16th Oct2011

O Moinho e a Cruz

by Pedro Henrique Gomes

Retorno a luz, invadir o quadro

Era uma questão de tempo até um filme sobre uma pintura de Bruegel. Um filme de Lech Majewski é sempre um retorno a luz, a valoração da composição do plano, da estética. Cineasta robusto, de olhar agudo, no cinema de Majewski sempre sobraram variações possíveis, interpretações outras diante do enunciado e de seus dispositivos. Primeiro porque não há um discurso essencial a ser articulado pelo cineasta. Os filmes são o que são, estão aí para o mundo criar através e a partir deles, na profusão de suas matérias. O Moinho e a Cruz reescreve a virtude da mise em scène, de preencher o quadro (aqui literalmente) com a presença dos corpos e dos espaços por eles habitáveis, de materializar a representação da pintura (influência forte em Majewski) em figuras orbitáveis e humanas capazes de ressignificar a imagem, transcender em si.

Mas o rigor corresponde ao desejo de potência, e por mais que a experiência seja essencialmente estética, Majeswski retrabalha a pintura de Pieter Bruegel, o Velho, inserindo personagens em meio as paisagens amplificadas de panos de fundo pintados à mão para ornar a ação, nunca somente para criar paisagens. Isso se percebe pela trama, que cria um diálogo (sem diálogos) para os personagens, estrutura eles muito sensivelmente sob composições/cenários para então fortificá-los pela força da câmera – ninguém pode acusar Majewski de desleixo.

A história se passa em Flandres, hoje Bélgica, durante a ocupação espanhola. Judas, Virgem Maria, um burguês, um fazendeiro, o próprio Bruegel, são alguns dos personagens que precisam lidar com a presença maciça do exército espanhol. O resto a câmera leva, em travellings, por entre os cenários montados.

Mas nada disso é ostentação ou criação pseudo, mesmo que, as vezes, perca-se espontaneidade devido a dureza exigida aos atores em seus movimentos, pois não há (ou há pouca) flexibilização espacial, o que mecaniza a ação, endurece-a. Cinema não é pintura, precisa de espaço para deslizar, caminhar, montar e recriar. Não obstante, tudo que sobra é utilizável, como no Renascimento. Se na obra de Bruegel o que se vê é a projeção de paisagens vastas pontilhados por dezenas de trabalhadores, crianças brincando; orgia das relações, confluência dos corpos, alegoria da humanidade, no filme sobre seu quadro mais famoso, A Procissão para o Calvário, as imagens não são tidas como divinas, absolutas e donas de toda verdade artística. Pelo contrário, se prontificam a retratar seres humanos em meio as paisagens da criação visual, onde o próprio Bruegel é personagem, já que aparece algumas vezes concebendo a obra pintada no fundo. Essa junção do criador e da criatura, bem como a sua inserção em sua própria obra, resolve um dilema primário na obra de Majewski: ao realocar um experimento sensorial (o quadro de Bruegel), primeiro é necessário revitalizar a imagem cinematográfica.

Na adaptação dos dispositivos, vence a criação, sobretudo. Pois se há tecnologia para digitalizar o fundo, Majewski prefere o trabalho manual, a autenticidade da pincelada, da coloração. Não raro o material é muito rico, potente, sensível. Mesmo quando Charlotte Rampling narra o descontrole de sua personagem, a Virgem Maria, enquanto acompanha a crucificação, o onírico se coloca como verbo, a oração energiza-se da agonia. Há toda uma verbalização da potência imagética (a voz e o rosto da Virgem só simbolizam o torpor das relações de afeto entre a mãe e o crucificado), uma correlação de multidões exasperadas, mistura de ritmos. Há, também, morte; mas morte não romântica, morte visceral. É o contrário do comum, até improdutivo para alguns cinemas, essa mistificação da imagem.

