23rd Sep2012

Cosmópolis

by Pedro Henrique Gomes

Em seu novo filme, David Cronenberg trata logo de jogar as cartas na mesa. Não muito diferente dos anteriores (em especial nos casos de Senhores do Crime e Um Método Perigoso), mas, em Cosmópolis, não existe mais para onde correr, definitivamente. A megalópole abraça e engole a tudo e a todos. Os espaços se fecharam, as ruas estão tomadas e o caos impera para aqueles que abrem os olhos e decidem reconhecer a si próprios como sujeitos. A câmera já não é capaz de captar os corpos por inteiro, são eles pedaços de si e de outros. Corpos e máquinas se amontoam no emboloramento tecnológico e sistêmico estabelecido. Na abertura, Cronenberg faz em um take tudo aquilo que diversos cineastas parecem buscar a vida inteira: o plano definitivo. A limusine não cabe mais no quadro, é necessário realizar um travelling para conhecermos um mundo em uma imagem – coisa que sinopse alguma pode abarcar; o cinema é sua imagem. A fila de carros iguais, de seguranças, walkie talkies, sistemas de comunicação, sapatos Armani, bolsas de valores, outdoors e armas operam politicamente na moldagem do espaço público. É tudo o que há. Quando entramos na limusine de Eric Packer (nosso protagonista) notamos que ela parece se mover mesmo quando está parada. O mundo de Packer não pode cessar, pois é um completo giro sobre si mesmo. De todos os monstros que Cronenberg já dissecou, este é o mais sanguinolento.

Planos fechadíssimos compõem a ação, que é tudo o que há na tela. O esfacelamento dos laços sociais é revogado o tempo inteiro na expressão dura e pálida de Packer: a morte parece ser apenas um conceito distante, inacabado, matéria do pensamento dos outros. Mas a rudeza de sua aparente confecção mental não contrasta com o mundo que explode do lado de fora da janela, a perturbação dos ambientes não é assim tão análoga, uma vez que ambos estão entre a torpeza e o caos. A certa altura do filme, esses dois espaços antagônicos (a limusine e a rua) se chocam mais profundamente no âmbito de uma revolta popular. Com a limusine, internamente, nada acontece, restam apenas arranhões e a sujeira que impregna a carcaça antes reluzente. Se diante da fila de carruagens, Packer não sabia qual era a sua, agora, porém, identifica facilmente – as diferenças estão tencionadas na imagem subjetiva que ela aparenta ter. O poderio de Packer mantém-se, essencialmente, intacto. Cosmópolis é o labirinto pelo qual Packer irá atravessar ao longo de um dia para conseguir um corte de cabelo. Milionário, o jovem empresário vive sob constante contingência: o mercado de ações é aleatório, pois nenhum movimento depende do outro, são completamente independentes.

O tempo escorre vulnerável, irrefreável, intocável. Ao longo do trajeto até o cabeleireiro, Packer faz alguns movimentos errados e acaba perdendo muito dinheiro. Mulher, amantes, médicos, amigos e policiais são alguns dos personagens que passarão alguns instantes em seu mundo e presenciarão sua falência. Falência que apresenta duas formas, a financeira e a espiritual. Mas, em Cronenberg, a exemplo de sua obra passada (A Mosca, Videodrome e Scanners também extirparam da carne humana de seus personagens toda a intimidade possível) a morte do espírito não é a ausência da alma, mas a falta de poder coercitivo. Se perder dinheiro significa perder um pouco da própria pele, a vida se esvai quando Packer descobre que sua próstata é assimétrica. As relações não engendram mais a mesma força, a câmera não enquadra mais somente os rostos amedrontados, o sexo é captado em seus intervalos e em meio a jogos sádicos. Se o registro se afasta para delinear uma mudança de ordem econômica (e as relações de poder se passam fortemente nessa esfera), também a narrativa demonstra captar essa tensão: do ambiente estranho do interior da limusine, passamos a frequentar camas de hotéis e bares quaisquer, onde Packer perfila seus desejos pétreos e suas aflições derradeiras. Mas nada é assim tão líquido, o sistema não se quebrou ainda.

