30th Nov2012

O Contestado: Restos Mortais

by Pedro Henrique Gomes

A República era coisa do diabo. A culpa era do comunismo. O Contestado: Restos Mortais, mais recente filme de Sylvio Back, discute os conflitos ocorridos, grosso modo, entre 1912 e 1916, rasgando territórios paranaenses e catarinenses, a partir de um amplo corte histórico de uma guerra que envolveu não só uma disputa pelas terras, pelos espaços, mas justamente pela riqueza que provinha da região, abundante em madeira e erva-mate. Com disputas judiciais entre Santa Catarina e Paraná que precedem os conflitos armados (a guerra do Contestado causou mais mortes que a de Canudos) e com procedentes que envolvem a empresa ferroviária Brazil Railway Company e o governo, que havia declarado que as terras que estavam sendo disputadas pelos estados eram de ninguém, devolutas (habitadas, mas não posses), iniciando o processo de desapropriação dos moradores da região – porque desapropriar sempre fez parte do progressismo republicano. Se a guerra era santa e o messias não retorna, os deuses precisam ser inventados pelos homens. A legitimidade da luta, mesmo que imbuída de todo um suco religioso fanático, mas talvez justamente por ele, mostrou poder de resistência e organização social frente ao coronelismo e ao exército republicano. Filme político.

Os caboclos expulsos de suas terras decidiram seguir os ensinamentos do monge José Maria e passaram a organizar a resistência. Messianicamente, os monges defendiam a simplicidade e se colocavam politicamente contra as injustiças sociais: ajudavam doentes, peregrinavam, e a eles eram atribuídos poderes de cura milagrosos. Enquanto coronéis conquistavam cada vez mais terras, caboclos e fazendeiros fortaleciam-se em um grande grupo armado. A vida em comunidade, com as relações de propriedade abolidas e com um sistema de trocas implantado (o comércio fora extirpado da comunidade), os jagunços resistiam. Após viajar para Irani, então território paranaense, para defenderem-se da invasão, tropas do Regimento de Segurança do Paraná chegaram ao local para devolver os sertanejos a Santa Catarina. No conflito, entre milhares de outros de ambos os lados, José Maria morre. A partir daí os combates ganham diferentes contornos, sendo que passaram a ter, na região de Caraguatá, o protagonismo de Maria Rosa, jovem que dizia receber espíritos, como José Maria, e que teria sido assim, seguindo conselhos do falecido monge, que conseguiu arregimentar um pequeno exército.

O filme é atravessado por relatos de historiadores, jornalistas, escritores, moradores da região e descendentes de participantes da guerra, músicos e folcloristas, os relatos às vezes contrastam uns com os outros, emprestando ao longa um recorte histórico multifacetado e relevante para a discussão que se pretende lançar. Se o conflito foi marcado por um caldo religioso messiânico, com todas as atribuições possíveis ao fanatismo dogmático pela força divina, Sylvio Back insere, entre as entrevistas, transes mediúnicos que realizariam essa conexão com o passado. Como ilustração, há um resgate da memória pelos espíritos com a mediação do corpo, o transe (mesmo que claramente encenado), as conversas com os coronéis, generais, caboclos e jagunços. Eis que a força de O Contestado supera os limites de sua tensão: os relatos costuram as reinvindicações dos caboclos e a pressão dos governos estaduais e da República recém-formada. Uma expectativa se cria, uma angústia fermenta na tela.

Planos fechados mostram apenas os rostos dos entrevistados, a luz é apenas expressão da busca pelos relatos lá onde eles residem imaterialmente: na penumbra da memória. A narratividade estética suporta o peso dos relatos. Quando os rostos escapam o quadro, a câmera volta a encontrá-los, não há outra forma de mostrá-los senão com seus poros em exposição. Se as sequências de transes não confirmam o espírito de guerrilha dos relatos e do desejo de imantar-se pela História (mesmo que estejam justificadamente inseridas no filme), tampouco contribuem para a dramaticidade dos eventos. A própria história e a necessidade de redescobri-la já seriam suficientes para amplificar a voz do filme. Nessa sombra, O Contestado tanto resiste esteticamente às facilidades do documentário brasileiro quanto se confunde com elas, o que lhe serve bem.

