nos escombros. Um policial, um outro qualquer, um sonho, um homem que encontra na piscina, a relação de certo estranhamento que mantém com Fátima (Beatriz Torcato), pois ela o quer, mas ele logo a afasta. Sergio opera sempre nos extremos do desejo, deixa seu corpo dar vazão a uma criatura lancinante, insistente, movido pela coisa do impulso, instinto animal. Quer, chegando mais longe, aquilo que o repele (um homem heterossexual). De certa forma, ao fim e ao cabo ele consegue, embora não o tenha conquistado, mas sim vencido à força a resistência do corpo estranho que tanto procura para poder tocar e ter para si. É em torno de uma possessão que O Fantasma, primeiro longa-metragem de João Pedro Rodrigues, apresenta esse personagem peculiar.

Percorrendo errante as ruelas de Lisboa, Sergio é um personagem típico do olhar contemporâneo sobre a subjetividade dos desejos que circulam a biologia da espécie. Há um descontrole na pulsão, instinto animalesco contra o qual se pode resistir ou se deixar levar. Sergio faz parte de certa juventude irreconciliável com a razão (ou seja, explora os limites do cognoscível sabendo, de antemão, que vai além dele, em algum momento irá romper o cordão de segurança), destruidora das consequências, do “instante imediato”. É neste sentido que ele se aventura pela noite da cidade, escondido e disfarçado tal qual um fantasma, neutro em meio à multidão de ruídos e de pessoas estranhas. As ruas lhe parecem labirintos perigosos, mesmo diante da presença de apenas alguns populares.

Embora tenha notadamente plena consciência da força que emana de suas ideias relativas à fruição do corpo e do desejo, O Fantasma não permite a insurgência de uma complexidade do próprio personagem enquanto transpiração de angústias e cóleras do humano. Parece que todo o drama possível (e passível) é algo que precisa ser arrancado no músculo, sem qualquer mediação mais sutil da câmera (e seus movimentos) e das imagens que ela capta e constroi plano a plano. O que há, ao contrário, é a ficção de algo que escapa à urgência da narrativa em sua ânsia por uma explicitação de tensões psicológicas que não estão lá.

Os momentos mais interessantes do filme são justamente aqueles nos quais Sergio não está correndo atrás das coisas. Ora, a relação que mantém com Fátima é, no limite, bruta e singela – é ela, afinal, que vai até ele. Entre uma brincadeira e outra, João Pedro Rodrigues sugere o encontro sexual entre os dois, até que, como se nada mais interessasse, vemos apenas os dois na manhã seguinte, se vestindo, mal se olhando. Enquanto ela quer o sexo, ele a intimida ora com certa violência, ora com alguma esperança que aflora espontaneamente de seu olhar, como se fosse de fato beijar e consumar a transa. O enigma de Sergio, no entanto, que é um enigma a ele próprio (pois ele se conhece tanto quanto nós o conhecemos), vai continuar existindo em seu semblante.

O fantasma, após muito percorrer alguns caminhos espinhosos em sua busca incurável por uma pulsão sexual vibrante e violenta, passa a viver lá onde dormem as coisas que fazem parte do seu trabalho, no depósito de lixo. Se a impossibilidade de alimentar um desejo é ela mesma o impulso para tentar saciá-lo, a Sergio resta seguir buscando, não sem certo exagero, esse corpo que é seu objetivo. Em sintonia com o que sempre lhe garantiu força para resistir, ali talvez ele seja de fato dono de si mesmo.

(O Fantasma, Portugal, 2000) De João Pedro Rodrigues. Com Ricardo Meneses, Beatriz Torcato, Andre Barbosa, Eurico Vieira, Jorge Almeida, Salomão, Joaquim Oliveira, Florindo Lourenço, Rodrigo Garin, Luis Zorro, Maria Paola Porru, João Rui Guerra da Mata.

19th Jul2013

Não há nada mais reacionário que a negação do corpo

by Pedro Henrique Gomes

manifestantes-pelados-na-câmara-de-porto-alegre

O mito é o ideograma primário que nos serve, temos necessidade dele para conhecermo-nos e conhecer. A mitologia, qualquer mitologia, é ideogramática e as formas fundamentais de expressão cultural e artística a elas se referem continuamente.

(Revolução do Cinema Novo, Glauber Rocha)

***

A experiência da ocupação da Câmara Municipal de Porto Alegre valeu mais que uma faculdade. A convivência com as várias demandas sociais a partir de muitas pessoas diferentes, de vertentes políticas distintas (mas dentre aquelas que ficam do lado do coração), de partidos vários, de partido nenhum, da religião que se queira, foi emancipadora. A lógica foi subvertida, como já é de amplo saber: coletividade, autonomia, autogestão, horizontalidade, dinâmica sistemática das assembleias democráticas.

Os banheiros eram para todos os sexos, multisexos-plurisexuais, e indiscutivelmente funcionavam com organização e utilização compartilhada com respeito às intimidades. Ali, durante a última semana, se respeitou o corpo do outro. Homens e mulheres entravam e saiam do mesmo box, sem constrangimento, sem coação. Não houve necessidade de imperativos. Mas o que repercutiu na manhã desta quinta-feira 18, mais que isso ou qualquer outra coisa, foi o corpo humano. Ele mesmo, vangloriado, vestido por todos nós, inerente e imanente a todos nós, intrínseco a nossa existência e substância, indissociável de nosso desejo, ele chocou algumas pessoas.

O nu não é uma demonstração de poder, é o poder ele mesmo, toda a força e a inocência do humano. Reclamaram que faltava paz e amor ao movimento, mas quando foram expostos os mais poderosos símbolos desse amor e dessa paz, não compreenderam. Primeiro: estes bravos conservadores não conhecem seus valores. Enxergam no corpo do outro um absurdo que deve ser mantido para si, escondido do mundo, revelado somente para o sexo, para o prazer egoísta. É justamente isso: estas pessoas que se ofendem com a nudez são porcamente violentadas, elas mesmas, pela cultura pornográfica que consomem, associando diretamente o corpo ao sexo. Não percebem a beleza que jaz ali dentro e ali fora, por mais gritante que seja.

