22nd Dec2012

Minha Felicidade

by Pedro Henrique Gomes

A estreia de Sergei Loznitsa na ficção significa muita coisa para o cinema russo. Um pouco pelo fato de Minha Felicidade não ser simplesmente um filme sobre inquietações e necessidades artísticas, mas antes um registro de desejos e preocupações estéticas muito claras e delicadas diante de determinado estabelecimento político e cultural de seu país. É um filme de lá, e, assim como foi feito, só de lá poderia ser. A barbárie não é tanto a virtualização do passado (com aquela história que se passa na iminência do stalinismo, no calor da Segunda Guerra), mas muito mais a corrosão de utopias plenamente angariadas pelos sociais (o povo). A história do caminhoneiro que se perde nas estradas e passa um longo tempo topando com toda sorte de andarilhos é também uma história do horror. No entanto, o grande trunfo de Loznitsa consiste em negar a perplexidade ao espectador tirando-lhe do choque pelo choque e colocando-o num impasse sem amortizar seu olhar: seu filme é uma luta por imagens ou imagens de uma luta? Ora, no final fica claro que esta pergunta oferece uma objeção óbvia, pois o filme pode ser os dois.

Os tempos se misturam, o passado se confunde com o presente, a violência, que é aquela das coisas cotidianas, entrelaça as experiências dos personagens com uma crueza hiper-realista (e é assim no sentido de que na própria mentira que é o cinema, aproxima-se das vivências deles, deixa que se exponham sem se revelarem inteiramente; há muito caminho a perscrutar, há a dor e só dela mesma pode nascer uma utopia). Minha Felicidade se permite afogar as saídas, as soluções e as respostas. Ele transita entre o real e a possibilidade de transgredi-lo: não existem ambições para além daquelas que as imagens demandam. Há o plano, o enquadramento, o travelling e a panorâmica. A fissura, assim como a ruptura que a história vai fazendo, molda a perspectiva do espectador sem domesticá-lo. O filme, diga-se, opera na autonomia das relações e na prisão delas mesmas. As contradições políticas (algo que não aparece como ordem discursiva, mas antes como reforço estético da própria imagem de uma Rússia desencontrada) transbordam a atualidade do tema, o reflexo de uma guerra francamente aberta transa com as guerrilhas do presente (sem essa de mostrar a perversidade do sistema, como se o problema do mundo fosse algo alheio a ele). Há mais em jogo, coisas melhores e substanciais.

Georgy (Viktor Nemets) é um caminhoneiro cheio de boas intenções. Começa o filme como o terminará, na estrada, meio perdido e meio consciente. Porque, afora a ideia mais simplista de que ele tenha abandonado sua faculdade mental – porque ser louco é ser diferente – a sequência que encerra Minha Felicidade representa um ato de consciência, calibrado, ponderado, meticulosamente construído ao longo da jornada de violência a qual ele é submetido. Georgy passa algum tempo na estrada até se perder – e perder seu caminhão. Do início ao fim, ele muda física e mentalmente. Se o desespero que envenena seu corpo é tão pungente quanto sua própria decisão genocida, que é consequência, Georgy materializa a própria expressão agonizante de sua vitoriosa derrota acabando com o jogo. Não há niilismo, pois a ideia de uma nação enforcada por sua História é compatível com o fim da estrada sem iluminação pela qual o protagonista trilha, solitário, seu caminho. Ele pode morrer lá ou pode lá sobreviver, mas sobretudo pode viver sua morte. Essa, se não é a beleza crua e torpe que Loznitsa quis filmar, é seu mais impactante atestado de violência. Esse pessimismo crítico, mais que simplesmente um pessimismo em si engolido por seus dogmas, é o oxigênio do material dramático que o cineasta russo quer expor sem fazer concessões a uma suposta universalidade do tema (coisa de cineastas deslumbrados com as variedades do dispositivo narrativo fílmico).

