22nd Dec2012

Minha Felicidade

by Pedro Henrique Gomes

A estreia de Sergei Loznitsa na ficção significa muita coisa para o cinema russo. Um pouco pelo fato de Minha Felicidade não ser simplesmente um filme sobre inquietações e necessidades artísticas, mas antes um registro de desejos e preocupações estéticas muito claras e delicadas diante de determinado estabelecimento político e cultural de seu país. É um filme de lá, e, assim como foi feito, só de lá poderia ser. A barbárie não é tanto a virtualização do passado (com aquela história que se passa na iminência do stalinismo, no calor da Segunda Guerra), mas muito mais a corrosão de utopias plenamente angariadas pelos sociais (o povo). A história do caminhoneiro que se perde nas estradas e passa um longo tempo topando com toda sorte de andarilhos é também uma história do horror. No entanto, o grande trunfo de Loznitsa consiste em negar a perplexidade ao espectador tirando-lhe do choque pelo choque e colocando-o num impasse sem amortizar seu olhar: seu filme é uma luta por imagens ou imagens de uma luta? Ora, no final fica claro que esta pergunta oferece uma objeção óbvia, pois o filme pode ser os dois.

Os tempos se misturam, o passado se confunde com o presente, a violência, que é aquela das coisas cotidianas, entrelaça as experiências dos personagens com uma crueza hiper-realista (e é assim no sentido de que na própria mentira que é o cinema, aproxima-se das vivências deles, deixa que se exponham sem se revelarem inteiramente; há muito caminho a perscrutar, há a dor e só dela mesma pode nascer uma utopia). Minha Felicidade se permite afogar as saídas, as soluções e as respostas. Ele transita entre o real e a possibilidade de transgredi-lo: não existem ambições para além daquelas que as imagens demandam. Há o plano, o enquadramento, o travelling e a panorâmica. A fissura, assim como a ruptura que a história vai fazendo, molda a perspectiva do espectador sem domesticá-lo. O filme, diga-se, opera na autonomia das relações e na prisão delas mesmas. As contradições políticas (algo que não aparece como ordem discursiva, mas antes como reforço estético da própria imagem de uma Rússia desencontrada) transbordam a atualidade do tema, o reflexo de uma guerra francamente aberta transa com as guerrilhas do presente (sem essa de mostrar a perversidade do sistema, como se o problema do mundo fosse algo alheio a ele). Há mais em jogo, coisas melhores e substanciais.

Georgy (Viktor Nemets) é um caminhoneiro cheio de boas intenções. Começa o filme como o terminará, na estrada, meio perdido e meio consciente. Porque, afora a ideia mais simplista de que ele tenha abandonado sua faculdade mental – porque ser louco é ser diferente – a sequência que encerra Minha Felicidade representa um ato de consciência, calibrado, ponderado, meticulosamente construído ao longo da jornada de violência a qual ele é submetido. Georgy passa algum tempo na estrada até se perder – e perder seu caminhão. Do início ao fim, ele muda física e mentalmente. Se o desespero que envenena seu corpo é tão pungente quanto sua própria decisão genocida, que é consequência, Georgy materializa a própria expressão agonizante de sua vitoriosa derrota acabando com o jogo. Não há niilismo, pois a ideia de uma nação enforcada por sua História é compatível com o fim da estrada sem iluminação pela qual o protagonista trilha, solitário, seu caminho. Ele pode morrer lá ou pode lá sobreviver, mas sobretudo pode viver sua morte. Essa, se não é a beleza crua e torpe que Loznitsa quis filmar, é seu mais impactante atestado de violência. Esse pessimismo crítico, mais que simplesmente um pessimismo em si engolido por seus dogmas, é o oxigênio do material dramático que o cineasta russo quer expor sem fazer concessões a uma suposta universalidade do tema (coisa de cineastas deslumbrados com as variedades do dispositivo narrativo fílmico).

