19th Jul2013

Não há nada mais reacionário que a negação do corpo

by Pedro Henrique Gomes

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O mito é o ideograma primário que nos serve, temos necessidade dele para conhecermo-nos e conhecer. A mitologia, qualquer mitologia, é ideogramática e as formas fundamentais de expressão cultural e artística a elas se referem continuamente.

(Revolução do Cinema Novo, Glauber Rocha)

***

A experiência da ocupação da Câmara Municipal de Porto Alegre valeu mais que uma faculdade. A convivência com as várias demandas sociais a partir de muitas pessoas diferentes, de vertentes políticas distintas (mas dentre aquelas que ficam do lado do coração), de partidos vários, de partido nenhum, da religião que se queira, foi emancipadora. A lógica foi subvertida, como já é de amplo saber: coletividade, autonomia, autogestão, horizontalidade, dinâmica sistemática das assembleias democráticas.

Os banheiros eram para todos os sexos, multisexos-plurisexuais, e indiscutivelmente funcionavam com organização e utilização compartilhada com respeito às intimidades. Ali, durante a última semana, se respeitou o corpo do outro. Homens e mulheres entravam e saiam do mesmo box, sem constrangimento, sem coação. Não houve necessidade de imperativos. Mas o que repercutiu na manhã desta quinta-feira 18, mais que isso ou qualquer outra coisa, foi o corpo humano. Ele mesmo, vangloriado, vestido por todos nós, inerente e imanente a todos nós, intrínseco a nossa existência e substância, indissociável de nosso desejo, ele chocou algumas pessoas.

O nu não é uma demonstração de poder, é o poder ele mesmo, toda a força e a inocência do humano. Reclamaram que faltava paz e amor ao movimento, mas quando foram expostos os mais poderosos símbolos desse amor e dessa paz, não compreenderam. Primeiro: estes bravos conservadores não conhecem seus valores. Enxergam no corpo do outro um absurdo que deve ser mantido para si, escondido do mundo, revelado somente para o sexo, para o prazer egoísta. É justamente isso: estas pessoas que se ofendem com a nudez são porcamente violentadas, elas mesmas, pela cultura pornográfica que consomem, associando diretamente o corpo ao sexo. Não percebem a beleza que jaz ali dentro e ali fora, por mais gritante que seja.

O nu dos jovens incomodou os setores moralizantes da cidade, do estado e do país. Disseram que o movimento perdeu a razão, descaracterizou-se, perdeu o foco, vulgarizou o que antes era tão bonito e “pacífico”. Ficaram horrorizados com tamanha imprudência e despudor, logo tachando o ato com suas bravatas conhecidas: “putaria”, “pornografia”, “bando de vagabundos e vagabundas”, “não respeitam a família e as instituições”. Entretanto, não há choque algum por parte dos conservadores da pureza, da aura, quando, amealhadas, acuadas e oprimidas pelo violento sistema de transporte as mulheres sofrem abusos forçados nos corriqueiros esfregamentos dos ônibus. Não lhes incomoda quando podem gozar. Assustam-se com o sexo exposto das mulheres, mas passam coladinhos, e, entre seus amigos machistas, se vangloriam nos churrascos de domingo. Não deveria surpreender a exposição do corpo: ele é tudo que temos. A nudez nada mais é que a pulsão de um sentimento de amor. Não há nada mais reacionário que a negação do corpo nu.