(O Contestado: Restos Mortais, Brasil, 2010) De Sylvio Back.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

24th Nov2012

O Diabo na Água Benta

by Pedro Henrique Gomes

“Esta aventura pode muito bem não ser inteiramente verdade, mas foi-me assegurado que não é inteiramente falsa”. “Metade deste artigo é verdade”. As frases anteriores aparecem nos libelos analisados por Robert Darnton em seu novo livro, O Diabo na Água Benta – Ou a Arte da Calúnia e da Difamação de Luís XIV a Napoleão (Companhia das Letras, 2012). Nele, o historiador americano analisa textos que tinham como objetivo “destruir a honra de suas vítimas mediante difamação pessoal” (classificação que Darnton atribui a Voltaire). Os libelistas, como eram chamados os autores, escreviam histórias baseadas em situações reais e fantasiosas, estruturadas de forma a difamar os personagens e envergonhá-los diante da opinião pública, sejam eles ficcionais ou membros da corte e da nobreza da França do século XVIII. Eles eram autores que viviam, em grande parte, nas Grub Streets londrinas, onde podiam publicar seus libelos aproveitando-se da liberdade de imprensa inglesa na época – embora não seja bem assim. De Luís XIV, ninguém escapava dos textos difamadores dos escritores impopulares que escreviam “miscelâneas confusas sobre questões muito claras”. Textos irreligiosos que abraçavam a crítica iluminista da religião, historietas pitorescas sobre as relações amorosas de reis e rainhas, príncipes e princesas, fazem parte dos motes que circulavam entre as ruelas.

Vários dos textos, que em alguns casos eram pedidos que vinham da própria corte, mantinham o nome de seus autores sob pseudônimos, o que dificultava a ação dos investigadores a serviço da censura instituída monarquia. Os inspetores, aliás, muitas vezes acabam construindo reputações sólidas como defensores da ordem e do respeito aos senhores e depois, quando se viam submersos no submundo nos libelos, acabavam colaborando com eles. O mesmo acontecia do outro lado quando libelistas que, para não irem para a degola, sussurravam os meandros da produção libelista aos policiais da calúnia. O ambiente era de profunda conspiração e golpes políticos engendrados entre os próprios agentes policiais uns com os outros e entre os próprios libelistas. Darnton discute a própria atividade de Voltaire com tais escritos difamatórios (sendo que ele mesmo foi vítima deles). Embora não possa ser considerado um libelista, Voltaire (que não era libelista, mas difamou) certamente utilizou técnicas comuns aos escritores clandestinos em Cândido, por exemplo.

Em contraste, se por um lado era espinhoso buscar conteúdos difamatórios em Voltaire, por outro Darnton assume a dificuldade de definir como os libelos eram recebidos pelo público, todavia acaba propondo algumas interpretações possíveis a partir dos próprios acontecimentos que costuravam a monarquia francesa à época. Diante de crises políticas e em meio a momentos de fortalecimento dos pilares da Revolução, os libelistas, ao mesmo tempo em que eram perseguidos e publicavam seus textos em redutos clandestinos espalhados por Londres e por guetos parisienses, contribuíram de várias formas para a derrubada do ancien regime. Antes de precipitar-se em um discurso ingênuo, Darnton afirma que “devemos resistir a tentação de buscar tendências revolucionárias em tudo o que aconteceu na França antes de 1789”, pois “evidentemente, os libelos constituíam apenas uma pequena corrente na caudalosa torrente de literatura revolucionária. Nem de longe tinham poder de, por si, transformar a política”. E continua pontuando que os revolucionários não constituíam um todo homogêneo politicamente falando.

“Todavia, houve um caminho que desembocou diretamente no levante revolucionário: Grub Street. Por lá passou um segmento importante de líderes revolucionários – nem todos, por certo: a maioria era solidamente burguesa, muitos pertenciam à nobreza, e mesmo os que vinham da classe dos literatos e pseudoliteratos distribuíam-se em diversos partidos, alguns inclusive de extrema direita”. É por aí, com a devida cautela, que Darnton investiga as implicações políticas e as possibilidades revolucionárias dos escritos libelistas, partindo da ideia de que eles não seriam mais que um conteúdo desagradável aos olhos da população e da própria legitimidade do poder monárquico, o que claro, não os tornava neutros. No entanto, tratar a política como maquete por onde desfilam personalidades esdrúxulas servia também para obscurecer a própria atividade política, o que ajuda identificar as semelhanças entre os libelos, bem como a própria linguagem, isto é, a identidade de cada libelista. Uma vez que o conceito de plágio de lá não era o mesmo que o daqui (já que se escondiam, os libelistas, por óbvio, tampouco reivindicavam direitos autorais), os textos eram quase sempre cópias de si mesmo e de outros libelistas e libelos já publicados, de modo que a distinção entre o real e o inventado se perdia em meio aos discursos. Aparência e realidade imiscuíam-se para enriquecer a narrativa, e segundo Darnton justamente a “mistura de fato e ficção conferia um sabor peculiar às notícias que apareciam nos libelos, em oposição aos relatos afiançáveis mas censurados da Gazette de France oficial”.