Essa vontade de filmar o tempo como o movimento contínuo e inacabado dos corpos está não só na conexão dos períodos históricos, mas na própria expressividade estética do filme. É com frequência que a tela mostra acontecimentos distintos preenchendo o mesmo plano (câmera estática que registra os espaços sendo tomados), numa espécie de split screen invertido, no qual um objeto ou mesmo um corpo divide a tela enquanto duas ações protagonizam coisas distintas, quase como era feito no travelling invertido dos Lumière nos primórdios das imagens em movimento, quando não era a câmera que saia do lugar, mas os objetos e os personagens que invadiam e deixavam o plano. Se o sistema político é corrupto (ou no mínimo corruptível), a polícia e o exército são agentes reprodutores dessa corrupção, pois são poderes do Estado. Mas a sociedade civil é também corrupta, logo temos algumas dificuldades. A violência de Minha Felicidade é mais essa atribulação sistematizada que reproduz um veneno do que o sangue puro que escorre na neve.

(Schastye moe, Ucrânia/Alemanha/Holanda, 2010) De Sergei Loznitsa. Com Viktor Nemets, Vladimir Golovin, Aleksey Vertkov, Dmitriy Gotsdiner, Olga Shuvalova, Maria Varsami, Boris Kamorzin, Vlad Ivanov, Olga Kogut.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

20th Sep2012

13 Assassinos

by Pedro Henrique Gomes

13 Assassinos começa com um autosacrifício que assume forma de protesto contra um sistema de poder opressor e violento. O ano é 1884, o Japão é tiranizado pela crueldade do Lorde Naritsugu (Goro Inagaki) e a população vive acuada. Diante de um tirano, que estupra e mata mulheres e jovens a seu bel prazer, 12 homens (e depois mais um) se reúnem para vingar a mutilação de uma mulher e livrar o país feudal do controle, imposto na base do medo e da coerção. Se existe algo de Kurosawa (e seu Os Sete Samurais, 1954) neste filme de Takashi Miike, existe apenas subjetivamente, na medida em que os guerreiros dão fôlego a uma representação codificada do fardo (como diz um deles) que é ser um samurai. Evocar Tarantino para ressalvar o visual sanguinolento também é pura retórica crítica vazia: Miike é sempre um desgarramento das forças estéticas enquanto Tarantino se resolve mais com o confinamento delas num registro escatológico preeminente. Também não se trata, aqui, de um registro estético da violência (coisa que o olhar ocidentalizado costuma empregar quando diante do desconhecido), mas a crueza das forças sociais, sustentadas pela ética do Seppuku (o suicídio que pretende libertar a alma e expiar os erros, mantendo o código de ética do guerreiro) que dá início a revolta.

Mais do que um épico, 13 Assassinos tem um conteúdo político como plano de fundo, nunca como fim em si mesmo. A política imperial não é mais algo tolerável, os servos (como Naritsugu prefere os chamar), ou seja, o povo, deve obedecer e prestar seus serviços (força de trabalho) de acordo com as declarações do Lorde, que é um ser superior. Diante de tal cenário caótico, o conflito entre aqueles que causam a injustiça e aqueles que desejam acabar com ela é apenas questão de tempo, uma vez que a barbárie não é acolhida entre os barbarizados. Mas para além da dialética entre o poder estabelecido e a força das conjunções sociais, Miike estrutura outra concepção política: a das relações dos grupos autônomos de samurais, munidos inteiramente de suas vidas para libertar o povo da violência imperial (que é a verdadeira violência do filme). As mortes que ocorrem nos combates não são violentas em si, a gravura assume sua potência na simbologia que carregam. Por isso, a fruição da história não depende dos personagens, mas dela mesma enquanto se constitui ritmicamente. Não precisamos nos identificar com os personagens para assumir a dor que lhes atravessa (esse é também outro anacronismo entre Miike e Tarantino, já que o cineasta americano depende muito mais da empatia do que o japonês).

A inscrição dos símbolos da cultura samurai está autorizada, pois ela é precisamente cinematográfica e a construção dessas imagens faz parte dos personagens na essência mesma de suas motivações. É primordial para os samurais que eles vejam o sangue do inimigo esguichando sobre seus corpos, rendidos e impotentes: vencidos. Mas o que está em jogo não é um plano de vingança, algo que tornaria a missão no mero “efeito super-herói”, e o tour de force dos samurais não deriva da estética dos quadrinhos ou do videogame presente nos filmes de ação hollywoodianos. Miike cria, ou melhor, encena, toda uma filmologia da imagem, corporificada quando o espectador é cercado pelo contingente de homens disponíveis a doarem suas vidas em defesa de seus ideais. Algo que pode soar inocente, mas não é: os samurais assumem suas condições e então se revoltam contra o império arbitrário das forças corruptas e assassinas de um tirano. Lorde Naritsugu revela, do auge de sua crueza insana, que gostaria de devolver ao Japão a sua Era de Guerras, pois gosta de ver os samurais decepando-se uns aos outros. Trata-se, como vemos, de uma história de paixões. Uma, opressora e sangrenta, a outra, emancipadora e libertária.