Update: alterei a foto da postagem em 22/07/2013, pois não endosso a atitude do rapaz que aparece segurando o quadro da Manuela, pois isso nada tem a ver com um possível conteúdo político do nu em questão. O nu não deveria chocar, tampouco ser considerado revolucionário. O corpo simplesmente é. Não concordei e não concordo, aliás, com várias atitudes e situações que presenciei durante os dias em que estive na Câmara, e essa autocrítica o próprio Bloco de Luta vem fazendo. Este (o rapaz com o quadro), como outros, foi um impulso bem inconsequente, no mínimo, como está sendo justamente alegado por alguns leitores e amigos. Em meu blog, alterei a imagem, substituindo por outra, sem o quadro da ex-vereadora. Não pretendo, com isso, esconder nada (essas coisas precisam e devem ser explicitadas), mas evitar a “afirmação” do que me pareceu um equívoco e uma imprudência, mas que o texto não deu conta de explicar. O texto, todavia, não se prestou a julgar a ação, a nudez em si de todos os presentes, mas o susto que ainda há com a exposição do corpo. Ele é só sobre isso. As críticas ao que aparece na imagem já existem e são necessárias.

14th May2013

Depois de Maio

by Pedro Henrique Gomes

Quem somos eles?

Filmar a geração de 1968 ou mesmo qualquer movimento estudantil é quase sempre uma “gerência ingerenciável”. O risco de desmanche do espírito da geração é grande. Gilles (Clément Métayer) é um desses jovens autônomos, cheio de ambições artísticas e revolucionárias. Ele é o personagem central de Depois de Maio, de Olivier Assayas. E começa de maneira não menos complicada de ser concebida: manifestação de jovens nas ruas, pichações e pedras, máscaras e repressão policial, bombas de efeito dispersivo e cavalos. É uma sequência de uma força simbolicamente gritante, mas o filme não vai se desenvolver estritamente no processo de revolta, vai operar na consciência dos personagens, em um período de vários movimentos articulados (tempo, questionamento do presente; arte, o cinema em particular, se entrelaçando como meio de auxílio às ideologias). São imagens que pedem uma devoção quase religiosa, dedicada a explicitar as diferenças e as vontades que moldam o ambiente revolucionário juvenil. De fato, Gilles vive as contradições de sua política e de sua ética, mas também de seus sentimentos. Ele manteve uma relação com Laurie (Carole Combes) até o dia em que ela parte da França para Inglaterra. Depois, entre os amigos do Liceu, se envolve com Christine (Lola Créton), mais jovem, mais próxima dele. Vivendo a tensão entre uma ausência e uma presença, a Gilles resta então seguir andando.

De tudo isso se espera uma representação artística e poética, que não pode ser inocente e deve balizar a estrutura do pensamento a partir de uma estética mais viva, mais pulsante. Nada poderia ser mais perigoso. Assayas está menos interessado em dar aquele sorriso complacente com as ambições da juventude pós-68 e mais em pensar o que sucede a revolução, que rumos tomaram os participantes mais ativos – os que sangraram e os que sorriram, amaram e odiaram. Antes, no entanto, é preciso colocar algumas perguntas. Mas que juventude é essa, quem são esses personagens, onde residem suas forças e suas fraquezas, seus desejos e suas angústias? Por que são assim suas ideias, algumas tão vigorosas, outras simplesmente ingênuas? Para onde eles vão? São questões de um filme inteligente e que se preocupa em posicionar seus dilemas. São saudades do presente. Uma beleza inexpugnável.

Mas há sempre um olhar pré-operatório que pretende desconectar o filme de sua condição enquanto ficção sem proceder corretamente com a anestesia, deixando alguma parte vulnerável, sensível a argumentações apressadas em nome de algum “realismo”. Não se pode jogar a criança fora com a água do banho. Isto é, por mais que seja colocada a questão da juventude que se criou junto dos acontecimentos políticos que tomaram países centrais da Europa (particularmente a França) nos anos 1960 e 1970, nenhum movimento estudantil comporta mais do que suas próprias inquietações e limitações, e o filme percebe isso. Se a inquietação é o que alimenta esse desejo político carregado de “materialismos”, o limite de qualquer movimento é a consciência utópica que não pode cessar. E Depois de Maio começa ali onde a própria ideia de mudança (afirmação dos direitos, emancipação, igualdade), nos anos que se seguem ao Maio de 68, encontra seus limites: limites que abrem outra potência, de destinos identitários também flexíveis e grupos de resistência nunca facilmente enquadráveis. Por enquanto, já podemos perguntar, ainda de maneira simplista, o que acontece após a revolução?