Com uma escrita fluída digna do bom romance, embora seja um livro de não ficção, O Diabo na Água Benta sensualiza o leitor, atomiza suas sensibilidades e radicaliza seu próprio conteúdo. Não à toa, aparecem figuras caras ao Iluminismo, como Diderot (entre outros), e também Marquês de Sade (aristocrata libertino, o louco dos loucos, o odiado tanto pelos monarcas quanto por Napoleão), quando de sua estadia na Bastilha. A galeria de personagens é ampla, mas nem por isso Darnton perde o fôlego no livro que, do início ao fim, suplanta concepções baratas e românticas dos antecedentes revolucionários e dos atores e atrizes da transição.

O Diabo na Água Benta – Ou a Arte da Calúnia e da Difamação de Luís XIV a Napoleão (Companhia das Letras, 2012, 608 páginas) De Robert Darnton. Tradução de Carlos Afonso Malferrari.


21st Nov2012

Paul – O Alien Fugitivo

by Pedro Henrique Gomes

Paul: O Alien Fugitivo parte do princípio de que seu universo não precisa ser explicado. Os personagens, num passeio pela Comic-con (que serve como espaço para identificá-los), são introduzidos sem dificuldades. Na breve cena de abertura, com Graeme Willy (Simon Pegg) e Clive Gollings (Nick Frost) interagindo com as exposições na grande feira mundial de cultura nerd, já temos tudo que é preciso para conhecê-los. No entanto, Greg Mottola faz do filme um reduto de superficialidades. Essa caracterização a priori, do nerd como caricatura de si mesmo, reduz o filme àquilo que ele gostaria de criticar: o banal dos discursos (religiosos, políticos), a dogmatização dos conceitos e das teorias. As piadas são aquelas de sempre, os personagens não diferem muito do carnavalesco tom da comédia apática e acrítica de Hollywood. Embora haja um pouco de gosto e boas intenções (além de certo equilíbrio dramático no planejamento das situações), Paul não consegue superar sua própria ideia e suas possibilidades narrativas. Prefere ficar no caminho entre o riso fácil e o deboche moderninho. Se o filme se esconde atrás de alguns discursos, é apenas para encontrar certo público.

No filme, os ingleses Graeme Willy (Simon Pegg) e Clive Gollings (Nick Frost) estão de chegada à Comic-con, cheios de sonhos e desejos alimentados pelo imaginário coletivo potente que habita aquele lugar. Também estão em busca do local onde, décadas atrás, foi registrada (embora negado pelo exército e pelo governo) uma aparição extraterrestre na Área 51. No caminho eles encontram Paul (voz de Seth Rogen), o resultado do acontecimento mantido em sigilo pelas forças militares. Paul busca, desde então, retornar ao seu planeta, ao mesmo tempo em que tenta se manter longe dos humanos fardados, uma vez que eles querem seu corpo para experimentar com suas células evoluídas (para além da capacidade cognitiva do aparelho físico humano).

Se o criacionismo é de tal modo violento e perigoso nos Estados Unidos, o roteiro prefere artificializar sua repercussão política com respostas de valor à ciência, isto é, abandona qualquer possibilidade de contato com seu reflexo no tecido social americano, quando sabemos que o lobby religioso tem poder e agenda política influente no contexto de banimento das forças imorais contemporâneas. Mais do que dizer que a evolução é um fato é o criacionismo é pseudociência, Paul ridiculariza a fanatismo religioso sem compreender seu próprio ridículo, a pobreza de seu humor físico ou a pura cretinice de seu pastiche de referências. Se um filme não pode mostrar tudo, ao menos deve mostrar mais profundamente aquilo que escolhe colocar na tela. De longe, precipita-se no registro das personas: são vazias e presas ao mecanismo construído pelo roteiro, que consiste em debochar do criacionismo (o que pode ser engraçado, de fato) e rir de si mesmo no percurso. Garante boas cenas principalmente por ter dois atores (Simon Pegg e Nick Frost) há muito sintonizados (desde Todo Mundo Quase Morto, 2004).