Essa vontade de filmar o tempo como o movimento contínuo e inacabado dos corpos está não só na conexão dos períodos históricos, mas na própria expressividade estética do filme. É com frequência que a tela mostra acontecimentos distintos preenchendo o mesmo plano (câmera estática que registra os espaços sendo tomados), numa espécie de split screen invertido, no qual um objeto ou mesmo um corpo divide a tela enquanto duas ações protagonizam coisas distintas, quase como era feito no travelling invertido dos Lumière nos primórdios das imagens em movimento, quando não era a câmera que saia do lugar, mas os objetos e os personagens que invadiam e deixavam o plano. Se o sistema político é corrupto (ou no mínimo corruptível), a polícia e o exército são agentes reprodutores dessa corrupção, pois são poderes do Estado. Mas a sociedade civil é também corrupta, logo temos algumas dificuldades. A violência de Minha Felicidade é mais essa atribulação sistematizada que reproduz um veneno do que o sangue puro que escorre na neve.

(Schastye moe, Ucrânia/Alemanha/Holanda, 2010) De Sergei Loznitsa. Com Viktor Nemets, Vladimir Golovin, Aleksey Vertkov, Dmitriy Gotsdiner, Olga Shuvalova, Maria Varsami, Boris Kamorzin, Vlad Ivanov, Olga Kogut.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

08th Jan2012

Missão Impossível 4: Protocolo Fantasma

by Pedro Henrique Gomes

Mais do mesmo, só que diferente

A sinopse de Missão Impossível 4: Protocolo Fantasma é bastante simples: logo após ser acusado pelo bombardeio terrorista ao Kremlin, o agente especial da IMF Ethan Hunt (Tom Cruise) é desautorizado pelo presidente dos Estados Unidos, justamente com sua equipe,  a continuar com suas missões. Então tem início o Protocolo Fantasma. Na tentativa de completar a missão mesmo sem o aval do presidente, Ethan, agora clandestinamente, sai à caça dos russos que querem destruir o mundo com mísseis nucleares. Do clima da Guerra Fria (referência à crise dos mísseis), instaura-se a agenda de todo o filme: a ação não se dará por coerção ou convencimento, mas por sinergia. Há, no contexto agressivo do cinema em questão, uma valorização de proposições absolutamente marcadas, e por isso inevitavelmente certo de sua precisão.

Reduzir a potência de Protocolo Fantasma as suas cenas de ação ou a critérios bastante duvidosos (divertido, fantástico, empolgante) não só é uma armadilha para a crítica como também desmerece todo um trabalho de incorporação da velha sucata hollywoodiana em um filme certamente muito mais consciente de suas virtudes do que qualquer outro exemplar da série protagonizada por Tom Cruise. Brad Bird não arrisca aquele movimento de câmera espetaculoso, ele o potencializa, na iminência gritante de sua função crítica diante do volume intenso de sequências ágeis, no domínio exato da fruição da ação física (mise en scène) e da ação técnica (câmera). O controle dessa ação não é só um trabalho de virtuose, mas sim um exercício de consciência fílmica insondável a qualquer cineasta explosivo contemporâneo, que prefere ainda filmar sempre aquele mesmo conjunto de proposições verborrágicas e implausíveis, para daí se refestelar com finais dignos de uma panacéia infantil. O olhar de Bird é a um só tempo oitentista e contemporâneo dos anos 2000, cinema que bebe da fonte transbordante de um John McTiernan (no conceito pleno de tensão) e de um James Cameron (em termos de fruição), sem com isso ser genérico ou pastiche mal enjambrado. Protocolo Fantasma é um filme de autoridade, não se dá por acidentes.

A tal consciência referida anteriormente passa também por esse processo de higienização do padrão Hollywood, no sentido de que encontrar brechas no sistema para assumir elas mesmas enquanto condições enriquecedoras, e não como fonte de clichês, significa um olhar estruturado conjuntamente (é notável que falamos de um filme de equipe, mas que, essencialmente, tem a consciência de um cineasta seguro na manipulação). Essa identidade, tão facilmente localizada aqui, surpreende não somente pela força que tenciona sobre suas opções narrativas na direção do estiramento da ação, não de sua redutibilidade. Brad Bird suspende a tensão, alarga a possibilidade temporal do drama e converte o mais inimaginável conceito do fantástico do cinema do mainstream em um filme que, longe de congelar a ação por sua implausibilidade, faz justamente o contrário, exagerando o plano. Não existe o impossível no cinema. E se tem uma coisa que contagia o espectador é justamente essa mentira de que, plenamente conscientes, gozamos como verdade provisória. É uma boa mentira, não uma boa desculpa, pois percebemos que o fantasma do título alude à própria prisão que distancia certos personagens e também ao próprio mistério do protagonista em si (perpetuar-se na fumaça; ser invisível é não morrer).