Por um lado, não há muita coisa além das reuniões bagunçadas, insolúveis, irreconciliáveis com qualquer bom-mocismo. Na gênese de qualquer articulação política está sempre a possibilidade de suas contradições, que são inerentes a própria ideia da relação entre a coisa política e o humano. Assayas, mais que filmar essa dialética, cria uma estrutura tal que as tensões se estabelecem de maneira pouco romântica, ao contrário, não há qualquer interesse em fazer do movimento estudantil um ideário de impossibilidades de uma rebeldia vazia de si – precisamente porque aquilo que ele filma é o esgotamento e a renovação de vários processos históricos que reivindicam o preenchimento do Ser, no fluxo da História que marca a vida de cada um. Os jovens são assim mesmo, movidos e moventes, inconsequentes, mas cientes. A juventude, ou mesmo a ideia de juventude que Assayas projeta, é ancorada na ruptura com a ordem e no espaço que ela abre para as novas vivências: há muito que se experimentar, sobretudo um registro das partilhas, crises de caminhos, sexos e violência.

E aí os anos 1970 chegam, algumas histórias se perdem, outras se conectam, os sonhos persistem, o espírito de revolta tenta revitalizar sua consciência sem abandonar as lutas. Mas sobretudo as pessoas estão buscando aquele espaço só seu. Também vivem. Não há nada de especial. Aliás, apesar das aparências mais imediatas e de todo um “colorido” que compõe o pano de fundo, é bastante duro o olhar de Assayas sobre os personagens: estão sempre diante de conflitos, seja com a polícia, com os amores ou com eles mesmos. E que pano de fundo! A música e as mais diversas manifestações artísticas e políticas estão também numa fase de transição ou em vias de surgimento: a Nouvelle Vague, o underground dos Estados Unidos, a pop art, a chegada do homem à Lua, Woodstock, o feminismo, o Super-8, o vídeo, Martin Luther King, Che Guevara, Mao, os protestos contra a Guerra do Vietnã etc. O que Depois de Maio mostra é o conteúdo disso tudo, seu reflexo. A aura das revoltas é sempre construída na posteridade. Logo após a rebelião social, tudo o que existe é uma frequência de vida. Que pulsa.

(Après Mai, França, 2012) De Olivier Assayas. Clément Métayer, Lola Créton, Felix Armand, Carole Combes, India Menuez, Hugo Conzelmann, Mathias Renou, Léa Rougeron, Martin Loizillon, André Marcon, Johnny Flynn.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

24th Nov2012

O Diabo na Água Benta

by Pedro Henrique Gomes

“Esta aventura pode muito bem não ser inteiramente verdade, mas foi-me assegurado que não é inteiramente falsa”. “Metade deste artigo é verdade”. As frases anteriores aparecem nos libelos analisados por Robert Darnton em seu novo livro, O Diabo na Água Benta – Ou a Arte da Calúnia e da Difamação de Luís XIV a Napoleão (Companhia das Letras, 2012). Nele, o historiador americano analisa textos que tinham como objetivo “destruir a honra de suas vítimas mediante difamação pessoal” (classificação que Darnton atribui a Voltaire). Os libelistas, como eram chamados os autores, escreviam histórias baseadas em situações reais e fantasiosas, estruturadas de forma a difamar os personagens e envergonhá-los diante da opinião pública, sejam eles ficcionais ou membros da corte e da nobreza da França do século XVIII. Eles eram autores que viviam, em grande parte, nas Grub Streets londrinas, onde podiam publicar seus libelos aproveitando-se da liberdade de imprensa inglesa na época – embora não seja bem assim. De Luís XIV, ninguém escapava dos textos difamadores dos escritores impopulares que escreviam “miscelâneas confusas sobre questões muito claras”. Textos irreligiosos que abraçavam a crítica iluminista da religião, historietas pitorescas sobre as relações amorosas de reis e rainhas, príncipes e princesas, fazem parte dos motes que circulavam entre as ruelas.

