28th Aug2011

A Árvore da Vida

by Pedro Henrique Gomes

Pós-experimento

Não se questiona o espírito revitalizador de A Árvore da Vida, filme de Terrence Malick que trás para o cinema contemporâneo uma proposta de interesse na linguagem, propondo não simplesmente o experimento, mas o transbordamento real das possibilidades de esgotá-lo e transcendê-lo de maneira fruída e fragmentada, indo além do filme experimental, que já parece pesado demais diante de tantas imagens que nos surgem frequentemente. Assim, chegamos ao pós-experimento de Malick, onde tudo que foi feito é chacoalhado e revirado em uma espécie de narrativa inorgânica, desterritorializada, e para quem os objetos são o centro do universo fílmico. Malick, cineasta dono de sua linguagem, se instala nesse universo para dele exprimir seus atos extremos, pois é difícil pensar em um filme recente que se aproprie tão fortemente de imagens para representar seus conceitos e enigmas. Apesar do clima mitológico que se engendrou sob a persona de Malick (“lá vem ele com mais uma obra-prima”, “gênio”), sem muito mistério, A Árvore da Vida é um filme sobre relações intermitentes, filme de pulsações, porém indeléveis. Suas marcas estão aí (a formação do Universo) e não poderão jamais ser apagadas.

Criacionismo, cristianismo, relação do pai opressor com filho oprimido/censurado, altruísmo. Propostas infindas. A Árvore de Vida não centra suas imagens (falamos, afinal, em um filme essencialmente de imagens, pois temos poucos diálogos, nada de explicações dadas por palavras, exceto algum didatismo aqui e ali) especificamente sobre tema algum, mas sua desenvoltura perpassa temáticas diversas. Daí a repetição sintomática dos mesmos símbolos. Terrence Malick, esse mito contemporâneo do cinema estadunidense (filma pouco, não concede entrevistas, tampouco fala sobre seus trabalhos), volta com um filme não menos iconográfico do que qualquer outro que ele tenha realizado. Pois é muito evidente o fato de que seu mais novo filme se articula a partir da origem das imagens (a explosão, a formação, as alterações). Após o Big Bang, formam-se as primeiras imagens da civilização – a natureza dá conta de arquitetar os labirintos da Terra, fincar suas raízes e balizar suas represas. Imagens estas que, até o fim do filme, não cessarão em formarem e deformarem suas constituições – do próprio mundo, mas também do humano (o filho que nasce na metade do século XX contrasta com o homem que ele se torna, moderno e inconsciente, irresoluto e perdido na modernidade dos arranha-céus; Malick filma o personagem de Sean Penn quase sempre em contra-plongée, pois só podemos olhá-lo mesmo de baixo). Trata-se, a bem dizer, de um filme bastante único narrativamente, que não renuncia sua ousadia e vertigem para se perder em referências. Se há a construção de um certo olhar, aqui ele é autoral em sua integralidade, e carrega com isso todo o peso desse mundo que almeja partilhar. Logicamente, as virtudes e os defeitos de A Árvore da Vida são provenientes de Malick. Ele é o Deus e o Diabo das ramificações intensas e irregulares de seu filme.

E essa compilação corresponde a um padrão de cinema (de imagem, em melhores palavras) muito específico, atrelado a um universo já bastante conhecido de significação, de signos, de semiótica (não de semiologia) em si, afinal. Pois A Árvore da Vida é todo cheio de imagens-signo, de valores imbuídos, de simbologias concretas, no sentido de que, apesar da forma aparentemente grandiosa e complexa de suas cores e de seus movimentos, elas dizem isso mesmo que parecem dizer, e transcendem o próprio espaço pelo qual o filme se propõe navegar, já que Malick não se utiliza de metalinguagem. A riqueza dos detalhes, da mise em scène, da erudição musical (Brahms é lição de casa entre a família), entorpece a visão, mas não nos furta a rigorosidade do olhar. Apesar de toda beleza plástica, durante um processo analítico possível que se possa lançar sobre essas imagens demanda o reconhecimento de que, no resultado, A Árvore da Vida é um filme puramente estético, e como proposta estética ele é banhado, enfim, de vasta intensidade. De filme potencialmente intenso (ele de fato possui uma força muito intensa, só que mal explanada, neutraliza-se, se escondendo por trás da “beleza da imagem”), passamos a um desperdício da experiência, onde a atmosfera torpe e profundamente extasiada se atrapalha com o discurso.