Cronenberg filma esse mundo como ele se oferece, com longas sequências expositivas, que são quase cômicas em meio a tanta seriedade. Como bom observador, permite que o drama confesse suas facetas. A estética é toda ela fruto dos momentos e das disputas: quando a conversa é sobre sexo, os corpos se aproximam e os planos se fecham, quando o tópico é o capital especulativo, as cortinas se abrem e os ratos aparecem, quando o que está em questão é o futuro, o mundo se alarga do lado de fora com os protestos em larga escala. Em muitos casos, Packer não oferece respostas. O que importa é o corte de cabelo, algo tão trivial, e sua próstata.

Sua namorada, a qual encontra diversas vezes e vai logo lhe pedindo sexo (o coito é a metáfora dos desejos mais infantis que a mecanização lhe impôs, pois transar, aqui, é necessário para os momentos de lazer), diz: “você sabe coisas, acho que é isso que você faz”. Packer quer algo que ainda não conhece, quer mais, não quer o modelo padrão. O ritmo de multiplicação é ele mesmo espaço para suas vontades maculadas. Cronenberg, adaptando o livro homônimo de Don DeLillo, não se cansa em enfatizar que a figura que está a simbolizar é o cybercapital. A narrativa é desarticulada em relação à putrefação dos movimentos que o protagonista toma, sendo cada um deles independente dos outros e o conceito de risco é abandonado em defesa da confiança excessiva – logo o risco vem agora cobrar seu preço. Não tal como aqueles filmes sem lacunas que se pretendem definidores do mundo, Cosmópolis é um lugar de mistérios e vazios, todo elegante em sua doentia complexidade.

(Cosmopolis, Canadá, 2012) De David Cronenberg. Com Robert Pattinson, Kevin Durand, Sarah Gadon, Juliette Binoche, Jay Baruchel, Samantha Morton, Mathieu Amalric, Paul Giamatti.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

28th May2011

Água para Elefantes

by Pedro Henrique Gomes

Nada a discernir

Numa das primeiras cenas de Água para Elefantes, mais recente filme de Francis Lawrence, que se passa num período muito duro para os estadunidenses e para os imigrantes (na verdade, é através de memórias, de lembranças, em flashback, que voltaremos a grande depressão de 1930), Jacob Jankowski (Robert Pattinson), filho de poloneses, se despede de seus pais rumo à faculdade (ele cursa veterinária), onde fará uma prova decisiva. Ambos lhe desejam sorte e ele se vai, partindo em busca de um futuro melhor. Após andar alguns metros, sua mãe lhe chama para mais um abraço fraterno, mais uma transmissão de sorte, um impulso para dar luz a seu caminho. O último toque. Era na verdade um presságio, uma despedida. Durante a aula, Jacob é avisado que seus pais acabaram de morrer, vítimas de um acidente no trânsito. Esse momento mutante na vida dele é fundamental para equalizar os dramas que o filme visa instalar. Após a morte dos pais, Jacob descobre que a casa em que morou a vida toda não pertence mais a família. Resolve, então, sair a esmo pelas estradas. Logo acaba dentro de um trem que transporta o Circo dos Irmãos Benzini, onde consegue arrumar um emprego como médico dos animais – ao mesmo tempo em que se apaixona pela esposa do dono do circo. Apesar do plot inusitado, que difere bastante das ideias iniciais dos filmes anteriores de Lawrence (Constantine e Eu Sou a Lenda), a grande missão do protagonista é exorcizar.