Além disso, a intervenção John Carroll Lynch como o típico cristão dogmático que parte numa “missão de Deus” atrás de sua filha que foi capturada pelo demônio (o alienígena) não deixa de ser o lado forte do filme. Ao mesmo tempo em que é comedido na crítica aos dogmas cristãos, todavia Paul o representa com os extremos – as duas armas do patriarca são simbolicamente opostas, a bíblia e espingarda, mas praticamente nocivas quando tomadas em doses desproporcionais de espírito crítico. Com um humor bastante conhecido, que vem desde Um Dia em Nova York (1996) e encontra seu auge em Superbad (2007), em Mottola o caminho do humor é deslizar por entre o corpo de referências que se amontoam diante do assunto e a própria perversidade das suas imagens. No intervalo entre o cretino e o genial, é lá que Paul estabelece seu lugar.

(Paul, EUA/Reino Unido, 2011) De Greg Mottola. Com Simon Pegg, Nick Frost, Jeremy Owen, Jeffrey Tambor, David House, Jennifer Granger, Nelson Ascencio, Jane Lynch, David Koechner, Jesse Plemons, Seth Rogen, Jason Bateman, Sigourney Weaver.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

03rd Aug2012

Prometheus

by Pedro Henrique Gomes

Se existe uma coisa tão complexa quanto um robô, alguém deve tê-lo desenhado, uma vez que um ente tão complexo não poderia ter feito a si mesmo – esse alguém seria uma entidade superior divina; por exemplo, Deus. O argumento da frase subjacente faz referência a analogia do relojeiro, estruturada pelo teólogo William Paley ainda em meados do século XIX – substitua apenas o robô por um relógio. Ora, este é claramente um filme que vai analisar teleologicamente as narrativas científicas (e o cientificismo positivista-progressista que a assombra) e religiosas (o criacionismo, o design inteligente). A questão é que, em Prometheus, mais recente filme de Ridley Scott, a oposição ciência/religião opera apenas no nível das circunstâncias levantadas pelo roteiro, não faz investidas mais profundas em busca de uma dialética facilmente artificializável.

A questão, ao contrário, parece enveredar para o lado de uma abordagem mais conceitualista dos fenômenos. Ou seja, ao fim e ao cabo, ciência e religião são isso mesmo, isso que está aí. A fé vence onde a ciência ainda não descobriu a “verdade do mundo” – eis a moradia turva do tal Deus das lacunas. A noção cientificista (porque isso também aparece no filme), na outra margem, propõe o conhecimento total dado aos cientistas às luzes do positivismo progressista, o que o filme discute claramente a partir das pequenas convulsões entre os personagens que, cada qual a sua forma de pensar o mundo e a natureza do cosmos e das sociedades, pretendem empreender suas buscas. No entanto, o registro de tudo que é feito paira apenas nas caricaturas deles próprios. O ceticismo de Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) contrasta com a fé cristã da personagem central, Elizabeth Shaw (Noomi Rapace); o cientificismo dos oráculos e o empreendedorismo do capital materializa-se nas partes do robô David (Michael Fassbender).

Sabe-se que Scott retorna, aqui, a um terreno familiar, com uma trama futurista cuja história se passa em algum lugar do Cosmos. O filme cerca uma exploração de cientistas que, fascinados pela possibilidade de uma nova descoberta, rondam uma das maiores querelas do conhecimento humano: a origem da vida. Claro, as formas de vida remontam as sociedades extraterrestres, tecnológica e fisicamente superiores a nossa, dotadas de sistemas interplanetários superdesenvolvidos, e que teriam nos criado – seriam os Engenheiros. A expedição vai à busca do material genético que pode ter dado origem a vida na Terra (sic; contrariando a Evolução). A tecnicização é o confronto (espaço de registro scottiano por excelência).

Se por um lado os conflitos são rasantes, no sentido de que os motivos que os conduzem são exagerados pelo roteiro, permitindo que enxerguemos suas estruturas e seus pontos de corte (o que não é legal num filme, sobretudo numa peça de mistério), todavia a presença de um imaginário caótico e em certa medida desordenado pelas próprias relações de poder (os personagens que estão em vantagem na disputa se alteram constantemente), dão relevância ao discurso. Tal disputa pode ser aparentemente imbecil, uma vez que a busca é claramente suicida (e só irá de fato sobreviver quem tiver fé e quem não pode morrer). Só os Deuses (Engenheiros) restam para reconquistar a Terra, estraçalhada pelas mãos da ignorância humana. E é por isso que não a vale a pena falar em Kubrick, pois um cinema não tem nada a ver com o outro: enquanto o primeiro se pretende misterioso, o segundo é o mistério. Assim, não é difícil perceber que a diferença entre os dois é que Kubrick compreendeu melhor que estética e política namoram, e fez filmes sobre isso (2001, Laranja Mecânica).

