10th Sep2014

Mistérios de Lisboa

by Pedro Henrique Gomes

mistérios

Elegia do amor e do ódio

Agora, Senhor, já tudo passou e o tempo aliviou a minha ferida. Poderei aproximar da vossa boca o ouvido do coração, para ouvir de Vós, que sois a Verdade, o motivo por que o choro é doce aos desgraçados?

Santo Agostinho (Confissões)

Apesar de Raoul Ruiz não precisar de nossa esmola, escrever sobre Mistérios de Lisboa demanda que comecemos com uma nota de humildade. Talvez seja em torno do perigo da aventura – já anunciado nas palavras de um homem que fala sobre rumores de um conflito iminente – que devemos começar. O prudente homem diz ter indícios de que a suposta chegada de tropas inimigas na fronteira não passaria de um boato, portanto não há necessidade de pânico. Partimos do princípio, pois, em sua calma e dominante conversação, o filme logo nos coloca em posição semelhante à de um soldado solitário que, regressando do front de batalha, com as cicatrizes no rosto rasgado por cansaços e medos, pode enfim voltar a saber quem é. Ora, é justamente esse o dilema do menino Pedro da Silva (João Arrais) ao longo de boa parte do filme que aqui analisamos: a descoberta de si a partir de fragmentos reconstruídos narrativamente. Mas a obra de Raoul Ruiz não deixa pedra no caminho. A história de tais mistérios é uma história da fagia: os personagens se alimentam uns dos outros no limiar das relações que desconhecem, suas narrativas particulares se costuram quando eles menos creem na possibilidade de uma ligação de sangue, literalmente convocam o pensamento do espectador a ser participante do fluxo católico das imagens: entre a culpa e o desejo, entre a dor e a alegria, há uma possibilidade de lograrmos o espetáculo. O mistério que a princípio consistia em contar a história de Pedro, menino órfão que, segundo palavras suas, não sabe bem quem é, logo se expandiria para vários outros submundos pessoais.

Concebido simultaneamente para a televisão como uma série dividida em seis episódios, Mistérios de Lisboa é baseado na obra homônima do escritor português Camilo Castelo Branco, nome forte da literatura europeia do século XIX, e que, como as letras dos grandes criadores de ficções, mantém a permanência do texto presente na atualidade. No largo espectro de personagens que vão surgindo, os descaminhos não são poucos, as intrigas e as fofocas nada raras, as palavras de vingança a qualquer momento saltam dos lábios de personagens cansados da derrota ou sedentos pelo poder. Substancialmente, o espectador reconhece bem a estrutura que o cineasta emprega no seu filme, com o livre trânsito da textura literária fazendo companhia com a dramatização teatral.

A história começa nas palavras do menino órfão que, aos quatorze anos e no afã de descobrir algo de sua própria vida, dá início a uma escalada labiríntica que atravessa os corpos de condessas, condes, duques, marqueses, mercenários, aventureiros e amantes. Personagem comum a estas histórias, o Padre Dinis (Adriano Luz) é homem de fé agostiniana, repleto de contradições e desregramentos da juventude que logo ficam evidentes no seu olhar. No entanto, ao contrário de Agostinho, não teremos suas confissões – pelo menos não formalmente. Todavia, é ele quem começa a desvelar as angústias do menino que antes de ser Pedro da Silva se anunciava João (“só João!”, como lhe dizem), apresentando-lhe sua mãe, contando sua história. É a presença de rumores, também já colocados pelo sábio popular no início, que irá nos conduzir ao labirinto. O filme pede nossa atenção.