(O mylos kai o stavros, Polônia, 2011) De Lech Majewski. Com Rutger Hauer, Charlotte Rampling, Michael York, Joanna Litwin.

28th Aug2011

A Árvore da Vida

by Pedro Henrique Gomes

Pós-experimento

Não se questiona o espírito revitalizador de A Árvore da Vida, filme de Terrence Malick que trás para o cinema contemporâneo uma proposta de interesse na linguagem, propondo não simplesmente o experimento, mas o transbordamento real das possibilidades de esgotá-lo e transcendê-lo de maneira fruída e fragmentada, indo além do filme experimental, que já parece pesado demais diante de tantas imagens que nos surgem frequentemente. Assim, chegamos ao pós-experimento de Malick, onde tudo que foi feito é chacoalhado e revirado em uma espécie de narrativa inorgânica, desterritorializada, e para quem os objetos são o centro do universo fílmico. Malick, cineasta dono de sua linguagem, se instala nesse universo para dele exprimir seus atos extremos, pois é difícil pensar em um filme recente que se aproprie tão fortemente de imagens para representar seus conceitos e enigmas. Apesar do clima mitológico que se engendrou sob a persona de Malick (“lá vem ele com mais uma obra-prima”, “gênio”), sem muito mistério, A Árvore da Vida é um filme sobre relações intermitentes, filme de pulsações, porém indeléveis. Suas marcas estão aí (a formação do Universo) e não poderão jamais ser apagadas.

Criacionismo, cristianismo, relação do pai opressor com filho oprimido/censurado, altruísmo. Propostas infindas. A Árvore de Vida não centra suas imagens (falamos, afinal, em um filme essencialmente de imagens, pois temos poucos diálogos, nada de explicações dadas por palavras, exceto algum didatismo aqui e ali) especificamente sobre tema algum, mas sua desenvoltura perpassa temáticas diversas. Daí a repetição sintomática dos mesmos símbolos. Terrence Malick, esse mito contemporâneo do cinema estadunidense (filma pouco, não concede entrevistas, tampouco fala sobre seus trabalhos), volta com um filme não menos iconográfico do que qualquer outro que ele tenha realizado. Pois é muito evidente o fato de que seu mais novo filme se articula a partir da origem das imagens (a explosão, a formação, as alterações). Após o Big Bang, formam-se as primeiras imagens da civilização – a natureza dá conta de arquitetar os labirintos da Terra, fincar suas raízes e balizar suas represas. Imagens estas que, até o fim do filme, não cessarão em formarem e deformarem suas constituições – do próprio mundo, mas também do humano (o filho que nasce na metade do século XX contrasta com o homem que ele se torna, moderno e inconsciente, irresoluto e perdido na modernidade dos arranha-céus; Malick filma o personagem de Sean Penn quase sempre em contra-plongée, pois só podemos olhá-lo mesmo de baixo). Trata-se, a bem dizer, de um filme bastante único narrativamente, que não renuncia sua ousadia e vertigem para se perder em referências. Se há a construção de um certo olhar, aqui ele é autoral em sua integralidade, e carrega com isso todo o peso desse mundo que almeja partilhar. Logicamente, as virtudes e os defeitos de A Árvore da Vida são provenientes de Malick. Ele é o Deus e o Diabo das ramificações intensas e irregulares de seu filme.

E essa compilação corresponde a um padrão de cinema (de imagem, em melhores palavras) muito específico, atrelado a um universo já bastante conhecido de significação, de signos, de semiótica (não de semiologia) em si, afinal. Pois A Árvore da Vida é todo cheio de imagens-signo, de valores imbuídos, de simbologias concretas, no sentido de que, apesar da forma aparentemente grandiosa e complexa de suas cores e de seus movimentos, elas dizem isso mesmo que parecem dizer, e transcendem o próprio espaço pelo qual o filme se propõe navegar, já que Malick não se utiliza de metalinguagem. A riqueza dos detalhes, da mise em scène, da erudição musical (Brahms é lição de casa entre a família), entorpece a visão, mas não nos furta a rigorosidade do olhar. Apesar de toda beleza plástica, durante um processo analítico possível que se possa lançar sobre essas imagens demanda o reconhecimento de que, no resultado, A Árvore da Vida é um filme puramente estético, e como proposta estética ele é banhado, enfim, de vasta intensidade. De filme potencialmente intenso (ele de fato possui uma força muito intensa, só que mal explanada, neutraliza-se, se escondendo por trás da “beleza da imagem”), passamos a um desperdício da experiência, onde a atmosfera torpe e profundamente extasiada se atrapalha com o discurso.