O nu dos jovens incomodou os setores moralizantes da cidade, do estado e do país. Disseram que o movimento perdeu a razão, descaracterizou-se, perdeu o foco, vulgarizou o que antes era tão bonito e “pacífico”. Ficaram horrorizados com tamanha imprudência e despudor, logo tachando o ato com suas bravatas conhecidas: “putaria”, “pornografia”, “bando de vagabundos e vagabundas”, “não respeitam a família e as instituições”. Entretanto, não há choque algum por parte dos conservadores da pureza, da aura, quando, amealhadas, acuadas e oprimidas pelo violento sistema de transporte as mulheres sofrem abusos forçados nos corriqueiros esfregamentos dos ônibus. Não lhes incomoda quando podem gozar. Assustam-se com o sexo exposto das mulheres, mas passam coladinhos, e, entre seus amigos machistas, se vangloriam nos churrascos de domingo. Não deveria surpreender a exposição do corpo: ele é tudo que temos. A nudez nada mais é que a pulsão de um sentimento de amor. Não há nada mais reacionário que a negação do corpo nu.

Update: alterei a foto da postagem em 22/07/2013, pois não endosso a atitude do rapaz que aparece segurando o quadro da Manuela, pois isso nada tem a ver com um possível conteúdo político do nu em questão. O nu não deveria chocar, tampouco ser considerado revolucionário. O corpo simplesmente é. Não concordei e não concordo, aliás, com várias atitudes e situações que presenciei durante os dias em que estive na Câmara, e essa autocrítica o próprio Bloco de Luta vem fazendo. Este (o rapaz com o quadro), como outros, foi um impulso bem inconsequente, no mínimo, como está sendo justamente alegado por alguns leitores e amigos. Em meu blog, alterei a imagem, substituindo por outra, sem o quadro da ex-vereadora. Não pretendo, com isso, esconder nada (essas coisas precisam e devem ser explicitadas), mas evitar a “afirmação” do que me pareceu um equívoco e uma imprudência, mas que o texto não deu conta de explicar. O texto, todavia, não se prestou a julgar a ação, a nudez em si de todos os presentes, mas o susto que ainda há com a exposição do corpo. Ele é só sobre isso. As críticas ao que aparece na imagem já existem e são necessárias.

14th Jul2013

A potência da ocupação

by Pedro Henrique Gomes
ocupação_câmara_porto_alegre_ramiro_furquim_sul21

Foto: Ramiro Furquim/Sul21

Ai de nós!

O próprio inferno

Nos fecha as suas portas!

Estamos perdidos. O sanguinário Bocarra

Aperta a garganta de nosso explorador

E quem sufoca somos nós!

(A Santa Joana dos Matadouros, Bertolt Brecht)

-

A tarefa não é codificar as novas relações sociais numa ordem fixa, mas ao invés disso criar um processo constituinte que organize essas relações e faça com que elas durem enquanto buscam inovações futuras e permanecem abertas aos desejos da multidão. (Declaration, Antonio Negri & Michael Hardt, em tradução livre)

***

A Câmara Municipal de Porto Alegre está ocupada.

Mas não é assim tão simples nem logicamente coerente revelar o que emana da ocupação. Os discursos são incapturáveis quando observados através das velhas lentes e pelos antiquados bloquinhos que vêm a soldo. A organização coletiva, no limite, opera a partir da resistência dos espíritos, dos corpos que latejam e insistem em sonhar o impossível. Ora, tudo é impossível apenas até ser concretizado. A luta, se quisermos pensar em uma transformação real e potente, talvez esteja tentando romper com suas próprias dificuldades mais substanciais: de autonomia, de organização, de produção de subjetividades imanentes à própria ocupação, de aprofundamento das divergências, de suficiências. Há fissuras, há tumulto, tudo faz parte da coisa política. São muitas vozes e muitas vezes, repetidas, mas inesgotáveis em substância e em torpor. Não há mais como cooptar o movimento, pois ele já é superação de si mesmo. Errado e errante: vai acertando de acordo com a necessidade. Lá dentro o calor é outro.

A articulação popular não é mediada pela lógica burguesa de representação piramidal, o alimento tem um fluxo de cooperação, os corredores são espaços realmente utilizáveis para debates abertos entre as comissões de organização e planejamento, as assembleias exigem pulsão e envolvimento. Ali as classes foram abolidas. Os conflitos internos são saudáveis e ocorrem na exigência da democracia, na teoria prática que está em cada um e que constroi, ela também, o imaginário da ação. Os livros são ressignificados a partir da experiência brutal da materialidade das lutas. Os impasses alimentam o desejo constituinte e a retórica é a arma dos ocupantes. No fim é isso mesmo, tudo reinvenção, o tempo inteiro, reciclagem da polifonia, macumba das experiências, trabalho vivo. Mas vamos esclarecer: nunca se soube tão bem o que se quer. O movimento aprendeu a poética da crueldade, e aí se libertou. É isonômico no sentido de Hannah Arendt: não é que todos são iguais perante a lei e nem que a lei seja igual para todos, mas sim que todos têm direito a atividade política.

Política: as crianças presentes engatinham pela casa livremente. A plenária, neste momento, parece um lugar ideal para aprender também a caminhar. O fluxo de narrativas e possibilidades que correm pelo espaço já é parte de uma construção sem par na história da cidade. Multitudinária, colorida, visivelmente distribuída entre as formas de pensar as ações e o mundo, a ocupação afirma muitas de “suas raivas e de seus ódios” contra a opressão do transporte na cidade. Em Porto Alegre, o transporte é violento, machista, classista, opera para reforçar a exclusão do pobre, para tornar a cidade mais branca, mais para os brancos. A rebelião social quer romper a estrutura pela qual essa violência, que também age subjetivamente, se reproduz no cotidiano dos populares.

Enquanto a mídia maior insinua suas lamentações tentando implodir a ocupação, a resistência só aumenta, alternativas se criam, as demandas iniciais começam a gerar respostas minimamente satisfatórias. As micropolíticas que estão lá provocam questões e rasgam esse poder totalitário e excludente. Mas não se pode alimentar ingenuidades: os leões não são bobos, vão continuar mordendo.