Se grande parte dos filmes de ação (entendemos que todo o filme é um filme de ação, mas cultuaremos a palavra para localizar as relações causais entre os gêneros e atingir, assim, uma crítica interna na direção do próprio gênero) não apresenta um rompimento em relação ao que é legal para o público (adrenalina) e o que é legal para o filme (adrenalina com intensificação e coerência), Protocolo Fantasma insurge até com certa rebeldia. No entanto, o que temos aqui não é uma proposta de inovação de gênero, apenas uma solução outra, um caminho distinto, para conduzir uma mesma história. Dramaticamente, não há de muito distante entre os filmes da série. A mudança se dá no campo do olhar. Bird reconhece, por exemplo, que ação e adrenalina são coisas distintas, logo, um filme de ação não tem, obrigatoriamente, adrenalina embutida. Chegar à adrenalina é um processo, e um processo muito caro inclusive ao Missão Impossível de John Woo (o segundo). Essa liberdade tecnológica (e também mercadológica), aliada a coreografia do drama e da ação, é o que faz desse um filme um golpe certeiro. Confluir esse entrechoque é uma arma poderosa contra a futilidade do consenso. Eis um filme que se libertou da camisa de força.

(Mission: Impossible – Ghost Protocol, EUA, 2011) De Brad Bird. Com Tom Cruise, Jeremy Renner, Simon Pegg, Paula Patton, Michael Nyqvist, Vladimir Mashkov, Josh Holloway, Anil Kapoor, Léa Seydoux.

28th Dec2011

Dersu Uzala

by Pedro Henrique Gomes

Filme sem closes

Dersu Uzala é um filme da memória, do resgate sentimental. O Capitão do exército russo Vladimir Arseniev retorna ao lugar onde havia enterrado um grande amigo, em busca de sua sepultura. O filme trata então de relembrar a Arseniev (e de mostrar ao espectador) não simplesmente as causas daquela morte, mas as relações que se estabeleceram entre o corpo que agora jaz e o corpo que lhe vem visitar. Dersu, personagem que dá título um filme (título, aliás, apropriado, pois Dersu é a força corrente do filme, é o mote central tanto da história de sua relação com o Capitão – pois não temos dúvida alguma sobre quem é realmente o líder no grupo em que se encontram – quanto da história de seu próprio habitat). Os dois se conhecem na Sibéria, no espaço de domínio de Dersu, e, não raro, na terra estranha ao Capitão. A exploração empreendia pelo exército russo se vê complicada pela dificuldade de se manter nas colinas siberianas, o que, sem o auxílio do estranho natural dali, seria impensável. E de fato Dersu salva o Capitão da morte algumas vezes, ganhando sua confiança. Dessa relação, Kurosawa permite irmanar uma amizade muito verdadeira, sem impor significantes estereotipados a eles, pois o Capitão não é aquele combatente truculento e insensível, tampouco Dersu se apresenta como um selvagem sem perspectiva.

Kurosawa não filma nada além daquilo que é necessário à fruição dos laços humanos entre seus dois personagens centrais, todavia não se envolve numa busca abertamente sentimental sobre eles. O cineasta não projeta closes para retirar a gama dramática dali: o drama e as sensações do Capitão e de Dersu afloram a revelia da aproximação de suas expressões pela câmera, muito pelo contrário. Toda ação de Dersu Uzala estrutura-se a certa distância, com o olhar apreensivo da câmera esquadrinhando o espaço e o tempo com a gentileza e a sensibilidade apropriadas. A amizade, motor do filme, que se cria entre o homem da cidade e homem da selva é retratada com a pureza que lhe é aprazível, eis aí sua força. Kurosawa mantém a precisão do enquadramento (ângulos quase sempre abertos que captam vários personagens e também o próprio terreno, a ambiência) para assegurar a dramaticidade de cada momento, sem com isso abdicar da noção própria de proximidade entre eles, seja resumida em um abraço apaixonado (e apaixonante) ou em palavras e até mesmo em pensamento.