A primeira parte do filme se dedica precisamente a construir o arcabouço dramático que irá motivar os acontecimentos seguintes. Os samurais assumem o risco e planejam a missão suicida que será o enfrentamento diante de um exército numericamente superior. Já sabemos, agora sim desde Kurosawa, que o samurai grita o nome do companheiro que é morto em combate como um apelo à resistência, ao resíduo último de sua História – e toda guerra é histórica. Enquanto um morre, os outros se fortalecem para lutar em seu nome e em defesa de sua alma, assim alcançam a purificação dos erros passados, a libertação do espírito; a força e a bravura de suas tripas estão expostas em toda sua poética. Mas a morte é sempre um ritual de entrega, serve de pulsão ao outro guerreiro que vê o amigo ser apunhalado, e assim eles vão sobrevivendo. Ao espectador, não resta apenas acompanhar o desfecho, saber quem morrerá e como morrerá, pois se existe uma violência intrinsecamente pulsante em 13 Assassinos ela é justamente aquela que de tão cara a seus personagens acaba revelando suas paixões.

(Jûsan-nin no shikaku, Japão, 2011) De Takashi Miike. Com Kôji Yakusho, Takayuki Yamada, Yûsuke Iseya, Gorô Inagaki, Masachika Ichimura, Mikijiro Hira, Hiroki Matsukata, Ikki Sawamura, Arata Furuta, Tsuyoshi Ihara, Masataka Kubota, Sôsuke Takaoka, Seiji Rokkaku, Yûma Ishigaki, Kôen Kondô, Ikki Namioka.

Publicado orinalmente no Papo de Cinema.

08th Nov2011

Laranja Mecânica

by Pedro Henrique Gomes

A imagem esclarecedora da violência é um corpo sendo espancando. Sozinho e indefeso, o corpo é a metáfora da sociedade. A brutalidade das coisas mesmas, de sua sensibilização carnal (que nos atravessa). Tal imagem, ou melhor, tal sequência de imagens, introduz o espectador ao universo tão distante, mas tão próximo, que Kubrick criou a partir do livro homônimo de Anthony Burguess. Se estabelece aqui, no entanto, em outra linguagem, uma abordagem mais processual, calcada nas evidências e no instante-chave. Tudo se oferece para a câmera, e Kubrick filma o acontecimento, sem pudor, sem efeitos, sem deslocamentos temporais.

Porque a imagem que se inscreve é a imagem do torpor, a corporificação mesma da violência escrita e estrita. Mas eis que ela rompe o retângulo da tela (é aí que Laranja Mecânica se afirma como obra de impacto, que nada tem a ver com o choque visto em alguns cinemas deturpados pelo horrorshow, literalmente), supera os limites da linguagem na fusão com uma outra semelhante. Pois vem da literatura, como sabemos, a envergadura textual, que aqui se incorpora ao estilo nada afeito aos artificialismos de Kubrick. Referências se espalham aqui (quando Alex pára em uma loja de discos, ao seu lado está um disco cujo nome é 2001) e ali (o nome de Anthony Burguess aparece num dos jornais que irrompem a tela mais próximo do final), difundidas nas sutilezas, espraiadas nas mazelas causais. A rigidez da estrutura se funde na potência do discurso e Laranja Mecânica de fato surge como um filme-total.

Para Alex e seus amigos, a violência não soa como fim em si mesmo, jamais como potência do falso, mas como desequilíbrio da moral social que se estabelece a partir do caos. Eles batem, roubam e abusam sexualmente de mulheres indefesas com a consciência dos leões. O medo sublinha-se em suas atitudes, pois é o medo em forma de atitudes outras, respostas, consequências, horizontalidade da repressão e da opressão sociais, exercidas e, sobretudo, forjadas, pelo Estado. Ação e reação. Do outro lado, o lado do Estado, a violência é menos física, mais psicológica, mental. Experimentos levam Alex a repugnação quando diante do sofrimento do outro. A violência agora para ele não quer ser violência, quer ser vomitada, extirpada lá de dentro, pois lhe consome e enfraquece. Na prisão, vira cobaia do Estado. Lá o usam para testar a nova cura da sociedade para a violência. O tratamento consiste em educar as sensações do criminoso através de experiências semelhantes aquelas por ele outrora praticadas. O tal partido político que coordena as ações dentro do presídio, pretende acabar com a violência mostrando a violência incansavelmente, entorpecendo o paciente/criminoso pelo mal que ele mesmo dissemina.