Nas conversas pela madrugada que confundem a passagem do tempo e invadem os conceitos e as formulações comuns para explorar seus limites, nas rodas de capoeira que se criam no espaço ocupado, no samba que surge a reboque, no sabor da fumaça que é alimento dos deuses, nas performances dialéticas do corpo e da palavra em meio à multidão, nos olhares firmes e no suor dos grupos de trabalho, no grande sexo que é estar vivendo o mundo por dentro. Pode haver tudo, menos apatia e insegurança. As bombas de gás que poluíram a cidade durante várias manifestações, e cujo efeito ainda escorrem nas veias de alguns, não afastaram os coletivos de suas pautas. Ao contrário, se o diabo fez sua gente cheirar gás, continuaremos a dançar. Como sabemos, a força política da revolta popular é o desenlace dos conflitos que essa multidão selvagem pretende expor. Para além da festividade (mas com ela também; no amor e no ódio), no nosso beijo e no nosso abraço, é preciso carnavalizar tudo, antropofagizar com os subjetivos. Não irá acabar quando os ocupantes deixarem a casa. Vai continuar.

28th Nov2012

Dublê do Diabo

by Pedro Henrique Gomes

A história do território do Iraque é também a história de boa parte do mundo oriental. Não só no sentido geográfico, pois guerras e conflitos armados permearam a região onde hoje vivem os iraquianos ao longo de toda trajetória de povos que habitaram o local. Mas por ter sido aquela região que, cerca de oito mil anos atrás, a mais antiga civilização conhecida, os sumérios, ocuparam. Lá, as margens do Tigre, já Iraque, durante os anos 1990 e início dos 2000 especificamente, Uday Hussain, filho de Saddam, aproveitou-se do poder concedido a ele por seu pai para desobedecê-lo constantemente – embora tenha sido torturado pelo pai por isso. Estupros, gastos exorbitantes, genocídios sumários e roubos fizeram parte de sua vida, como o filme tenta mostrar um tanto desajeitadamente. O contraponto é Latif Yahia, que foi seu dublê durante anos e testemunhou sua crueldade. Dublê do Diabo conta a história narrada por Latif em seu livro homônimo, onde o filho do então presidente do Iraque abusava de sua força política para infligir sua ganância e doentia sede pela manutenção do poder contra todos aqueles que discordassem de suas atitudes ou lhe negassem o sexo. A brutalidade está lá, um toque refinado de violência gráfica também. Pouco mais que isso se destaca.

Dirigido por Lee Tamahori, o filme não erra por mostrar o que não deve, mas sim por não mostrar. A questão iraquiana é tomada em suas banalidades: não é só Saddam Hussein que é visto de acordo com a ótica do relator (o filme é baseado em livro do próprio Latif, o que desfigura a potencialidade do discurso), mas a própria ambiência da região é espaço trivial do registro de uma testemunha ocular com toda a tensão ideológica que implica esse olhar. A situação política iraquiana da época é mostrada como assunto secundário, tão complexa e difusa, envolvendo não só a religião – sunitas (maioria islâmica) e xiitas (minoria) – mas também as agendas internacionais de poder e controle territorial, isto é, Estados Unidos e Reino Unido comandando invasões no país sob o pretexto de assentamento da ordem. Se a história é apenas pano de fundo, o que é justificável uma vez que o filme trata especificamente da relação de Latif com Uday, não raro a narrativa entre os dois não transcende a mitificação própria de seus correspondentes reais, preferindo a brutalidade da montagem com cenas que se perdem em sua vontade de representação.

Enquanto a família Bush aparece na televisão declarando o amor ocidental pelos valores da ordem e da paz, Uday vive atropelando os limites entre o corpo e o espírito (neste caso, espírito nada mais é que o limiar entre a liberdade e o totalitarismo; um corpo de duelos e doenças venéreas e espúrias que corroem a pele). O fetiche de Uday consiste em desdobrar a potência de força, de seu poder, de sua influência. Mas derrotar o outro pelo medo é apenas um poder temporário, restrito a cólera da oposição, sempre prestes explodir e a roubar o protagonismo do jogo. Dublê do Diabo é vertical em sua proposta, mas sinuoso na abordagem. Se a violência do mundo é filmada algumas vezes como ela é (dentro, claro, da mentira que é o cinema), em outras cenas não é mais que sua estética. O filme de Tamahori neutraliza seus efeitos já na montagem, com uma sequência de cenas que se amontoam para mostrar o lado cruel e perverso do ser humano sem reconhecer suas implicações políticas para além das imagens de arquivo que acompanham a encenação. A lógica do filme não respeita sensibilidade dos personagens, sendo que eles tornam-se bonecos representativos de um discurso pró-ocupação vazio e moralizante.

Enquanto a tônica da ação é pontuada pelas metralhadoras e pelos mísseis teleguiados das forças armadas americanas, o duplo papel que Dominic Cooper assume torna clara a necessidade do filme se apoiar em seus intérpretes para suprir a simplicidade do roteiro. Como se tivesse apenas uma tese a revirar, Dublê do Diabo enfrenta dificuldades mundanas tão grandes que se apequena diante de suas possibilidades exploratórias.

(The Devil’s Doublé, Bélgica/Holanda, 2011) De Lee Tamahori. Com Dominic Cooper, Ludivine Sagnier, Raad Rawi, Philip Quast, Mimoun Oaïssa, Khalid Laith, Dar Salim, Nasser Memarzia, Mem Ferda, Pano Masti, Akin Gazi, Stewart Scudamore, Amrita Acharia, Elektra Anastasi, Amber Rose Revah, Selva Rasalingam, Samson Leguesse, Sarah-Lee Zammit.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

03rd Nov2012

Crime de Amor

by Pedro Henrique Gomes

A expectativa pelo suspense vai frustrar o espectador de Crime de Amor. Não é que o filme de Alain Corneau não seja capaz de ambientar uma trama de complexidades e nuances, mas justamente por ser uma caricatura desse jogo, dos meandros de sua sistematização, é que ele é mais que sua aparente infantilidade estético-narrativa. A sensualidade da trama é destituída de seu vértice quando Isabelle Guérin (Ludivine Sagnier) entra em conflito com Christine (Kristin Scott Thomas), dona da empresa na qual trabalha. Com alto cargo e bom salário, Isabelle só aspira a manutenção de seu plano de carreira. Christine tem casos esporádicos com outro funcionário seu, Philippe (Patrick Mille), que têm problemas fiscais que colocam sua reputação em risco diante de Christine. Isabelle e Philippe, em uma viagem, iniciam outra relação. Esse ciclo de contatos e toques revela tanto um maniqueísmo estético quanto a ironia do discurso.

