24th Nov2012

O Diabo na Água Benta

by Pedro Henrique Gomes

“Esta aventura pode muito bem não ser inteiramente verdade, mas foi-me assegurado que não é inteiramente falsa”. “Metade deste artigo é verdade”. As frases anteriores aparecem nos libelos analisados por Robert Darnton em seu novo livro, O Diabo na Água Benta – Ou a Arte da Calúnia e da Difamação de Luís XIV a Napoleão (Companhia das Letras, 2012). Nele, o historiador americano analisa textos que tinham como objetivo “destruir a honra de suas vítimas mediante difamação pessoal” (classificação que Darnton atribui a Voltaire). Os libelistas, como eram chamados os autores, escreviam histórias baseadas em situações reais e fantasiosas, estruturadas de forma a difamar os personagens e envergonhá-los diante da opinião pública, sejam eles ficcionais ou membros da corte e da nobreza da França do século XVIII. Eles eram autores que viviam, em grande parte, nas Grub Streets londrinas, onde podiam publicar seus libelos aproveitando-se da liberdade de imprensa inglesa na época – embora não seja bem assim. De Luís XIV, ninguém escapava dos textos difamadores dos escritores impopulares que escreviam “miscelâneas confusas sobre questões muito claras”. Textos irreligiosos que abraçavam a crítica iluminista da religião, historietas pitorescas sobre as relações amorosas de reis e rainhas, príncipes e princesas, fazem parte dos motes que circulavam entre as ruelas.

Vários dos textos, que em alguns casos eram pedidos que vinham da própria corte, mantinham o nome de seus autores sob pseudônimos, o que dificultava a ação dos investigadores a serviço da censura instituída monarquia. Os inspetores, aliás, muitas vezes acabam construindo reputações sólidas como defensores da ordem e do respeito aos senhores e depois, quando se viam submersos no submundo nos libelos, acabavam colaborando com eles. O mesmo acontecia do outro lado quando libelistas que, para não irem para a degola, sussurravam os meandros da produção libelista aos policiais da calúnia. O ambiente era de profunda conspiração e golpes políticos engendrados entre os próprios agentes policiais uns com os outros e entre os próprios libelistas. Darnton discute a própria atividade de Voltaire com tais escritos difamatórios (sendo que ele mesmo foi vítima deles). Embora não possa ser considerado um libelista, Voltaire (que não era libelista, mas difamou) certamente utilizou técnicas comuns aos escritores clandestinos em Cândido, por exemplo.

Em contraste, se por um lado era espinhoso buscar conteúdos difamatórios em Voltaire, por outro Darnton assume a dificuldade de definir como os libelos eram recebidos pelo público, todavia acaba propondo algumas interpretações possíveis a partir dos próprios acontecimentos que costuravam a monarquia francesa à época. Diante de crises políticas e em meio a momentos de fortalecimento dos pilares da Revolução, os libelistas, ao mesmo tempo em que eram perseguidos e publicavam seus textos em redutos clandestinos espalhados por Londres e por guetos parisienses, contribuíram de várias formas para a derrubada do ancien regime. Antes de precipitar-se em um discurso ingênuo, Darnton afirma que “devemos resistir a tentação de buscar tendências revolucionárias em tudo o que aconteceu na França antes de 1789”, pois “evidentemente, os libelos constituíam apenas uma pequena corrente na caudalosa torrente de literatura revolucionária. Nem de longe tinham poder de, por si, transformar a política”. E continua pontuando que os revolucionários não constituíam um todo homogêneo politicamente falando.

“Todavia, houve um caminho que desembocou diretamente no levante revolucionário: Grub Street. Por lá passou um segmento importante de líderes revolucionários – nem todos, por certo: a maioria era solidamente burguesa, muitos pertenciam à nobreza, e mesmo os que vinham da classe dos literatos e pseudoliteratos distribuíam-se em diversos partidos, alguns inclusive de extrema direita”. É por aí, com a devida cautela, que Darnton investiga as implicações políticas e as possibilidades revolucionárias dos escritos libelistas, partindo da ideia de que eles não seriam mais que um conteúdo desagradável aos olhos da população e da própria legitimidade do poder monárquico, o que claro, não os tornava neutros. No entanto, tratar a política como maquete por onde desfilam personalidades esdrúxulas servia também para obscurecer a própria atividade política, o que ajuda identificar as semelhanças entre os libelos, bem como a própria linguagem, isto é, a identidade de cada libelista. Uma vez que o conceito de plágio de lá não era o mesmo que o daqui (já que se escondiam, os libelistas, por óbvio, tampouco reivindicavam direitos autorais), os textos eram quase sempre cópias de si mesmo e de outros libelistas e libelos já publicados, de modo que a distinção entre o real e o inventado se perdia em meio aos discursos. Aparência e realidade imiscuíam-se para enriquecer a narrativa, e segundo Darnton justamente a “mistura de fato e ficção conferia um sabor peculiar às notícias que apareciam nos libelos, em oposição aos relatos afiançáveis mas censurados da Gazette de France oficial”.