Por outro lado, apesar da publicidade rigorosa que se criou em torno dele, não há de fato um mistério escondido no filme de Malick, o espectador jamais agirá por coerção, não será levado a crer, ele simplesmente adotará uma crença para si de maneira involuntária em função do efeito da montagem, pois ela descredencia o poder absoluto da própria crença. Quais são os sinais divinos possíveis e imagináveis do filme? O corte de uma cena para outra diversas vezes nos leva abruptamente da Terra (de uma ação tão pacífica e poética quanto o regar das flores) ao espaço sideral (a explosão do Big Bang, a formação do Universo e sua comoção assustadora). O tempo e o espaço de ação configuram um ritmo harmônico, mas uma harmonia mergulhada na desesperadora catarse do belo e grandioso. Tudo bem, um filme destinado ao olhar; mas que olhar é esse? Transcender o corpo e o espírito, encontrar a paz tão somente com o contato físico com seu passado é o suficiente? Também o narrador, que invariavelmente assume voz paralela às imagens, não poderia delegar o poder da experiência, da sensação, há uma ou duas palavras morais, incapazes de dar sentimento para quaisquer imagens. Não é essa a potência do cinema. O cinema é o que está ali, e o que provamos dele muito particularmente. E se realmente existem dois caminhos na vida (!), o da natureza e o da graça, Malick acaba ficando com ambos – pois é o Homem quem alimenta a árvore, a natureza, ele a alimenta e a destroi. A natureza consiste naquilo com a qual o Homem interage (tudo que respira), a graça está nas linhas dos pés do recém-nascido – se não estamos diante de um filme religioso, a superstição emana.

Se o filho mais velho engasga em suas lágrimas, afoga-se na solidão de seu quarto para conversar com certo poder divino, ele se ajoelha e reza num quarto com pouca luz – mas com alguma luz. Se há fé (e há), não estaria ela condicionada antes aos personagens, e talvez somente a eles, do que ao discurso próprio do filme? Pois a existência de fé como crença moral (não como religião), no sentido de que se acredita em algo, é comum a todos, mas a fé do homem (num Deus, num santo, no divino) não torna a existência de Deus mais ou menos factível. E se pensarmos que nessas conversas que os personagens têm com Deus não existem respostas, ou seja, o interlocutor fala sozinho, à espera de um sinal, a existência do Deus mítico desaparece por completo em A Árvore da Vida. A ação do patriarca é educar baseado no rigor absoluto, que, como consequência, “deseduca”, infantiliza e revolta os filhos. O mais velho se rebela contra isso, questiona-o, mas admite que é muito parecido com ele, por isso o nega frontalmente. Há sempre esse diálogo incompleto entre as partes envolvidas no jogo.

Se, nesse ínterim, Malick é pretensioso, um tanto melhor. Não há pior estirpe do que essa dos filmes despretensiosos. A pretensão é um dos atributos do bom cineasta – é o que o move, impulsiona e obstina. O ponto primordial da discussão crítica acerca do filme (e muitas vezes não é isso que se discute) deveria ser o quanto essa pretensão se perde em si, se enclausura na delimitação de uma fé cega, resultando em belas imagens do vazio. Não que, com isso, o filme de Malick exonere suas qualidades, ele apenas distancia seu poder afetivo sobre elas, as perde. De A Árvore da Vida, filme que se pode crer importante, não sai toda sua energia.