Entre a necessidade de criar uma relação dificultada pela própria concepção do trabalho, do comércio e do mercado de ações (e essa é sempre uma tarefa que exige mais do que simplificações e ingenuidades; hoje mais que antes), Alain Corneau planejou um filme de método, isto é, uma experiência plasticamente simples (um desenho de cor robusto, com bastante luz, cenas raramente escuras) aliada a uma dramaticidade pretenciosa pontuada por elementos até bastante surrados pela narrativa de gênero do cinema francês contemporâneo. Mas se a “questão do drama” exposto por Corneau não é criar uma tensão intrínseca aos personagens, como algo que fosse natural a eles e ao ambiente corporativo em que vivem, todavia esses elementos se encaixam sem surrupiar a energia dos clichês mais baratos para si. Tampouco há apelo a caricaturas dessas relações mediadas, sobretudo, pelo poder – o filme é, aliás, muito sobre certas estruturas de posse e autoridade. Há, pois, uma vertigem de mecanismos que estabelecem a força de Crime de Amor, mas não só. Por trás do clima engendrado, é preciso dizer, especialmente por ação do roteiro e da montagem, que a publicidade barata que acompanha o filme não compreende seus efeitos e suas sutilezas.

O tal crime de amor do título está conectado a essa teia de suposições, contratos, firmamentos, bebidas, viagens, apertos de mão, ironias, cinismos e troca de cartões institucionais. Sobre o sexo, não há muito que romantizar. Corneau vai logo ao assunto: as pessoas vão para a cama antes porque sentem desejos do que por qualquer sensibilidade amorosa ou naïf (aviso aos apressados: o amor do título é puro truque, tampouco os crimes são feitos em seu nome). Não existem longas sequências com diálogos vestidos de flertes dos mais esquemáticos como na grande literatura cinematográfica contemporânea. A bem dizer, não deixa de soar debochado o momento em que Isabelle e Philippe iniciam o sexo durante uma viagem de negócios no Egito (uma coisa que, ingenuamente, só está no roteiro para delinear essa relação, mas que funciona no contexto de desmistificação da própria coisa sexual e humana). Numa sequência de pouquíssimos planos, que tem início ainda num jantar, Phillippe atropela a fala de Isabelle tocando agressivamente sobre sua boca. No próximo plano eles já estão no quarto do hotel, rasgando as vestes um do outro e, logo depois, já desfrutam o café da manhã. Em menos de um minuto, transaram, dormiram e comeram. Ao longo do filme, várias momentos que indicam certa tensão são rompidos pela montagem, e é aí que ela funciona.

Mesmo que toda a história não seja dramaticamente sedutora ou politicamente potente, se a negação do sexo é a alegoria para destruição do sistema, Crime de Amor investe na catalisação de seus efeitos. As personagens não são feitas para serem simpáticas ao espectador, as sequências não passam de simulacros resultantes de ações prévias (nunca vemos um acontecimento do início ao fim; as cenas duram pouco tempo), o humor é inexistente enquanto medida de aliviar a pressão do trabalho. Ao contrário: tudo que é filmado representa sua própria putrefação. Trata-se de um jogo de escolhas sempre muito sujas e hediondas criadas justamente para solapar a expectativa do espectador em relação as suas psiques. Crime de Amor pode ser tanto abertamente detestável quanto um filme que intencionalmente sabota sua própria identidade (no sentido superficial) de gênero para rir de seu ridículo.

(Crime d’amour, França, 2010) De Alain Corneau. Com Ludivine Sagnier, Kristin Scott Thomas, Patrick Mille, Guillaume Marquet, Gérald Laroche, Julien Rochefort, Olivier Rabourdin, Marie Guillard, Mike Powers, Matthew Gonder, Jean-Pierre Leclerc, Stéphane Roquet, Frederic Venant, Stéphane Brel, Marie-Bénédicte Roy, Anne Girouard.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

19th Oct2012

Sozinha

by Pedro Henrique Gomes

O rosto jovem, bonito e angustiado de Joslyn (Joslyn Jensen) e a câmera do diretor, roteirista, produtor e montador Mark Jackson são algo como o padre e a confissão. De um lado, uma habilidade premente (assim é importante ressaltar, já que Sozinha é o primeiro filme de Jackson) de enquadrar a ação do outro, de entender suas escolhas, de ouvir, de observar o corpo e o espírito; do outro, uma vontade que, devido as circunstâncias, não se pode libertar assim tão facilmente. Se o padre está ali para libertar ou absolver os sentimentos de culpa que podem envolver a experiência de vida do pecador, por outro lado o pecado subsiste no fato de que ele simplesmente não pode ser absolvido. Nesse sentido, diante do fluxo de ações e tensões que configuram sua existência e da pressão exercida pelo padre, a pecadora não conseguirá falar, seja através do verbo ou de sua expressão (imagem). Embora Sozinha não seja um filme “sobre” alguma coisa, pois é antes um desdobramento de algo que não sabemos e que continuaremos sem saber quando ele acabar, há uma exigência das próprias imagens de confessarem um sentido a elas mesmas, uma vez que a personagem nos negará acesso a suas agonias.

Quer dizer, o corpo de cenas que dramatizam o filme nada diz, em essência e nem mesmo superficialmente, sobre quem é Joslyn. A questão, logo, parece muito clara: Sozinha trata do que parece ser o grande clichê do cinema independente ocidental, ou seja, a norma de festival que demanda que as personagens precisam ser descobertas pelo espectador, a custo de se perder autenticidade e o mistério da chamada experiência do cinema. Em Sozinha, no entanto, o mistério ou o desejo pela personagem é estritamente idealizado. Os planos estão aí, distribuídos em um jogo de distanciamentos e aproximações que se confundem com as intenções dramáticas do filme. Qual é o drama que permeia a história?