Vários dos textos, que em alguns casos eram pedidos que vinham da própria corte, mantinham o nome de seus autores sob pseudônimos, o que dificultava a ação dos investigadores a serviço da censura instituída monarquia. Os inspetores, aliás, muitas vezes acabam construindo reputações sólidas como defensores da ordem e do respeito aos senhores e depois, quando se viam submersos no submundo nos libelos, acabavam colaborando com eles. O mesmo acontecia do outro lado quando libelistas que, para não irem para a degola, sussurravam os meandros da produção libelista aos policiais da calúnia. O ambiente era de profunda conspiração e golpes políticos engendrados entre os próprios agentes policiais uns com os outros e entre os próprios libelistas. Darnton discute a própria atividade de Voltaire com tais escritos difamatórios (sendo que ele mesmo foi vítima deles). Embora não possa ser considerado um libelista, Voltaire (que não era libelista, mas difamou) certamente utilizou técnicas comuns aos escritores clandestinos em Cândido, por exemplo.

Em contraste, se por um lado era espinhoso buscar conteúdos difamatórios em Voltaire, por outro Darnton assume a dificuldade de definir como os libelos eram recebidos pelo público, todavia acaba propondo algumas interpretações possíveis a partir dos próprios acontecimentos que costuravam a monarquia francesa à época. Diante de crises políticas e em meio a momentos de fortalecimento dos pilares da Revolução, os libelistas, ao mesmo tempo em que eram perseguidos e publicavam seus textos em redutos clandestinos espalhados por Londres e por guetos parisienses, contribuíram de várias formas para a derrubada do ancien regime. Antes de precipitar-se em um discurso ingênuo, Darnton afirma que “devemos resistir a tentação de buscar tendências revolucionárias em tudo o que aconteceu na França antes de 1789”, pois “evidentemente, os libelos constituíam apenas uma pequena corrente na caudalosa torrente de literatura revolucionária. Nem de longe tinham poder de, por si, transformar a política”. E continua pontuando que os revolucionários não constituíam um todo homogêneo politicamente falando.

“Todavia, houve um caminho que desembocou diretamente no levante revolucionário: Grub Street. Por lá passou um segmento importante de líderes revolucionários – nem todos, por certo: a maioria era solidamente burguesa, muitos pertenciam à nobreza, e mesmo os que vinham da classe dos literatos e pseudoliteratos distribuíam-se em diversos partidos, alguns inclusive de extrema direita”. É por aí, com a devida cautela, que Darnton investiga as implicações políticas e as possibilidades revolucionárias dos escritos libelistas, partindo da ideia de que eles não seriam mais que um conteúdo desagradável aos olhos da população e da própria legitimidade do poder monárquico, o que claro, não os tornava neutros. No entanto, tratar a política como maquete por onde desfilam personalidades esdrúxulas servia também para obscurecer a própria atividade política, o que ajuda identificar as semelhanças entre os libelos, bem como a própria linguagem, isto é, a identidade de cada libelista. Uma vez que o conceito de plágio de lá não era o mesmo que o daqui (já que se escondiam, os libelistas, por óbvio, tampouco reivindicavam direitos autorais), os textos eram quase sempre cópias de si mesmo e de outros libelistas e libelos já publicados, de modo que a distinção entre o real e o inventado se perdia em meio aos discursos. Aparência e realidade imiscuíam-se para enriquecer a narrativa, e segundo Darnton justamente a “mistura de fato e ficção conferia um sabor peculiar às notícias que apareciam nos libelos, em oposição aos relatos afiançáveis mas censurados da Gazette de France oficial”.