Pré-rumores e pós-rumores

A palavra, a mesma que muitas vezes pode ser acessório vulgar, em qualquer momento do filme escorre lentamente, suavemente, venenosamente. Inclusive como se palavra não fosse, mas elegia de um pecado, de coisa importante que precisa (mais ainda: necessita) ser expurgada, embora colocada no tempo certo, no contexto emocional mais apropriado. Com o Padre Dinis, este homem incapaz de pronunciar qualquer verbo em vão, desde já aprendemos que as palavras não caçoam “da gente”, apenas pedem nossa paciência. Sabemos desde os antigos que elas podem servir (e sorver) tanto aos prazeres agudos da vingança quanto aos sabores ternos de um consolo, e assim a elas nos rendemos. Mas eis que, em Mistérios de Lisboa, a palavra é continuidade da mesma força que é expressão de uma agonia e também de uma refração do corpo, quando não do espírito. Convite à substituição das mentalidades juvenis pelas tensões violentas dessas vidas turvas, perplexas diante de novas revelações que vão compondo o registro do drama. Desde esse ponto de vista, podemos dizer com firmeza que os diálogos e as narrações em off não escapam a compreensão espacial que a câmera de Ruiz busca operar. Isto é, a mise en scène, embora não se trate apenas de uma questão mecânica, se realiza precisamente através da duração das frases, das pausas, das respirações, das gargalhadas e das lágrimas – e aí talvez ele possa ser considerado aquele primo distante do Jacques Rivette de Não Toque no Machado (Ne touchez pas la hache, 2007). Fica claro que suas mais de quatro horas de duração não saciam nossa sede.

Ao contrário do “canibalismo mágico” de um filme como The Territory (1981), onde as coisas não eram simplesmente metáforas da carne, mas um espaço desesperador no qual um grupo de pessoas acabou se alimentando de algumas outras, Mistérios de Lisboa funciona como uma regulação de lembranças, ou seja, sobrevive de subjetividades das próprias narrações que os personagens realizam. É no cruzamento sutil dessas histórias, livre de qualquer preguiça por uma montagem que nunca joga a carroça na frente dos cavalos, que reside grande parte da força do filme contemporâneo de Ruiz. Se lá nos anos 1980 a questão para o cineasta era um ato antropofágico em sua literalidade num filme de imagens duras e personagens quase inacessíveis, aqui enfrentamos o espírito de um cinismo, mediado pelo texto, no conflito de uma cordial aristocracia com os desejos das pessoas comuns.

Uma nota importante a se fazer é que, afora qualquer sugestão de acontecimentos implícitos que o roteiro possa deixar sob os panos, as tramas que vamos conhecendo e os pecados que o filme sutilmente vai soltando se acumulam sem atropelos. Salienta-se o cuidado com as palavras, a exposição ponderada dos conflitos, qualidades que mesmo os brutos apresentam. Não é difícil perceber isso, pois basta pensar que, num filme com pelo menos uma dezena de personagens importantes, que vão e vem na história e nos confundem nos tempos, a nenhum falta atenção e de cada um ficamos conhecendo o suficiente, sem presunções intimistas ou desafios morais trazidos dos manuais de filosofia. Se chegarmos até a segunda parte do filme, após quase duas horas de “planos impossíveis” que Ruiz traça como se não fosse capaz de errar o deslocamento, é porque já não conseguiremos mais desistir antes do fim. Os mistérios se bifurcam, fazendo parte de outras histórias, entrando na comunhão imaginativa das possibilidades da ficção se desdobrar em caminhos os mais surpreendentes, com a própria noção do tempo se desgarrando da nossa razão linear.

A rigor, a leveza do digital dá corpo a tudo isso: a câmera pode ir a qualquer canto e, mesmo filmando a uma distância respeitável, captar com nitidez o desenho dos corpos, sair deles e depois regressar sem perder a luz e a forma. Assim e para além disso, mesmo filmando em digital, Ruiz nos reafirma uma lição elementar que precede a invenção das tecnologias atuais e lembra também algo de um Tenebrismo, por exemplo, da pintura de um Caravaggio: a fotografia do filme, em termos de cor, decerto não é apenas uma questão de manutenção da luz, da coisa bruta e do efeito imediato, mas motor dos contrastes e das sombras capazes de repousarem na lente e prolongarem a potência da imagem, reforçando as feições, enriquecendo a forma dos corpos. Não há exemplar melhor no cinema recente que seja tão carregado de imagens assim. Imagens que desejam alargar as possibilidades de tensionamento do olhar e não encurtar o caminho em direção às respostas visuais simplesmente práticas.