O filme inicia com Joslyn a bordo de um trem a caminho da casa interiorana onde cuidará de um idoso em estado vegetativo. A paisagem de fundo logo faz menção à complexidade da situação futura: a planície vazia preenche toda sua visão. Vazio que não perderá sua função ao longo do percurso. Seu mundo será um abismo que sugará suas forças mais íntimas e, em certa medida, fará com que suas fraquezas também fiquem em evidência. O trabalho, que consiste em auxiliar o homem em suas atividades e necessidades humanas, torna-se, aos poucos, uma experiência tragada pelos excessos de todas as partes. As condições e as regras a perturbam. A ambientação faz com que Joslyn não se adapte ao serviço temporário e suas funções, tais como vestir, alimentar, banhar, sentar, levantar e ligar a televisão (sem alterar o volume nem o canal). Nada de novo, no entanto. A expressão de Joslyn no primeiro plano do filme haviam nos mostrado os sintomas do seu cansaço, para dizer o mínimo. É carregando um fardo mais pesado que seu próprio corpo possa sustentar que ela chega ao local de trabalho, onde ficará por alguns dias. Lá, onde não há conexão com o mundo (não há sinais telefônicos e internet), a masturbação é o máximo que ela alcançará na relação consigo mesma, e, nesse sentido, o discurso do filme apresenta aí sua histeria. A personagem não consegue ser mais que um corpo de desejos vazios e burgueses, no qual seu maior problema é seu egoísmo.

Jackson costura a história com a ausência de trilha sonora musical e com raríssimos diálogos (a maior parte das falas da protagonista acontece quando ela está falando sozinha), o que significa mais “responsabilidade para as imagens”. Com essa escolha de recursos, que são antes narrativos do que estilísticos, o diretor acaba impregnando as imagens com a aflição da personagem (o que é bom) e isentando-a de sua autonomia (o que é ruim). Não existem conflitos, o drama é trivial, apenas mais um problema mundano que, no final de tudo, nós resolvemos. A personagem não é mais que sua caricatura. O diretor tenta resolver essa despotencialização dos movimentos (e da mise en scène) decupando para fazer a verdade rasgar a tela e transcender a imagem, mostrando que os sentimentos e as afetividades humanas são facilmente rompíveis. Mesmo que Jackson priorize a temporalidade de cada ação, o grande problema é que toda estética machuca o drama quando os personagens são apenas símbolos de uma dor que não se reconhece neles, que é legítima só quando forçosamente vigiada pela câmera.

No cinema ocidental contemporâneo, especialmente o americano, é cada vez mais difícil comprar a ideia de que o ser humano não conhece os limites selvagens do seu espírito (no sentido puramente poético) e que, a qualquer bobagem, ele se manifesta. Ora, não é que Joslyn não saiba o que acontece consigo mesma, pois ela sabe perfeitamente. Sabe, por exemplo, que sua angústia precede sua estadia naquele lugar, com aquela pessoa, naquele momento e com tais necessidades e carências. Pois é preciso falar que sua aflição está ligada ao afeto, ao amor, ao desejo, ao sexo. Ela sente falta de uma pessoa, outra mulher, que, a não ser por uma imagem no celular, só veremos nos créditos finais – portanto, “fora do filme”. Sua luta é, a bem dizer, pelo afeto, algo que não é possível manter com o senhor debilitado de quem cuida, dadas as atuais circunstâncias. Mesmo assim, ela encontra num rapaz que mora na região, embora acabe se desentendendo com ele, o que amplifica sua agonia. Embora seja honesto enquanto experiência estética (Jackson sabe filmar e tem bom repertório visual), a captura das nuances dessas relações fica no jogo dos efeitos dramáticos mais simplificadores.

(Without, EUA, 2011) De Mark Jackson. Com Joslyn Jensen, RonCarrier, Brooke Bundy, Kristine Haruna Lee, Darren Lenz, Jodi Long, Bob Sentinella, Piper Weiss.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

24th May2012

L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância

by Pedro Henrique Gomes

Final do século XIX, início do XX. O travelling que literalmente esquadrinha os corpos para oferecê-los ao gosto do freguês repete seu movimento algumas vezes ao longo de L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância, último filme de Bertrand Bonello. Está aí seu sentido. “Eu amo profundamente as prostitutas. Elas sabem ser maravilhosas”, diz um dos clientes assíduos da casa. Maravilhamento este que é precificável. É também nesse ritmo orgástico de sentenças que as mulheres aparecem na tela, ora apresentando semblantes dos mais inocentes, ora um tanto selvagens. A caracterização dos humanos (sic) desvenda alguns mistérios (o passado) enquanto esconde outros (o futuro), mas não é aí que está a principal arma de Bonello. Se por um lado a manipulação dos dramas pessoais transborda a potencialidade feminina, também a não relativização das pessoalidades (e os psicologismos) é decerto uma virtude que se escancara para além dos limites geográficos/territoriais do espaço filmado.

Em L’Apollonide, Bertrand Bonello fez um filme sexual à altura dos desejos. Se o sexo não é tão possante quanto o de Shame (filme em que ele é tema), aqui a sexualidade existe no momento em que ele é conjectura das relações, satisfação, completude, diário de ocorrências dramáticas e relaxantes. A agonia das mulheres que lá trabalham, que trabalham com seus corpos (jamais os vendem), é impressa pela aplicação do contrato de mútua colaboração no trabalho, em nível do imperativo categórico kantiano embebidas por um hedonismo epicurista. É um sexo não filmado, sem amor (essa baboseira), puramente prazeroso – não há espaço para o amor platônico renascentista, para quem o amor é mesmo uma forma de chegar à Deus (a novata, virgem, já leu Sade, mas não leu a Bíblia). A crueldade nos olhares das mulheres é o que subverte o sexo, que por sua vez é tragado pela imaginação da própria câmera (símbolo do olhar externo) e mesmo pela fotografia que, mergulhada na penumbra sádica da luz escassa, enxerga um mundo. Aqui, aos homens: poupo importa quem são. O feminismo de Bonello se inscreve nas entranhas dessa imagem gloriosa e potente do corpo que não é só objeto de desejo, mas sobretudo escultura do intelecto e das narrativas históricas e vívidas pulsantes daquela ambiência.