Com uma escrita fluída digna do bom romance, embora seja um livro de não ficção, O Diabo na Água Benta sensualiza o leitor, atomiza suas sensibilidades e radicaliza seu próprio conteúdo. Não à toa, aparecem figuras caras ao Iluminismo, como Diderot (entre outros), e também Marquês de Sade (aristocrata libertino, o louco dos loucos, o odiado tanto pelos monarcas quanto por Napoleão), quando de sua estadia na Bastilha. A galeria de personagens é ampla, mas nem por isso Darnton perde o fôlego no livro que, do início ao fim, suplanta concepções baratas e românticas dos antecedentes revolucionários e dos atores e atrizes da transição.

O Diabo na Água Benta – Ou a Arte da Calúnia e da Difamação de Luís XIV a Napoleão (Companhia das Letras, 2012, 608 páginas) De Robert Darnton. Tradução de Carlos Afonso Malferrari.


07th Oct2012

Febre do Rato

by Pedro Henrique Gomes

A primeira imagem de Febre do Rato nos chega a bordo do rio e, em movimento, algumas palavras em off compõem sentenças poéticas sobre a cidade, as pessoas e a vida. Estamos lá não por acaso, em meio ao mau cheiro, ao lixo, aos ratos. Somos a escória. Mas o somos com ardor de um otimismo crítico que nos persegue e nos guia. Lá começamos e lá terminaremos. A história da febre do rato vem do surto de leptospirose que se disseminou pelo Recife após a cheia na década de 1970 e que hoje é jargão popular. No filme, é muito mais.

Mais que filmar o sexo, Cláudio Assis filma as relações mediadas pelo prazer, pela amizade e pelo desejo. Tais relações são, no Recife retratado pelo filme, compostas pelo corpus dos rebeldes, poetas, trans-tudo, marginais, grafiteiros, que não se submetem à lógica escapista do gozo instantâneo. Querem a transcendência, o sublime, o limiar da existência. Querem, afinal, Ser. E nisso Febre do Rato vai além, pois ao invés de fazer uma crítica à sociedade, com toda mistificação e seus prazeres culpados, procura o conflito numa análise do tecido social e de suas estruturas, e faz assim sem perder a verve e a retórica cinematográficas tão caras à sua filmografia – Amarelo Manga e Baixio das Bestas fizeram a base para o rugido poético aplicado aqui; claro, com todas as suas particulares estéticas, narrativas e políticas. A dramatização alcança a potência do grito que se quer libertar. Zizo (Irandhir Santos), o poeta anarquista responsável pela mobilização intrabairros na periferia da cidade para manifestações de cunho bakunianas (está, em seu ateliê, um retrato do teórico russo), onde o couvert artístico é pago pelos demais apenas ouvindo sua poesia muitas vezes mais intensa que suas próprias qualidades (eis, pois, o que lhe confere força).

Zizo vive entre sua arte, que estende à sua própria condição de sujeito, e suas utopias. Transa com as vizinhas, senhoras de idade que normalmente não fazem parte da agenda dos publicitários e das revistas de beleza, organiza churrascos regados a drogas e poesia (essa droga), pinta e também se apaixona. Nesse caso, se embriaga por Eneida (Nanda Costa), jovem que conhece numa dessas festas. Ela então nega o que ele tão naturalmente lhe pediu (sexo), no que ele insiste e passa a repetir o pedido interminavelmente. Mas a menina também provoca, escaneia-se (sic) para o poeta (é assim que todos lhe chamam, com verdade, mas também com um pouco de ironia), quer mostrar que também sabe jogar. O poeta se percebe cada vez mais louco por Eneida, que segue dizendo não ter interesse algum nele. Enquanto isso, seus amigos se enlaçam uns com os outros, curtem a vida. Curtir a vida, aqui, significa fazer tudo àquilo que os outros não acham legal, mas sem incorrer no apelo de quem se pretende politicamente incorreto, pois isso sim seria pouco demais para suas pretensões. Ao fim e ao cabo, mais do que um panfleto libertário ou anarquista, o filme de Cláudio Assis se revela violento em sua narratividade, com imagens que se chocam, lutam e sensibilizam enquanto invadem umas as outras.