Por outro lado, apesar da publicidade rigorosa que se criou em torno dele, não há de fato um mistério escondido no filme de Malick, o espectador jamais agirá por coerção, não será levado a crer, ele simplesmente adotará uma crença para si de maneira involuntária em função do efeito da montagem, pois ela descredencia o poder absoluto da própria crença. Quais são os sinais divinos possíveis e imagináveis do filme? O corte de uma cena para outra diversas vezes nos leva abruptamente da Terra (de uma ação tão pacífica e poética quanto o regar das flores) ao espaço sideral (a explosão do Big Bang, a formação do Universo e sua comoção assustadora). O tempo e o espaço de ação configuram um ritmo harmônico, mas uma harmonia mergulhada na desesperadora catarse do belo e grandioso. Tudo bem, um filme destinado ao olhar; mas que olhar é esse? Transcender o corpo e o espírito, encontrar a paz tão somente com o contato físico com seu passado é o suficiente? Também o narrador, que invariavelmente assume voz paralela às imagens, não poderia delegar o poder da experiência, da sensação, há uma ou duas palavras morais, incapazes de dar sentimento para quaisquer imagens. Não é essa a potência do cinema. O cinema é o que está ali, e o que provamos dele muito particularmente. E se realmente existem dois caminhos na vida (!), o da natureza e o da graça, Malick acaba ficando com ambos – pois é o Homem quem alimenta a árvore, a natureza, ele a alimenta e a destroi. A natureza consiste naquilo com a qual o Homem interage (tudo que respira), a graça está nas linhas dos pés do recém-nascido – se não estamos diante de um filme religioso, a superstição emana.

Se o filho mais velho engasga em suas lágrimas, afoga-se na solidão de seu quarto para conversar com certo poder divino, ele se ajoelha e reza num quarto com pouca luz – mas com alguma luz. Se há fé (e há), não estaria ela condicionada antes aos personagens, e talvez somente a eles, do que ao discurso próprio do filme? Pois a existência de fé como crença moral (não como religião), no sentido de que se acredita em algo, é comum a todos, mas a fé do homem (num Deus, num santo, no divino) não torna a existência de Deus mais ou menos factível. E se pensarmos que nessas conversas que os personagens têm com Deus não existem respostas, ou seja, o interlocutor fala sozinho, à espera de um sinal, a existência do Deus mítico desaparece por completo em A Árvore da Vida. A ação do patriarca é educar baseado no rigor absoluto, que, como consequência, “deseduca”, infantiliza e revolta os filhos. O mais velho se rebela contra isso, questiona-o, mas admite que é muito parecido com ele, por isso o nega frontalmente. Há sempre esse diálogo incompleto entre as partes envolvidas no jogo.

Se, nesse ínterim, Malick é pretensioso, um tanto melhor. Não há pior estirpe do que essa dos filmes despretensiosos. A pretensão é um dos atributos do bom cineasta – é o que o move, impulsiona e obstina. O ponto primordial da discussão crítica acerca do filme (e muitas vezes não é isso que se discute) deveria ser o quanto essa pretensão se perde em si, se enclausura na delimitação de uma fé cega, resultando em belas imagens do vazio. Não que, com isso, o filme de Malick exonere suas qualidades, ele apenas distancia seu poder afetivo sobre elas, as perde. De A Árvore da Vida, filme que se pode crer importante, não sai toda sua energia.

(The Tree of Life, EUA, 2011) De Terrence Malick. Com Hunter McCracken, Brad Pitt, Jessica Chastain, Sean Penn, Tye Sheridan, Laramie Eppler.