Entenda-se: a tarefa do cineasta é menos complexificar as relações que ali se tocam que observá-las vulgarmente. O verbo (ser) concorda com o sujeito. Uma imagem a destacar, seria aquela em que uma das mulheres é maquiada, pintada mesmo, sobre suas cicatrizes. Ela é a Mulher que Ri – só que ela não ri. O traço vermelho que contorna sua boca e a espicha ainda mais até quase o pé do ouvido representa o exato oposto de sua lamúria: o sorriso forçado, arrancado às lágrimas do prazer, sinaliza a ideia de que talvez, naquele caso e momento específico, foi necessário sofrer um pouco para sorrir. A imagem é forte e insiste na verdade que possui intrinsecamente ligada ao seu discurso, pois realiza seu símbolo e seu signo em miúdos – às vezes, para uma imagem ser verdadeira basta que ela seja realizada -, seja para esconder um rosto ou para mostrá-lo ou para disfarçá-lo (a mise en scène é suficientemente robusta de modo que não escapa de olhar suas personagens).

Quando uma jovem se oferece para trabalhar na casa, alegando que almeja a liberdade, quer ser livre, a patroa logo desdenha e lembra-a que ela agora está numa casa de prostituição, e que lá liberdade é utopia desvairada (“a liberdade está lá fora”). Esta é, tal como se explicita, a atitude que envolve aquela dezena de mulheres servis, humanas, políticas, constituindo suas experiências pessoais e alargando suas angústias. O registro é da mais alta finesse, sem o comportamento solipsista que aufere a maioria dos filmes contemporâneos uma estética ideológica de botequim. A narratividade de Bonello sustenta a estética, não fere a sensibilidade da imagem e enfrenta com dureza as dificuldades humanas que se impõe (o drama de cada uma das personagens é compreendido pela câmera, que abraça o sofrimento e o prazer num gole só). A doença genital chega para umas, constrangendo as outras e prejudicando a produtividade do estabelecimento. O filme não esquece sua motivação: decantar aquelas personagens é desnudá-las por inteiro e em todos os sentidos, reconhecê-las na iminência da paisagem que se apresenta. A decantação é parte desse processo de esparramar as forças de cada uma, difundir a heterogeneidade num espaço a elas mesmas tão caro. Um filme de resistência.

(L’Apollonide, França, 2011). De Bertrand Bonello. Com Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adele Haenel, Alice Barnole, Iliana Zabeth, Noémie Lvovsky, Xavier Beauvois, Jacques Nolot.

30th Apr2012

Shame

by Pedro Henrique Gomes

Brandon (Michael Fassbender) é um personagem sem passado, ou melhor, com um passado que ele mesmo quer esquecer, não quer pensar sobre. Passado inatingível, em Shame, tudo que sabemos é que ele aparenta viver economicamente bem, sozinho num bom apartamento em Nova Iorque, entre uma prostituta e uma taça de champanhe, jogado no mundo das artificialidades. O passado que desconhecemos aniquila nosso conhecimento do personagem, ao mesmo tempo em que esse jogo (no sentido da manipulação do tempo e do registro) configura a suspensão do juízo sobre a situação em foco. O que sabemos empiricamente é aquilo que está ali. O sexo e a masturbação não servem de combustíveis para uma existência solitária e depressiva, mas antes como analgésicos para uma dor já presente. Steve McQueen investe mesmo na agonia da espécie diante do contemporâneo. A densidade das cenas parece colocar Brandon sempre na posição de possuidor, de dono da situação, quando se subentende que é ele quem é possuído, usado, desmistificado. Sua postura é roubada (a câmera não permite que ele vença o duelo; ao contrário, a certa altura é vencido por seu próprio organismo), o sexo é revelador: destrincha não somente quem está junto, mas essencialmente sua persona frágil e descontínua – ele não emite sons; o vazio é preenchido com a música.

Esse pequeno extrato dá uma possível ideia de filme, mas não o compreende, nem o sustenta de todo. Se aceitarmos que o diretor prefere compor uma sinfonia alegórica dessa mesma agonia que atravessa o drama de Shame, que é o drama de Brandon, então algo por trás dos planos significativos que McQueen estabelece preexistem junto dessa necessidade latente de transbordar a doença, corporificar o gozo, exasperar o prazer na sua carnificina de desejos e vendagens, atingindo o limiar da representação em um jogo um tanto desfigurado. Seu filme não é um drama psicológico. No entanto, o que está inscrito na tela é tal atitude esquelética e mecanicista dos meios (a ponte entre o passado do protagonista e o presente que vemos é necessariamente uma parte de si mesmo; a irmã, que insiste em lhe procurar, apesar de Brandon se recusar a responder suas ligações), que reflete em uma sequência de imagens disposta a abordar os meios para revelar não a pobreza do assunto, pois McQueen parece ter muita consciência do potencial da matéria de que é feito seu filme, mas a fragilidade de uma história que não impregna nada, que busca o afastamento (não o distanciamento) do espectador, jogando-o na marginalidade sexual de uma falsa epifania. Ao contrário de Hunger, seu filme anterior, aqui o grito não é humanista, mas pura e simplesmente burguês, representado que está pela transmutabilidade de Brandon, personagem que desliza por várias texturas (loiras, morenas, ruivas, negras, homens) em busca do melhor prazer.

A carência de sexo não é indolor, pois tem força e machuca, reforça a feição do personagem, essa sim invadindo sua intimidade e desnudando seu comportamento a todo custo, sem signos obscurecidos pela vocação do artista – ser artista demais é ruim para a arte. Aliás, é sempre um mérito de Shame resolver sua encenação (mise en scène) com uma clareza quase perdida no cenário de arte contemporâneo, no qual os artistas esqueceram como simplesmente mostrar as coisas; o naturalismo está doente. Sobram tendências e vontade em lidar com a afetividade que também lhe interessa, ideias que mutilam relacionamentos ao mesmo tempo em que abrem outros negócios, exploram outros corpos. Shame é assim, um filme impregnado de coisas não impregnáveis perdidas em uma atmosfera burlesca, tocado pela sensibilidade e contornado por seus artifícios. Sua maior meta é querer ser aberto.