Todo filme é permeado por essa conectividade, para além do relato linear, que se enreda entre os personagens, tão realistas e tão utópicos porque curtem a vida. Mas nada parece ter sido encenado pelo efeito em si, a métrica registra todos os sabores da poesia, do sexo, do beijo, da piscina, das ruas e da transgressão. Porque quando se afirma que um filme quer causar polêmica está ou se está falando a verdade ou reduzindo sua força, pois pode ficar impossível reconhecê-la quando enquadramos uma proposta estética dentro de limites tão facilmente rotuláveis, tal como uma aparente taxonomia crítica. O mais importante parece ser algo que nunca é dito, que Febre do Rato é um filme para todos. Se poesia, sexo, cor, texto, malocas e atitudes incomodam tanto, no sentido de revirar as análises mais rasteiras, é porque ele é assim: tão brasileiro.

O preto e branco da fotografia só amplifica sua atualidade, permite um contraluz dos mais belos com o poeta no centro do quadro, vivendo sua negação, errando e planejando com ela. O gosto amargo da derrota serve de tempero para a poesia que escorre por todos os planos, nas imagens e nas palavras, nos gestos e nos olhares, toda a leptospirose é transmitida por essa mise en scène esfacelada que compõem o registro. A tal febre do rato é essa contaminação social, disseminada pelos jornais populares, periféricos, pelo autofalante que, na voz do poeta, chama as pessoas para a rua, síntese da vida metropolitana. E se emblemas clichês estão aí (“faça amor, não faça guerra”) é mais pela necessidade de trazer de volta para o campo todos os jogadores e menos em prol do “conteúdo artístico” da obra de arte. E todo espaço podre, petrificado pelo espírito coagulado de nossas relações espúrias, é o paradigma a ser ultrapassado pela iniciativa dos jornaleiros (mais que jornalistas) que conclamam a cidade para que ela olhe para si.

(Febre do Rato, Brasil, 2011) De Cláudio Assis. Com Irandhir Santos, Nanda Costa, Matheus Nachtergaele, Angela Leal, Maria Gladys, Conceição Camarotti, Mariana Nunes, Juliano Cazarré, Victor Araújo, Hugo Gila, Tânia Granussi.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

11th Jul2012

As Praias de Agnès

by Pedro Henrique Gomes

Nas viagens, montagens e fantasias que começam na Bélgica e vão até os vilarejos litorâneos franceses, Agnès Varda encontra vestígios de uma vida. Descobertas entre seus próprios filmes (suas imagens), pululam expressivos os planos e as personagens. As Praias de Agnès reforça na memória de Varda (que é também um pedaço da memória do cinema) um mundo que não pode se apagar – a câmera e a película são parceiras nessa luta pelo registro da memória que desafia nossa falibilidade. Está aí a poesia: filmar o mundo não é simplesmente uma maneira preguiçosa de proteger o espírito, mas significa impedir que ele desbote. A câmera é uma forma de acesso intermediada pelas palavras – ou pela possibilidade delas. Aqui: as palavras e as coisas, o imaginário e o real, a política e revolução das ideias.