(The Tree of Life, EUA, 2011) De Terrence Malick. Com Hunter McCracken, Brad Pitt, Jessica Chastain, Sean Penn, Tye Sheridan, Laramie Eppler.

12th Aug2011

Melancolia

by Pedro Henrique Gomes

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O mais importante em Melancolia é que Lars Von Trier joga limpo com o espectador. Seus mecanismos, sua forma e seu conceito, suas manipulações e seus efeitos, tudo é abertamente trabalhado de maneira a refletir a superfície e a atmosfera, em que pese a comparação com os universos indiscerníveis de Dogville e Manderlay. Aqui, seus personagens parecem não se conhecerem, apenas se devoram mental e fisicamente. Mesmo as irmãs Justine e Claire, relacionam-se com certa antipatia, e dizem eu te amo na medida em que soltam quase um eu te odeio. Mas elas compartilham o medo do desconhecido. Em Melancolia há também a dose de ironia peculiar ao diretor. Se o mundo é mau, outro mundo vai acabar com ele, e não necessariamente os próprios homens. Quanto a isso nada pode ser feito pelo humano.

Durante a festa, todos os convidados não pertencentes ao ciclo familiar (os não-personagens, aqueles que não falam para a câmera, só fazem terceiro plano, literalmente fora de foco) sorriem complacentes, demonstram-se estarrecidos complacentemente. Falam entre si, dançam entre si, mas não dialogam verdadeiramente, não se tocam sensivelmente. É a tal Dança da Morte. Parece tudo um simulacro, um teatro das impalpabilidades. Não reclamam de nada, só batem palmas tímidas de aprovação ou se deixam dominar pelo silêncio reprovador. E, cedo ou tarde, lentamente todos eles vão embora da festa, mas Von Trier não filma as despedidas, os tapinhas nas costas. Ninguém sai de cena, eles apenas desaparecem mesmo, como se ali nunca estivessem de fato. Isso se dá decerto na medida em que o planeta misterioso se aproxima – Melancholia vem, as pessoas vão. Os corpos humanos vão esvaziando as imagens do filme, mais ou menos conforme a pressão da atmosfera causada pela colisão dos planetas se faz mais forte. Fica evidente que em algum momento faltará ar.

Na dialética do filme, existem lugares e caminhos por onde não será possível atravessar. No segmento de Justine, há a ponte que seu cavalo se nega a pisar, logo abaixo do planeta ameaçador, enquanto sua irmã passa tranquilamente para o outro lado. Há, também, logo no início, a limusine que carrega os recém-casados rumo à festa sofrendo para fazer uma curva (com essa cena, Von Trier nos diz que de fato não iremos acompanhar uma história de amor, pois o casal não bate; comprovaremos). Já na parte dois, a de Claire, a mesma ponte também faz o motor do carro de Claire apagar em seguida. Ao passo que Melancholia se aproxima, suas forças se invertem, ou se revelam diante de suas outras fraquezas. Justine passa de um estado inconstante a um nível depressivo (ainda que não seja a depressão o seu problema). Quando sorri, parece chorar, mas nunca o contrário. O sexo que ela nega ao marido após o casamento (uma junção que vai acabar em tempo real, tão rápida e friamente quanto seu início), todavia ela corporifica com um qualquer, num ato perpetuado por uma crueza imagética distanciada. Nessa cena, a câmera, em um momento raro, filma Justine com um certo afastamento, enquanto ela perde o slogan (a perda da pureza, da santidade). Ou seja, alguém está negando aquela atitude peremptória como um valor moral em si, só não se sabe se o cineasta ou a personagem – provavelmente a própria Justine.