Essa abertura diz respeito antes ao comportamento que aos acontecimentos dramáticos. Nesse ponto, é até bastante duro o modo como se desenvolve a relação de Brandon com a irmã, Sissy (Carey Mulligan), que após muito insistir, consegue passar a morar com ele, dividida entre o trabalho como cantora em restaurantes e uma crise existencial que, a bem dizer, é o que movimenta sua vida. O passado dos dois nunca é explicado, fica em suspensão. O espectador sente que dali emana uma tensão para além da relação sanguínea, ligada pela fraqueza e também pelo desejo de ambos, configurada essencialmente pela estruturação dos espaços (o apartamento de Brandon, tal como é filmado, contribui para amplificar a sensação de aperto, de contato íntimo). Se o sexo não é assunto para pautar uma conversa, é questão obsessivo-libertária na vida de um e descompromissado na de outra, e o filme sugere essa tensão na exata proporção em que busca estabelecer um motivo para afastá-los – o que acaba fazendo de maneira inocente. O que acontece é que esconder um corpo, retirá-lo do jogo, devolve-o à memória, que, no cinema, é o espaço-tempo abstrato das imutabilidades e, não por acaso, um lugar de repouso, revela o esqueleto do texto. Se existe uma função poética nisso tudo, Shame é também poeticamente descuidado.

(Shame, Reino Unido, 2011) De Steve McQueen. Com Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale, Lucy Walters.

18th Apr2012

Um Método Perigoso

by Pedro Henrique Gomes

É pura aparência a ideia de que David Cronenberg saiu de sua zona de estabelecimento crítico em Um Método Perigoso. Primeiro por que não existe tal espaço/zona quando falamos de um cinema catalisador dos níveis da psique humana como o seu (no sentido de Jung; aliás, o cinema de Cronenberg sempre foi mais jungiano que freudiano). E segundo que, se por um lado o embate de ideias não é a trama central de seu novo filme, no sentido de que Freud e Jung não são os dois personagens principais (Cronenberg abraça Jung sobremaneira), não raro acentuam-se, nesse ínterim, o psicologismo e o gosto pelo grotesco latente em quase todos seus filmes anteriores. Grotesco aqui ganha uma conotação não redutora (e, no entanto, sutilmente desconexa de filmes como Videodrome, A Mosca, Scanners e eXistenZ), mas amplificada em todo seu sentido e potência possíveis. Os monstros não são eles mesmos corporificados e metamorfoseados, são antes e simplesmente corpos com suas mentalidades, por meio dos quais os investigadores (Jung e Freud) desejam resolver questões do cérebro humano. Com os filmes e com tempo, Cronenberg aprendeu a refinar seu cinema não somente no sentido estético, que lhe é praxe, mas no que diz respeito a configuração da estrutura entre os personagens e um tema, namorando e emaranhando estes rigorosamente num universo sistemático de conflitos mentais e psicológicos. Nesse ponto em particular, Um Método Perigoso não é de hoje.

A psique a ser investigada, e depois também ela estará apta a investigar, é a de Sabina Spielrein, jovem russa e paciente de Jung, com quem ele irá utilizar a talking cure, método proposto por Freud. É tal a maneira que as sessões vão passando, Sabina parece recobrar a sanidade. Ela se entrega ao jogo, compartilha suas questões, desnudando-se moral (sem perdê-la) e mentalmente plano após plano. E que ambos vão além do contato não é segredo; extrapolam as confissões médico/paciente. O sexo que inevitavelmente ocorreria entre eles só confirma a teoria freudiana: os desejos sexuais refletem o comportamento. Nada mais justo para ambos, já que Jung e Sabina resolvem seus problemas na cama, entre fantasias e paixões remediáveis e conciliadoras. As tensões são construídas a partir desse rompimento (além do próprio afastamento metodológico dos dois homens), dessa linha ultrapassada pelos desejos inscritos na carne. É quando o cinema deixa de apostar em caracteres a passa a jogar do lado da linguagem: em contexto amplo, língua, fala, gesto, corpo e sua(s) riqueza(s). As tensões se estabelecem de todos os lados do espectro dramático: de virgem e louca, Sabina passa a amante e assistente de Jung no hospital psiquiátrico; a esposa dele descobre a traição e pressiona o marido, no que ele cede e passa a evitar a amante; Freud se desentende com Jung, que acaba seguindo sua linha de pesquisa independentemente dos argumentos contrários de Freud.

Do outro lado, tão logo ficam claras as fronteiras metodológicas que Freud impõe, Jung as nega. O estalar da madeira é entendido por Freud como uma reação ao calor e a massa a qual ela está exposta, enquanto Jung desdobra-se a pensar em possibilidades outras. Esse é ponto onde ele rompe ligações teóricas com Jung, não aceitando as hipóteses postuladas pelo amigo. Para Freud, seu colega estaria aderindo a superstições e misticismos para que eles corroborem com suas hipóteses (viés cognitivo). São personagens naturalmente sedutores, tanto em razão dos atores que os interpretam e quanto por aquilo que representam os próprios representados, e Cronenberg os filma de modo a não ser ele mesmo seduzido por essa presente grandeza.

Não à toa, Cronenberg não foca a relação entre os dois, mas olha sobretudo para Jung e Sabina. Isso revela prontamente um posicionamento ideológico em frente ao material fílmico, com a contaminação de um relacionamento sexual (o filme é também sobre sexo) e uma linha profissional permeando tudo. A mise en scène ideológica de Cronenberg não é menos sóbria que a narratividade em si e, ao mesmo tempo, permite a embriaguez do espectador, e portanto seu apaixonamento, ao assumir o diálogo rasgado que toma forma com esse intrincado jogo de figuras históricas. A câmera não atravessa a dinâmica do plano, se mantém o distanciamento aqui é para roubar um pouco do gesto ali, quando se utiliza do close é para preceder uma absorção (fixação) da imagem – inscrevê-la na memória é consequência dessa dinâmica. O procedimento, puramente técnico (mise en scène), se resolve com a imagem maculada. Um mundo não como espaço universal, mas como espaço de registro especificamente ficcional, se vê manchando e pichando a tela com um dos grandes objetos de desejo da imagem cinematográfica: o rosto. O rosto é um mundo.