As palavras e a memória do mundo (a câmera, o filme/película, os espelhos) são antes matéria de resistência da vida e da arte do que substância da poesia. Em Varda, esta é muito mais o resultado de uma imersão escatológica na agonia da espécie e no descobrimento das manifestações humanas que, em sua obra, bem representam a arte e a política – e a sua política, sua polis, não é nada apegada a psicologismos e significâncias; ao contrário, é das práticas dos movimentos e das articulações populares que se faz poética e potente. Sem desvios de perspectivas, mas com a verve de uma obra inteira deslocada das sensibilizações cartunescas ficcionais (a ficção é ela mesma entendida em suas limitações), As Praias de Agnès estabelece sua força no limiar entre o registro (memória) e a história de um povo, de um filme, de um mundo, mas sobretudo de uma cineasta. Não raro, em sua obra temos uma série de filmes extremamente falados, onde a palavra não é mero jogo de discursos e sim olhares sobre homens e mulheres narrando desejos e aspirações, sejam aqueles da juventude e das lutas sociais por igualdade (Panteras Negras) ou os dos amores utópicos que, afinal, constituem as sociedades (Cléo de 5 à 7).

Antes de aproximá-la a Nouvelle Vague (uma aproximação, aliás, sempre delicada, já que Varda nunca reivindicou seu pertencimento ao grupo de Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette, Demy e Resnais, e que sempre foi mais uma forma de união realizadora de filmes que de um movimento engajado esteticamente), vale notar a cinefilia discreta da cineasta. Segunda ela, “até aos 25 anos, só tinha visto uns 9 ou 10 filmes”. Nem precisava ter visto mais que isso, já que sua obra está estritamente ligada muito antes às vicissitudes da vida que à pretensão mandante em construir um projeto de cinema. Seus filmes sempre reivindicaram a imagem, as palavras, e aí a poesia – e o fizeram mais explicitamente os documentários. Como, para a cineasta, fazer filmes sempre foi um método de acesso as experiências humanas e suas relações mais íntimas (políticas), tornou-se muito claro aos espectadores mais apressados que sua narrativa sempre consistiu em algo como simplesmente abraçar o real – um filme nunca é só uma coisa. A câmera de Varda é, todavia, mais cativante e surpreendente que a leitura fácil impregnada nos olhares treinados pela ficção (algo a que o documentarista canadense Pierre Perrault fazia oposição, e que deixava claro, como demonstra sua filmografia e seus escritos*). As Praias de Agnès não é só a vida em uma obra, tampouco a obra de uma vida: é substrato da existência corporificada em retratos/pinturas, imagens e montagens de cenários que flertam com o surrealismo (“heresia”) e que beijam e mordem a arte para vê-la sangrar. Eis, pois, sua beleza.

Um filme é a salvaguarda da memória. Explorá-la é, antes de tudo, abrir a câmera para o registro das fabulações, dos movimentos, da História ou dos sonhos (Varda, cineasta naturalista que é, nunca deixou o onírico se perder em nome da tal verdade ou de um realismo nefasto; ainda assim, interpretação dos sonhos não é creditada ao sobrenatural). Quaisquer que ainda sejam suas aspirações como realizadora, ela ainda respira saudável e vibrante. Um filme não exatamente sobre uma obra, mas sobre uma pessoa.

(Les plages d’Agnès, França, 2008) De Agnès Varda. Com Agnès Varda, André Lubrano, Blaise Fournier, Vincent Fournier.

*Ver Pierre Perrault: o Real e a Palavra (livro/catálogo editado para a recente mostra do cineasta que passou pelo Brasil, organizada pela Balafon).


30th Jun2011

Algumas palavras sobre a #marchadaliberdade

by Pedro Henrique Gomes

O que queremos, de fato, é que as ideias voltem a ser perigosas. (escrito em um muro em Paris, 1968)

A marcha pela liberdade, que tomou as ruas de 40 cidades brasileiras, de Recife a Porto Alegre, no último sábado 18, é a manifestação mais clara da democracia das ruas, aquela que se enreda nas redes, nos contatos. Revoltas incendiárias começaram nas redes sociais no mundo árabe (Egito, Síria, Tunísia, Líbia), derrubaram regimes totalitários e opressores, se alastraram para a Europa, onde tomaram as ruas e as praças da Espanha, com o Movimento 15M. Resguardadas suas respectivas proporções, incentivaram a tomada das ruas no Brasil, país repleto das mais variadas culturas e etnologias, país da mestiçagem, das possibilidades antropológicas e antropofágicas, das periferias, da cultura do povo. O que se constituiu nas redes virtuais, agora ganhou as ruas, o espaço público-democrático comunicável.