Kurosawa é também um articulador de tensões. Agonia mesmo é quando Dersu está no meio de uma corredeira, agarrando sua vida a uns galhos no meio dela, e precisa ser resgatado pelo comando do Capitão. Ele pede que os soldados do Capitão cortem uma árvore, mas tem de ser a árvore certa. Agonia explode da tela também quando Dersu se descobre incapaz de acertar um tiro, debulhando-se em seu sofrimento, pois não consegue mais enxergar seus alvos. Filmadas sempre com a referida discrição, essas sequências elucidam a essência mesma da obra de Kurosawa: nada mais importa a não serem os laços humanos. Dersu Uzala, por isso, é um filme principalmente sobre seres humanos, e não principalmente sobre qualquer outra coisa.

Em dado momento da expedição, Dersu e o Capitão se separam. O foco permanece com o exército russo, e o Capitão sente a falta do amigo. Mas eles voltam a se encontrar, e mais do que isso, após certo tempo, Arseniev leva Dersu para a cidade. Agora é o camponês que terá de lidar com um ambiente que lhe é estranho, mas no processo ele questiona alguns valores da sociedade, a burocracia, os costumes. Inevitavelmente, após certo período de inadaptação, Dersu pede para voltar para as colinas, e então regressa. Nesse momento, não é menos que seminal a sequência em que Dersu sofre ao fazer o pedido, no que o Capitão, sem responder em palavras, apenas deixa a sala (onde estavam a mulher e o filho), sobe as escadas da antessala e, depois de alguns segundos, retorna com um rifle. É o presente e a resposta mais adequada que Dersu poderia receber. Esse ato premonitório, de dar uma nova arma ao homem, é também uma declaração de amor. A atitude de Dersu não poderia ter sido diferente, morrer longe de onde fora criado e viveu décadas, onde aprendeu a se alimentar e a interagir com o mundo, seria incoerente. Tempos após sua partida, o Capitão recebe um aviso: é um pedido para fazer um reconhecimento de um corpo no alto da colina. A câmera, como sempre, mantém distância do rosto do capitão. Os homens que jogaram a terra por cima da sepultura onde dorme o corpo de Dersu foram os últimos a deixarem o local. Só então ele se aproxima e se despede do amigo com um gesto não menos que fulgurante em emoção.

Dersu Uzala (Japão, 1975) De Akira Kurosawa. Com Maksim Munzuk, Yuri Solomin, Svetlana Danilchenko, Dmitri Korshikov, Suimenkul Chokmorov, Vladimir Kremena, Aleksandr Pyatkov.

*Publicado originalmente em Cinefilia.

11th Oct2011

Finisterrae

by Pedro Henrique Gomes

Filme que dialoga fortemente com Jodorovsky (em ritmo, nunca em potência), Finisterrae deixa bem claro desde primeiros minutos que não tenciona facilitar as coisas para o espectador. Se articulando a partir de uma premissa interessante, o filme de Sergio Caballero traz ao mundo dois fantasmas que, na recém chegada viagem a terra dos mortos, precisam encontrar o caminho até Finisterrae. No percurso, embebidos pela inocência de turistas, eles se deparam a todo instante com personagens bizarros, entre homens e animais, sons e imagens que são para eles estranhos. Do surrealismo o filme se inscreve dos pés a cabeça, até que não haja mais para onde recorrer.

As imagens que Caballero cria não suportam o peso do drama que almeja engendrar, algo se perde no caminho, algo como a força dos personagens, que giram em torno de situações não mais do que filmadas para criar um efeito dos mais comuns. E se as imagens não convencem, todavia o humor que as acompanha trata de equalizar a experiência, para além de qualquer tentativa de efeito. Filme de leitura imagética, Finisterrae necessita delas para transcender em potência, elevar-se como discurso imagem.

Os fantasmas que trilham pelos campos das mais monótonas paisagens são assim: vítimas de outro mundo, onde estão entorpecendo. No fim, Caballero só consegue tirar o mínimo possível de seu filme, porque não há ali nada que justifique tanta demarcação de estilo (“vejam, serei um autor”), tamanha atmosfera esteta. Um filme em que o que mais importa é o lance genial – que, diga-se, nunca chega. Trata-se, como o espectador tão logo perceberá, de um filme incorruptível, sem desvios e que parece apostar todas as suas fichas no movimento surrealista, na fantasia que brota do realismo mágico mais simplista – do ponto de vista negativo. Só existe uma verdade para Caballero, mas tais discursos prontos são fáceis demais.

(Finisterrae, Espanha/Rússia, 2010) De Sergio Caballero. Com Pau Nubiola, Santi Serra, Pavel Lukiyanov.