Um Método Perigoso, ao mesmo tempo em que é detentor de toda essa ambiência violadora de espaços antes inabitáveis (quais sejam, o corpo, o mistério e as hipóteses), acumula para si e para fora um discurso nada planificado ou pacífico para amortizar a experiência, o que o levaria ao relaxamento. Ao contrário, o que o filme parece querer é arremessar o espectador no conflito crítico que se oferece para a câmera, tendo consciência que o experimento não deve apaziguar as ideias, mas justamente confundi-las.

(A Dangerous Method, Canadá/Reino Unido/Alemanha/Suíça, 2011) De David Cronenberg. Com Michael Fassbender, Keira Knightley, Viggo Mortensen, Vincent Cassel, Sarah Gadon.

01st Aug2011

A Serbian Film – Terror Sem Limites

by Pedro Henrique Gomes

Vejam o horror

Vamos começar simplificando. Na tentativa de denunciar o horror, A Serbian Film só perpetua sua falta de tato para com aquilo que almeja filmar. Não é um universo em particular, mas um buraco encrostado nele. Não um personagem específico, mas um objeto balizador das possibilidades de estudo sobre esse buraco. A rigor, o filme sérvio, pivô de tamanha polêmica em razão de seu conteúdo, causa furor por concentrar toda sua força e imaginação na representação frontal da perversidade do Homem, sem frestas ou meias palavras. A despeito de sua lógica funcional (narrativa + técnica), resta muito pouco de uma estrutura fílmica mais sustentável senão com a inclusão de um subtexto político moderno. O modo de operação do diretor Srdjan Spasojevic parece abraçar uma ideia esteta: vivemos em um país em colapso, desenvolvimento educacional pendente, violência massificada, estruturas públicas desfalecendo? Façamos um filme para aventar isso, mas que não explicite as coisas tão facilmente. Usemos um pano de fundo desproporcional (indústria pornográfica, violência sexual com crianças envolvidas) para representar o despudor, catalisaremos nossos problemas com os dramas dos outros, verticalizaremos a História e metamorfosearemos um estado que nos é tão caro. Por mais incrível que possa parecer, é mais fácil complicar as coisas, e é justamente isso que A Serbian Film faz. Parece ser essa a lógica aqui vertida. Nesse caso e nesse contexto, a arte é um meio.

Objetivamente, A Serbian Film – Terror Sem Limites conta a história de Milos, um ator pornô aposentado (e frustrado) que, ao aceitar um convite para um novo e misterioso trabalho, acaba descobrindo um mundo muito diferente daquele ao qual estava habituado. O novo filme, que promete lhe render dinheiro suficiente para garantir o sustento de sua família por muitos anos, envolve sadomasoquismo e sexo com crianças. Quando ele tenta abandonar o projeto, ao perceber sobre o que ele realmente se trata, se vê preso no desejo insano de um magnata da indústria pornográfica. Tudo que ocorre depois disso é fruto da inoperância mental de Milos, que agiu sob efeito de drogas pesadas. Algum tempo depois ele descobre, por meio de gravações, que o filme do qual foi protagonista versava sobre o lado mais obscuro do ser Humano. Inconsciente do que estava fazendo, Milos percebe que é também uma vítima do sistema.

Spasojevic aposta em um clima obscuro desde o início (amplificado pela fotografia quase monocromática), mas não abre mão de um humor negro para servir de alívio cômico. Se A Serbian Film começa distribuindo uma série de gags, ao passo que o protagonista começa a se embrenhar em um obscuro universo de violência sexual, as imagens vão ficando cada vez mais fortes (muito embora, na maioria das cenas, tudo seja apenas sugerido). Narrativamente, o filme nunca se decide entre o horror e a comédia para tentar engendrar suas soluções críticas, e a junção dos gêneros jamais encontra, de fato, uma força que o sustente. A bem dizer, ao abordar um tema tão delicado como a violência além-sexual, faltou um poder maior de confrontamento, de discussão. De todo o argumento, o máximo que Spasojevic consegue exprimir é um jogo de ironias entre Milos e seu irmão (não por acaso um policial) e cuja função crítica é efetivamente muito limitada. Por essa limitação de olhar, por essa aquiescência tão latente e burocrata, A Serbian Film não justifica o rigor extremo de suas cenas e, principalmente, de sua trama, pois o que mais choca não são primeiramente as próprias imagens, mas sim sobre o que elas tratam.

Porque seu filme tem dificuldade de articulação, ele não se identifica para sua audiência. Assim como nas piores comédias burlescas hollywoodianas (guardadas as proporções), Terror Sem Limites apela para o extremo de seu gênero, sem com isso potencializar sua voz. Ele prefere aceitar que seu filme é isso aí, só isso aí. Daí instaura o humor pelo humor, o choque pelo choque sem questionar suas próprias essências. Fica tudo jocoso demais, para além da infantilidade, daí a potência se esvai e qualquer pretensão político-discursiva se perde num emaranhado canhestro de variações do horror. Se aquelas imagens deveriam abarcar a tensão política da Sérvia, efetivamente elas só se suplantam, num processo de autosabotagem inerente a sua desenvoltura e proposta crítica até bastante esperado. Pois o que fica não são ideias postas para um debate sobre as condições do humano, sobre políticas públicas, sobre questões multilaterais, o que resta é tão somente aquele espetáculo grotesco disfarçado de mensagem política mal enjambrada. Basicamente, A Serbian Film confunde pretensão com presunção. Num sentido fílmico para a expressão, é um filme doente.

(A Serbian Film, Sérvia, 2011) De Srdjan Spasojevic. Com Srdjan Todorovic, Sergej Trifunovic, Jelena Gavrilovic, Katarina Zutic.

Pages:12»