A #marchadaliberdade é, antes de tudo, e sobretudo, a marcha dos amores incompreendidos, das revoltas coletivas, dos poderes populacionais criando políticas próprias, movimentos horizontais, apartidários, independentes, livres. Lá estavam todas as crenças, independentemente de qual bandeira estavam tremulando: homossexuais, negros, brancos, estudantes, deficientes físicos/visuais, índios, músicos, blogueiros, jornalistas; marcha da maconha, das vagabundas, dos defensores dos direitos humanos, dos alunos da PUC/RS, pela Banda Larga popular, pelo software livre, por um Estado laico, pelo compartilhamento por uma imprensa verdadeira e não-sensacionalista.

Como a própria decisão do STF foi revogada, liberando a marcha da maconha, a #marchadaliberdade é um movimento que quer o debate público, não clausulas pétreas; quer ouvir todos os cantos lamuriosos e pensantes, quer democratizar a democracia. Com isso, é inevitável que a classe-média fascista apoie a repressão policial, pois deseja que ela, a Polícia (que deveria salvaguardar e proteger os direitos constitucionais do cidadão) limpe as ruas, que instaure um embranquecimento nos bairros da nobreza. Mas, diremos: as ruas estão tomadas por um poder incontrolável, ingovernável. Mas é necessário mais. É necessário que a “gente diferenciada” tome as ruas, que o jovem negro, reprimido, desça o morro – é essencial que essa manifestação contagie mais grupos, converse com mais pautas, explicite as diferenças e as necessidades de cada uma. É a mesma luta, diferentes.

As reinvindicações são várias, não centralizam um discurso homogêneo, não bradam por uma causa inútil como querem fazer crer os neoliberais, que exclamam contra a marcha, dizendo que ela não serve para nada, que existem coisas mais importantes para se realizar uma marcha, como educação, saúde. Quem participou sabe da dimensão e da importância. O discurso do qual muitos fazem uso para demonstrar posições contrárias a marcha gira em torno de uma falsa-questão. Para estes, também temos algumas coisas a dizer: a marcha não defende a unilateralidade dos pensamentos, tampouco das ideias e das indignações. A manifestação é dos indignados, todos eles, todos nós. Na próxima, leve sua indignação, ao invés de condenar a democracia das ruas. A #marchadaliberdade é heterogênea, é de todos os protestos, todos os reclames, todas as cores, todos os gritos afogados por anos de repressão intelectual. As redes sociais unificam e potencializam os movimentos, mas nossa arma é o poder do povo, um poder pacífico e indignado que se constitui efetivamente nas ruas. As páginas dos livros de História das gerações subsequentes não serão mais escritas pelos mesmos ditirambos dionisíacos.

Quem disse que a marcha não protesta por um melhor e mais eficiente sistema de saúde pública? Quem disse que a marcha não exige uma reforma no sistema educacional brasileiro? Quem disse que a marcha não reivindica por um transporte público mais abastado? A causa da manifestação não é essa que a grande mídia nos quer vender. A marcha não é monotemática, pois distribui ideias distintas, visões de mundo que se equivalem através do desejo pela mudança e com a força do coletivo. Pluralidade. Não raro, e ironicamente, os mesmos corações que repudiam a revolta são aqueles que, outrora, pediam certa urgência nessa nossa juventude contemporânea. O que acontece agora é só um começo, diremos.

Links inseridos no texto:

O Ingovernável
Quadrado dos Loucos
O Inferno de Dandi
O Descurvo
Blog do Sakamoto
Movimento 89 de Junho
Somos andando