Homem de palavras, homem de armas

De um encontro a outro pulamos no tempo. Os personagens mudam de nome como trocam a roupa. Mas não estamos falando de um filme sem esqueleto e calcado meramente numa definição lírica e poética onde “alguma coisa acontece de certa forma e em algum lugar”. Mistérios de Lisboa certamente não é um amontoado de acontecimentos. Neste caso, não podemos desarticular o filme de sua matriz literária e histórica. Na obra de Camilo Castelo Branco, o contexto não parece algo que possamos desprezar, com os impérios europeus em declínio (França, Espanha) enquanto outros ganhavam força (o Britânico, o Russo), com guerras e revoluções tomando conta do velho continente em várias regiões. Como pano de fundo, o veneno dos conflitos transnacionais aparece aqui e ali nos círculos de fofocas durante os bailes da aristocracia, que sempre ocorrem no momento em que um personagem (geralmente um estrangeiro) será apresentado ao espectador. Notadamente, a entrada do forasteiro é acompanhada pelo narrador, enquanto a câmera desliza pelo salão capturando conversas e ruídos até o encontrar. É assim que Ruiz vai compondo os ambientes e introduzindo novas peças no tabuleiro, sempre com uma precisão rigorosa. Mas há um agravo de importância reconhecida: ele foi um cineasta extremamente claro na organização das coisas, mesmo em seus filmes mais experimentais. Num espaço contemporâneo em que com frequência saltam elogios a obscuridades “estéticas” e “narrativas”, antes de falecer, em 2011, o chileno radicado na França, homem do mundo, já sabia ser subversivo.

Não por acaso, por ser um filme de movimentos constantes (de diálogo, de câmera, de personagens, de histórias, de tempos), não há espaço para o extracampo, pois este é sempre imediatamente esfacelado pela presença da câmera, que vasculha os dormitórios, os grandes salões, as ruelas e os jardins não para operacionalizar um artifício ou validar a encenação, mas para estabelecer um encontro preciso e dialético entre um gesto (há sempre alguém a conduzir a conversa) e uma recepção (e quem escuta é sempre surpreendido pelas revelações do interlocutor). A figura do Padre Dinis, que na maioria das vezes é o responsável por esse papel de “narrador criativo” incumbido de dar sabor à narração, é portadora de uma força expressiva, fruto do rosto carregado e da voz embargada que a vida lhe impregnou. A câmera, a um só tempo agressiva e carinhosa, não lhe perdoa.

Entreatos, um filme de riquezas sutis se configura. Não um mundo de excessos, mas de equilíbrios. Não há falso final, tampouco grandes reviravoltas. Não há um juízo moral se apressando em dizer do que se trata tudo o que vemos, nem o clímax geral para coroar o percurso. Raoul Ruiz bem sabia o que buscava. Agora podemos dizer que Mistérios de Lisboa é o seu Olimpo.

Publicado originalmente na Revista Teorema #23 (dezembro, 2013).

10th Apr2013

As Aventuras de Pi

by Pedro Henrique Gomes

As Aventuras de Pi nos leva, novamente, a pensar na ideia da câmera como o ponto de vista de Deus. Não há subjetivismo no cinema de Ang Lee. Em seus filmes, as coisas logo vão tomando forma, buscando aproximar o espectador do universo desconhecido. O que é justo: toda imagem construída é um agenciamento de formas. O filme (aquilo que é importante dele) resta solitário, meio indisposto e, a seu modo, impostor (em nenhum sentido, por isso, de diminuição – seus problemas são de outra ordem). A história é de uma redenção, de uma conexão com o divino como possibilidade de dar sentido a existência que altera ora entre o olhar puramente cosmético, ora opera na vontade de ser grande, de “fabular o espetáculo”. Assim, ele passa as mãos nas costas de Deus e pisa no rabo do Diabo, mas apenas na superfície. Seu maniqueísmo e sua facilidade filosófica, frutos de um roteiro delineado para ser assim (meio tosco, meio leviano), lhe tiram força. Seu respiro categorial está mais na crítica à religião do que na defesa da fé, mesmo que não pareça à primeira vista.