Mas aqui não existe silogismo, uma vez que Melancolia já parte do fim, e é só ele que interessa. O fim empírico, o fim em si mesmo. Mas Von Trier não trata do mundo como metáfora para a condição humana, o olhar parte antes do Homem, é ele quem olha, mesmo que impotente, mesmo que cegamente. O mundo é só mundo, só um lugar (um lugar doravante sujo e decrépito). Constatamos isso ao observar Justine se banhando sob a luz do Melancholia. Corpo nu, curvado sob a relva do jardim, pintado pelo azul dessa luz que de tão forte transfigura as cores da natureza. Uma luz não raro azul, cor que assume um poder de controle mental, todavia ligada aos processos psíquicos de solidão e depressão. É ela, Justine, quem faz as pazes com seu destino, ela é quem vai de encontro aos seus anseios mais profundos. Não que, com isso, ela esteja o aceitando como um futuro inadiável cujas proporções são igualmente inabaláveis, mas, sim, reconhecendo e legitimando o fato de que, não importa o que eles façam ou para onde tentem ir, o fim do mundo é evidente, o cataclismo é só questão de tempo. Ela não aceita esse processo trágico (como a música de Wagner que compõe a trilha sonora), ela o compreende. O longo prólogo, acompanhado sonoramente por Tristão & Isolda, carrega peso semelhante ao da abertura de Anticristo, quando toca a ária de Handel, aquela mesma que anuncia a morte – aqui, seria a morte do mundo, e aí então a consequente morte do Homem.

Claire tem guardadas as pílulas da morte, para quando o momento chegar. Perdida entre a ciência do marido John (Kiefer Sutherland) e a fé da irmã Justine, ela quer estar preparada para o evento, aconteça o que acontecer. Não quer que a Terra, que é má, tire sua vida diretamente, prefere alimentar um suicídio coletivo. E ela ao mesmo tempo quer cuidar da irmã – que já não responde mais por si, apesar de saber quantos grãos de feijão estavam na garrafa e ter certeza que o fim do mundo se dará em poucas horas – e do filho. John, o cientista, o astrônomo, o estudante dos signos, enlouquecido com suas teses que não se materializaram, apela para um ato puramente científico logo após a desilusão. Perdeu a fé em sua ciência. Este sim, aceitou o fim do mundo sem compreendê-lo, ou percebeu tarde demais. Ele, como Isolda, é consumido pela tristeza. E se em Anticristo a personagem de Charlotte Gainsbourg já sofrera com o luto, precisando de cuidados do marido, aqui, num primeiro momento, é ela quem cuida de um familiar – é ela quem observa outro corpo nu ao pé da árvore.

A dicotomia entre as partes, da agonia de Justine (Kirsten Dunst) ao desespero de Claire (Charlotte Gainsbourg), instaura os parâmetros do drama. Mas é por aí que Melancholia trava em alguns vícios e limitações do autor. Von Trier quer engendrar o drama pela câmera, mas ela é muitas vezes frouxa, simplesmente treme, sem atingir um efeito reconhecível em relação ao psicológico de suas personagens. A força maior de Melancolia não vem, então, dos personagens, pois Von Trier não parece um cineasta que se entrega a eles mais profundamente. Todos sofrem, agonizam, afundam-se numa solidão pós-depressiva, mas jamais são vistos de perto, para além do zoom, além das lágrimas e do step printing. Eles são complexos por não terem sido descobertos. A potência reveladora que impulsiona a experiência é a intensidade de como as coisas se dão, a própria fantasia, o universo onírico, a tal experiência do cinema. A imagem final trata de trazer o espectador para dentro do filme, inseri-lo na proposta.  Afora qualquer deslize, Lars consegue o efeito. O Melancholia vem até nós, sua voz nos ensurdece, sua luz nos cega e sua superfície quase nos toca.

(Melancholia, Dinamarca/Suécia/França/Alemanha, 2011) De Lars Von Trier. Com Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Alexander Skarsgaard, John Hurt, Stellan Skarsgaard, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling.

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