Singin’ in the Rain é cantada como alegoria da violência, depois como amplificação do ódio. Também no início, antes da experiência de mudança comportamental, a Nona sinfonia de Beethoven é o refugio do artista das ruas, marginal e violento, desregrado e implacável. Depois passa a ser seu martírio, poço de dor e agonia. A ambivalência da arte e da própria significação da violência intrínseca as coisas se faz sentir. Laranja Mecânica joga com a realidade de tudo – o futuro é agora, captado ali, no ato, pela câmera.

Depois de se tornar incapaz de exprimir a violência, Alex perde também o controle de si, de seu próprio corpo. Principalmente porque, involuntariamente, ele não consegue vencer seu próprio medo, que agora lhe fere a carne, seja fruto do vômito que nunca sai (e que passa a representar a corrente que lhe impede de voltar a ferir), que nunca vence o próprio sistema imunológico. Entretanto, a vontade do Estado é de apenas gerir a violência, jamais de acabar com ela. Vigiar e punir. A medida claramente surte efeito enquanto negação do material bruto da violência, pois Alex agoniza quando da iminência da ação em si, o que não significa que não sinta vontade de bater, de estuprar, de roubar. As máscaras do sistema só servem então como soluções políticas (vencer a violência, a utopia negativa, significa reverter em prestígio diante da população na hora das eleições), pois de maneira alguma atingem a raiz. Diante disso, fica evidente que o tal monstro social decerto não tardará a ressurgir.

(A Clockwork Orange, Inglaterra, 1971) De Stanley Kubrick. Com Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke.

17th Oct2011

Drive

by Pedro Henrique Gomes

Ação

Drive, novo filme de Nicolas Winding Refn, dá margem as mais diversas interpretações sobre um estado tal do cinema de ação contemporâneo. Onde está o conflito? Onde está a ação? Como conduzir o romance? Como filmar a perseguição? Como morrer e como matar? Em meio a essas questões, o mais recente filme de Refn constroi uma geografia muito peculiar (essa mise em scène, assim, é só sua, irreconhecível desde já) e narra a ação humana a partir de uma concepção de cinema bastante diferente daquela saturada pelo mainstream hollywoodiano. Pois se existe algo empolgante em Drive não é a correria de uma perseguição, a velocidade dos carros e seus super motores ou os corpos femininos semi nus dançando para a câmera. O que importa é noção de perspectiva que se estrutura nessa relação da ação física e da ação mental.

A força de Drive não está em sua indiferença as formalidades correntes, mas na consciência de que é preciso filmar mais e melhor, tratar mais e melhor, sair da linha de produção, envolver-se em outra solução para cada uma das questões. Ao espectador resta então perceber a variação do discurso e da manipulação. O filme tem em seu protagonista um homem sem nome, que apenas dirige, como diz ele próprio. O driver é um dublê de filmes hollywoodianos e que trabalha numa mecânica de automóveis. Paralelamente a isso, realiza alguns trabalhos como motorista. Basicamente, ele dirige e ponto. Não tem nome, nem número. É o tipo de poucas palavras e muitas ações, mas ações sempre pensadas, mesmo que, algumas vezes, impulsivas. Sua vida segue dentro da normalidade, quando então conhece Irene, sua vizinha. Logo ficam amigos, mas o marido de Irene, que estava preso, ganha a liberdade e volta para casa. E volta devendo para bandidos, que o obrigam a realizar um assalto de maneira a pagar a dívida. Conhecedor da situação, The Driver oferece ajuda no trabalho (apenas dirigindo, claro). Tudo isso pois, sob aviso, os bandidos, que estão a serviço de mafiosos poderosos, ameaçam Irene e o filho. O assalto, que deu certo por um lado (conseguiram o dinheiro) e errado por outro (alguém morreu), desemboca num jogo de gato e rato fulminante. Percebemos de longe, que ele não quer enriquecer, fazer carreira, esbanjar, quer tão somente viver – mesmo que para isso necessite cortar algumas cabeças.