Com uma escrita fluída digna do bom romance, embora seja um livro de não ficção, O Diabo na Água Benta sensualiza o leitor, atomiza suas sensibilidades e radicaliza seu próprio conteúdo. Não à toa, aparecem figuras caras ao Iluminismo, como Diderot (entre outros), e também Marquês de Sade (aristocrata libertino, o louco dos loucos, o odiado tanto pelos monarcas quanto por Napoleão), quando de sua estadia na Bastilha. A galeria de personagens é ampla, mas nem por isso Darnton perde o fôlego no livro que, do início ao fim, suplanta concepções baratas e românticas dos antecedentes revolucionários e dos atores e atrizes da transição.

O Diabo na Água Benta – Ou a Arte da Calúnia e da Difamação de Luís XIV a Napoleão (Companhia das Letras, 2012, 608 páginas) De Robert Darnton. Tradução de Carlos Afonso Malferrari.


26th Sep2011

Porto Alegre em Cena 2011 – Une Flûte Enchantée

by Pedro Henrique Gomes

Paixão pela imagem, paixão pelo corpo

Peter Brook não abre mão do essencial e despreza os excessos. As luzes se acendem e esperamos apenas pelo necessário à fruição da história: o verbo e o ritmo. É assim, localizado nestes espaços delicados, nos extremos opostos, que A Flauta Mágica, ópera baseada em Mozart, em adaptação livre, se monta e desmonta para o público, que não é outro senão o embasbacado, o perplexo. Já sentimos a potência da estrutura nos primeiros minutos, no primeiro dedilhar sobre o piano, pois Brook de fato dirige um espetáculo calcado na sutileza das dramatizações e na ferocidade dos cantos. Cineasta e dramaturgo cultuado, em Une Flûte Enchantée (em francês, no original) de si mesmo transparece alguma coisa de King Lear (da peça e do filme que dirigiu), principalmente no que diz respeito à simplicidade – não o simplismo – do cenário. A rigor, não há outro tema central aqui senão o amor. Tamino, o protagonista, e Papageno, o caçador de pássaros, se apaixonam e almejam viver esse amor. Mas um amor difícil de se concretizar, se aproximar, se chegar propriamente. Paixão pelo corpo, mas também paixão pela alma. Sem alegorias e com muita precisão, o que vemos é um ambiente onde o único resultado possível pode ser um estado de espírito engendrado no limiar da agonia e do êxtase.

A surpresa não se esgota pela simplicidade dos movimentos e dos objetos cênicos, ela se confunde mesmo através das vozes, dos corpos e das passagens históricas que se articulam através dos ideais muito marcados de liberdade, fraternidade e igualdade, tal qual o espírito revolucionário francês. É uma potência difundida por todos os cantos do palco, um rigor técnico maior do que o próprio olhar artístico demanda (acima da média). Se A Flauta Mágica é decerto baseada na mais célebre ópera de Mozart, e que carrega, justamente por isso, todo o peso histórico e artístico da adaptação, todavia Peter Brook sana as expectativas do público. Um tanto mais: falamos de um espetáculo de imersão total e profunda.

Da maçonaria não surgem tão somente as referências (Mozart, afinal, era membro da sociedade maçônica), mas interioriza-se o espírito pelo mistério, pela sedução do canto. É um jogo bem jogado, esse da sensação, do sensorial, da experiência. E se, historicamente, a ópera de Mozart estreou num contexto todo particular (na alvorada da Revolução Francesa e com a “crise” da filosofia maçônica que veio junto dela), A Flauta Mágica de Peter Brooks (universalização, atualização para a pós-modernidade) invade esse universo não só em dramatização, mas em corporificação de sentimentos e ideologias. O Iluminismo, filosofia de vida intelectual tão cara ao próprio Mozart, permeia a ópera, se perde nela, engendra a razão nos corações de Tamino (príncipe) e Pamina (filha da Rainha da Noite).

Ademais, a história do romance segue a mesma cartilha dos maiores amores encenados no período clássico da música e das artes europeias: o do amor impossível – mas que se realiza. A arquitetura deixa bem claro o contexto: uma Rainha ambiciosa, que quer o poder a qualquer custo; um homem (Monostatos) apaixonado por Pamina que joga segundo as cartas da Rainha; o Sacerdote (Sarastro) que quer a união de Tamino e Pamina; e um casal secundário (Papageno e Papagena), que consuma um amor à primeira vista. Tamino e Pamina precisam ser iniciados no amor, aceitos pela comunidade, enquanto que, paralelamente, Monostatos lança seu plano de sedução sobre a amada – e um plano financiado pela Rainha. Mas Tamino já havia se apaixonado pela imagem de Pamina, pois, literalmente, a primeira impressão que ele tem dela é uma imagem, um retrato, só depois ele (re)conhece suas feições, carnais e sensuais como imaginara. Ele a quer de verdade não por uma questão de poder (status quo), como deseja Monostatos, por isso lhe é confiada a flauta mágica (logo a ele, homem simples), instrumento capaz de transformar o espírito de quem a houve. O final não poderia ser mais simbólico à representação maçônica. A flauta então é soprada.

Da obra de Wolfgang Amadeus Mozart
Direção: Peter Brook
Elenco: Abdou Ouologuem, Adrian Strooper, Aylin Sezer, Betsabée Haas, Dima Bawab, Julia Bullock, Jean-Christophe Born, Leila Benhamza, Malia Bendi-Merad, Patrick Bolleire, Roger Padullès, Romain Pascal, Thomas Dolié , Vicent Pavesi, Virgile Frannais e William Nadylam
Piano: Franck Krawczyk