02nd Apr2011

Jogo de Poder

by Pedro Henrique Gomes

Jogo de mentiras

Podemos tentar conectar o novo filme de Doug Liman a outros filmes de Doug Liman. Mas este Jogo de Poder trás consigo toda a superfície de Jumper (e seu efeitos, não os especiais, mas os narrativos e estéticos, em estado de putrefação) e um pouco da rudimentar historinha de ninar que Sr. & Sra. Smith conta enquanto nos balança em seu berço de ouro (para quem conhece o filme, fica fácil entender “quem é o ouro”). De bom Liman não carrega nada. Não pega onda na insurgência de A Identidade Bourne, prefere artificializar. Como? Apegando-se essencialmente ao peso da realidade dos fatos, querendo relatar o já relatado, o já exposto. Operações esquemáticas não totalizantes, pois somente reimprimem sensações: interferências de arquivos reais do ex-presidente George W. Bush volta e meia irrompem a tela com seus discursos “sérios” e pregadores de disciplina militar. Não causa estranhamento que Liman tente dar um rumo muito específico a seu filme: primeiro a exposição dos fatos, depois a gente explica tudo.

Mas é preciso sensatez na análise, pois devemos colocar este Jogo de Poder no lugar mais exato possível, ou seja, no espaço mais adequado diante de suas pretensões, para que suas potências possam ser verificadas sem a cegueira de um olhar pré-formatado. Rotular nunca é solução e nem desculpa para tipo algum de análise, mas Jogo de Poder é um thriller político. Não se trata aqui que amortizar o discurso do filme, tampouco de relativizá-lo, mas adotemos então uma perspectiva na qual essas potências possam notabilizar o que de fato ocorreu. Em conteúdo, Liman quer expor os escândalos da gestão Bush, que divulgou a identidade de uma agente secreta após seu marido ter publicado um artigo no The New York Times questionando as verdadeiras motivações (quebrando as informações foram divulgadas pelo governo) dos ataques yanques ao Iraque. Naomi Watts vive a agente Valerie Plame, enquanto Sean Penn toma posse da persona de seu marido e ex-embaixador Joel Wilson. Liman vai arquitetando um thriller todo certinho, com bons atores e “história real” para não perder espectadores já fadigados diante de tantos olhares e contos diversos sobre a paranóia estadunidense pós 11 de setembro. Mesmo que não existam temas esgotáveis em cinema (só existem releituras possíveis e variações diversas), Jogo de Poder trancafia-se no relato jornalístico, e certamente suas complicações narrativo-ficcionais não seriam sentidas num documentário.

Doug Liman parece querer formalizar tudo, mas não esquece que isso subjuga o espectador e justamente desacredita suas imagens. O feitiço volta contra o feiticeiro. O registro da família não poderia ser mais arquétipo. Mãe dedicada, profissional comprometida, Plume corresponde a mais rudimentar das mulheres modernas. Acorda cedo, dá boa noite todos os dias, prepara o café da manhã, leva o filho na escola e ainda arruma tempo para ser uma agente ultra secreta – nem amigos da família conhecem a verdadeira profissão de Plame. Verdade, eis algo que inexiste em Jogo de Poder, e se verdades existem, estão sempre precisando ser provadas, sempre combatendo acusações e, no caso de Plame e Wilson, convalescendo diante da blasfêmia. Plame é uma personagem dupla, com limites de exposição bastante claros para si própria. Ao ter sua identidade escancarada pelo governo e pela mídia conservadora de extrema-direita (perdão pelo pleonasmo), a (ex) agente secreta passa a conviver com uma outra realidade, a de que sua vida agora deambula nas mãos dos poderosos e não há mais uma “outra realidade” na qual buscar refúgio. É preciso tangenciar o que de fato é concreto.

Já nos créditos, a imagem da verdadeira agente na corte assume voz e toma conta dos relatos finais – tentativa retrógrada de embasar um discurso já falido, de reforçar a tese infundada de que “aquilo tudo realmente aconteceu”. Mas essas imagens não serão capazes de dar conta de todas as carências anteriores. Elas só demonstram suas desproporções, e a essa altura seria muito difícil dar um rumo às coisas e acabar de vez com a errância das imagens montadas até ali. Tanto a política de Bush quanto o cinema de Liman são peças mortas num universo contemporâneo, onde a educação revolucionária é cada vez mais ativa e crescente, num mundo em que as propostas mais palatáveis ululam através da voz do povo nas redes. É como o político que aponta os erros do outro, mas não apresenta soluções evidentes. E assim o mal continua pairando sobre a Terra.

(Fair Game, EUA, 2010) De Doug Liman. Com Naomi Watts, Sean Penn, Ty Burrell, Brooke Smith, Thomas McCarthy, Jessica Hecht, Noah Emmerich, Bruce McGill, Sam Shepard.