Há uma luz que corta, entra e perfaz o olhar sóbrio do motorista inominável. A escuridão marca um lado enquanto a luz ilumina o outro. A câmera capta o ponto de vista dele enquanto dirige, registra seu olhar apreensivo, porém sábio, com elegância, sem palavras, sem explicações – comuns ao cinema de gênero. O único diálogo que almeja diretamente a alegoria e o efeito rápido e imediato é também uma cena de função lógica essencial a construção de personagens. É quando um suposto empresário oferece a mão em cumprimento e o personagem de Ryan Gosling diz que suas mãos estão um pouco sujas, pois acabara de mexer no carro. No que o empresário responde: as minhas também. É um diálogo de fácil compreensão (aliás, Refn é sempre muito seco e direto), mas de fundamental função narrativa.

Um filme que efetivamente cria uma relação de afeto entre personagens que não se resume ao gozo banalizado da paixão. Há, de fato, um romance em jogo, mas não há, narrativamente, uma valoração exacerbada sobre ele. As coisas simplesmente acontecem – e o romance mesmo fica para o extrafilme, pós-créditos. Algo queima por dentro, transcende a lógica do impulso, e cresce mais para o olhar do espectador do que para os próprios personagens. The Driver coloca, antes de tudo, a vida de Irene em questão. Não lhe interessa ficar com o dinheiro (que não é pouco, 1 milhão de dólares), mas proteger aqueles que parecem ser os únicos capazes de lhe fazer sorrir. Ao mesmo tempo, quando confessa a Irene que participou do assalto, ela lhe esbofeteia a face, num gesto instintivo que significa tudo em tão pouco: Drive é mesmo um filme sobre pessoas, sobre o humano, pois não importa o dinheiro sujo do crime, nem a música oitentista, tampouco os objetos figurativos, mas a potência do outro. A cena demonstra o olhar do diretor, pois não está ali simplesmente para inserir o drama, mas para dramatizar, sobretudo, as relações humanas.

Não se trata, todavia, da estetização da violência, mas a exploração da violência em si enquanto significado e significante. Se ela é explícita, se é gráfica, é também dispositivo da ação. Pois é perceptível o tratamento, em Refn, do sangue, da pungência das lâminas que atravessam as veias das vítimas – no mundo de Refn, todos podem ser vítimas, não há algozes ou heróis. O jorro de sangue é muito comum, porém hipertrabalhado (não há morte pela morte, sangue pelo sangue; filmar isso é algo como um ritual), indo de encontro a proposta estética que permeia o cinema de Refn. A estilização da morte, a morte enquanto cerimônia essencialmente cinematográfica, munida de toda uma dramatização possível, enquadrada e filmada sem moral, mas com torpor, até que se esgote o conteúdo e não se perca a forma, torna-se exemplo de sua motivação em filmar as coisas reais da vida pelo olhar romantizado da câmera. Drive tão logo tem início e já fica clara sua predileção pela imagem-total. Refn firma o estilo de seu filme sem precisar afirmá-lo como identidade. É uma condição vividamente aceitável e reconhecível como discurso estruturado na tensão, no sufoco da expectativa. E uma concepção de ação cinematográfica não menos que válida.

Refn conscientiza-se da largura do plano, do estiramento do tempo dramático, e horizontaliza a sangria. Mas não há milagres na ação de Drive. O protagonista vence humanamente, derrota um por um seus inimigos porque é cerebral, não por ser brucutu. Apesar de a estética ter base na produção dos anos 80, do motorista ser um decalque clássico do anti-herói moderno do cinema de ação (nem mau, nem bom, apenas fatalista), Drive se afasta do registro supérfluo (tudo bem que o palito que carrega intermitentemente na boca, tal qual o Cobra, personagem mítico de Stallone, é um tanto quanto detestável), evacua as facilidades e as convenções desse cinema opulento e flambado. Refn invoca a mitificação inevitável do poderio alucinatório desse personagem, criado e cultivado na iminência dos sentidos.

(Drive, EUA, 2011) De Nicolas Winding Refn. Com Ryan Gosling, Carey Mulligan, Albert Brooks, Ron Perlman, Oscar Isaac.