Tanto o epílogo quanto o prólogo (e as intervenções entre eles, mediadas pelas conversas entre o narrador e o receptor) esfriam a narração, fazem da inocência das discussões que expõem (que são elas mesmas vencidas desde Santo Agostinho) no que toca a religião e seus deuses uma parte de seus pecados cinemáticos. Ora, em um filme de imagens que chamam a atenção para si (isto é, um filme que precisa a todo custo que o espectador não se preocupe com a verdade dessas imagens e sim que as observe com admiração e complacência), sua substância não pode se eximir de culpas e abraçar o discurso das ideias circulares (aquelas que, num argumento, pressupõem como premissa aquilo que se está tentando estabelecer como conclusão). Se o filme gira em torno da história de um homem que pretende provar a existência de Deus através de uma anedota, nada mais justo do que esperar dele um aprofundamento das questões teológicas tais quais são discutidas na própria ideia de Deus. É nesse sentido que o personagem é esmagado pelo roteiro. Mas As Aventuras de Pi é traiçoeiro (no sentido de que pode ser transgressor), pois enquanto o discurso dos personagens é frouxo e ingênuo, a ideia central do filme é pouco sutil.

Se por um lado a discussão interna do filme, aquela que Pi discute com o escritor, abraça uma convenção e uma caricatura do pensamento religioso mais óbvio e vazio para poder desconstrui-lo mais facilmente, todavia a tese do filme é explícita: uma história fabulosa, mesmo que falsa, pode servir melhor ao espírito – portanto a fé é falsa, mas lhe serve bem. Isto é, a própria ideia de Pi se dizer adorador de várias religiões, não seguindo apenas uma narrativa escatológica para sua existência e seu propósito, consiste em nivelar a experiência religiosa para enfraquecê-la. Mas há consequências para Pi Patel (Suraj Sharma). Filho do dono de um zoológico na Índia que resolve vender o parque em função de novas responsabilidades financeiras. De mudança para o Canadá, a bordo de um navio, Pi e sua família são surpreendidos por uma tempestade e, no acidente, quase todos acabam morrendo, exceto o jovem herdeiro e alguns animais, entre eles o tigre de bengala que será sua companhia durante os próximos dias. O tigre, chamado Richard Parker, quer comê-lo.

Essa luta pela sobrevivência (é claro que há a ideia de colocar, pelo menos de raspão, o evolucionismo em disputa com Deus) é tanto seu mote quanto sua aquiescência dramática. As Aventuras de Pi é dependente dessa sua grandeza em que cada imagem precisa ser “maior” que a anterior, surpreender o espectador (o anestesiando). O que o filme tem de mais poderoso (ainda que insuficiente para impedir a caricatura das relações internas criadas pelo roteiro), que está longe de questões relacionadas à sua “aparência”, é mesmo esse pano de fundo crítico que se esconde atrás do discurso do amor e da fé – a priori tida como virtude. A moleza dos personagens, especialmente nas cenas que compõem o presente narrativo (as conversas entre Pi e o escritor), é fruto desse desequilíbrio entre o discurso do autor e a suas vozes.

(Life of Pi, EUA, 2012) De Ang Lee. Com Suraj Sharma, Irrfan Khan, Ayush Tandon, Gautam Belur, Adil Hussain, Tabu, Ayan Khan, Mohd Abbas Khaleeli, Vibish Sivakumar.