Talhado a coragem e brio, Jacob vai atrás da sobrevivência num ambiente que não he oferece muitos olhares contentes. O clima no circo dos Benzini é animalesco, selvagem. Lá, na maior forma de exploração possível, os funcionários (inclua aí os animais) trabalham até que não apresentem mais condições físicas ou mentais, caso contrário, são jogados do trem em movimento. Se, para o público, o circo simboliza alegria, para quem trabalha nele a relação é outra. E de fato o filme parece imbuído dessa relação com o olhar (direcionado às coisas), se tenta responder muito através mesmo do olho, da expressão. Como pano de fundo, a depressão é elegante para a história – tudo que um cineasta pobre narrativamente gostaria de ter as mãos, pois já é um subtexto em si bastante atrativo. Francis filma festas clandestinas, onde os insurgentes deliciam-se com bebidas alcoólicas em plena época da Lei Seca. Mas filma também as cores do circo, os animais, os terrenos, os campos verdejantes. É a partir de uma ineficiência que se move e se estimula o desenvolvimento da trama, pois Água para Elefantes só tenta filmar o já filmado para tentar se vender como mera peça sentimental do pobre garoto que aprendeu a viver em meio aos leões – e desenvolveu, ali mesmo, uma sobriedade intelectualmente vigorosa, sem, no entanto, ser corrompido. Sua relação (da câmera) com as personagens nunca encontra uma força-comum, paira na ambiência dos chavões (a dança romântica de rostinho colado, demonstrações de audácia para o cacique e sensibilidade para a pretendente, lições aprendidas com um velho sábio), perdendo-se amiúde no jogo barato do romance impossível.

No final, Francis conclui que o mundo é duro demais, que as pessoas que nele habitam precisam sofrer bastante, chorar bastante, imolarem-se diante de situações-limite até que consigam prosperar – ironicamente, para Jacob, prosperar é reencontrar um sentido na vida retornando ao mesmo ambiente maléfico de outrora, como uma forma de estabelecer a paz consigo. E elas vão vivendo assim, no limiar da existência. Mas o contraste mais canhestro que Água para Elefantes consegue criar é o de relacionar a putrefação dos homens (do homem mau, ganancioso, luxurioso, destituído de valores éticos e morais) diante da alegria do circo, o que revela uma ingenuidade bárbara quando falamos de um filme tão preocupado em representar um espírito de época, um estado de coisas histórico. Mas tais artifícios não podem ser aceitos pelo espectador, pois suas funções dramáticas, que jamais vigoram, só servem para saudar o retrato caricato que Francis nos quer transmitir. Parece ser este seu limite. Tudo precisa passar por um processo metódico de falsos dramas, de falsas sensações e falsos momentos-chave para (tentar) forjar uma força, uma potência – mas, francamente, é sempre a mesma trilha, o mesmo movimento, a mesma luz, a mesma fala, o mesmo jogo duvidoso de olhar. Gira tudo em torno de transformar esse homem (a personagem de Christoph Waltz, dono do circo) num monstro e de glorificar a trajetória do menino boa praça.

O filme é todo dos objetos e dos lugares; o espetáculo se constroi para as coisas, não para as pessoas. A ação suspensa é pautada no embate do mocinho repleto de sonhos e ideologias versus o vilão tirano que quer dominar o mundo beira a comicidade. As personagens vêm e vão, saem de cena tão logo cumprem suas funções esquemáticas. Todos passam pelo filme como fantasmas perdidos que esperam o último golpe do elefante; o golpe mortal. O elefante, que tão logo chega já se torna a “salvação” do circo, só consegue se comunicar quando recebe ordens em polonês – eis o grande mistério do filme, a grande questão. Esse é o símbolo do qual Francis faz uso para tentar dignificar sua história, mantê-la pertinente. A mãe de Jacob, então, voltou em outro corpo para lhe salvar. Se for isso, fica difícil imaginar solução mais rudimentar.

(Water for Elephants, EUA, 2011) De Francis Lawrence. Com Reese Witherspoon, Robert Pattinson, Christoph Waltz, Paul Schneider, Jim Norton, Hal Holbrook, Mark Povinelli, Richard Brake.