Em Prometheus, não existem atitudes deontológicas por parte do não-humano à bordo. David, um destes tantos personagens a desfilar pela história do cinema a completa fascinação pela mecanização das forças humanas; o sobrenatural, mas além: a mente mais capaz e, logo, mais destrutiva, sabe exatamente o que faz, embora não tenha sentimento algum em relação àqueles que fere, não tem moral, embora tenha sido projetado sob uma ética progressista violentamente assassina. David coloca em jogo um plano auspicioso, que faz com que Shaw porte um bebê fruto de uma relação extraplanetária, que resulta numa espécie geneticamente combinada, ainda que mais pra lá do que pra cá. Mesmo agonizando, Shaw mantém a fé (o crucifixo que carrega no pescoço é algo como um tonificante) enquanto se vê entre o esclarecimento de sua ciência e as explicações sobrenaturais da existência humana dadas pelo cristianismo primitivo (no sentido de que sua fé parece ser apenas aceita dogmaticamente). Sua fé persiste (“É o que escolho acreditar”), pois é uma questão ética, de respeito ao presente herdado do pai. Se a ironia da representação da crença na crença significa a superação do niilismo, na outra ponta comercializa o desejo de uma vida que não termina só aqui, oferecendo consolo, ainda que posto em cheque pela razão – Shaw precisa acreditar, e terminará o filme acreditando um tanto mais.

A fatalidade aqui está antes na concepção do que na explanação. Uma história sem respostas não é um propriamente uma história de mistérios. Mistérios residem no subjetivo, mas Scott começa e termina o filme com as mesmas questões que estavam lá antes mesmo dele começar. Se oferecesse respostas, elas provavelmente estariam erradas. Ditadas as estruturas, Prometheus é um placebo.

(Prometheus, EUA, 2011) De Ridley Scott. Com Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Kate Dickie, Benedict Wong, Emun Elliott, Patrick Wilson.

28th Jul2012

Habemus Papam

by Pedro Henrique Gomes

Ninguém quer ser o novo Papa, mas alguém tem de o ser. Tal é a irreverência dessa frase (que não está no filme através de palavras, mas em imagens), mas também sua sinceridade e crueza antipoética, que o novo filme de Nanni Moretti estabelece de pronto seu discurso. A perspectiva de uma trajetória que durará até o fim da vida (imbuída de toda uma castidade regrada e a separação da vida mesma; as ruas, as coisas, as pessoas e as transpirações) assusta todos os concorrentes ao posto mais alto do catolicismo. A primeira cena corresponde a essa vontade de desdobrar as estruturas de um mundo e de interpretá-lo por dentro (na medida possível, e sem querer propor juízos rasos de suas funcionalidades) Habemus Papam é assim todo satírico (bem como provocador), querendo antes dar entendimento das coisas do que das pessoas (o personagem a ser descoberto é Melville, vivido por Michel Piccoli). A Igreja é o espaço onde não cabe a psicanálise, daí a resistência dos cardeais às intervenções do psicanalista interpretado pelo próprio Moretti, que tenta questionar as fantasias e os desejos reprimidos do novo papa.

A história não é difícil. Com a morte do Papa, outro precisa assumir seu lugar. Fechados para o Conclave, todos os candidatos realizam as tradições que levam até o momento da votação.  Durante a leitura dos votos, Moretti filma a aflição: travellings curtos vão atravessando a sala e mostrando rostos tensos e orações preocupadas de vários cardeais concorrentes, e nenhum deles quer ser o escolhido. Melville, que acaba sendo o mais votado, surpreende a todos ao hesitar e decide não discursar diante dos milhares de fiéis que se aglomeravam na Praça de São Pedro, no Vaticano. Desiste (desobedecendo o Espírito Santo), pede um tempo para refletir se sustentará a responsabilidade – pensa em Deus, pensa na sua missão, pensa em porque não consegue fazer o discurso e assumir o papado. Após consultas com médicos e psicanalistas que fracassam, Melville consegue fugir do Vaticano e passa a se “esconder” nas ruas de Roma. Entre uma esquina e um café, descobre a vida. Podemos imaginar que o futuro daquele homem não é viver como um Papa (quiçá ser um), mas não por não ser capaz, como ele mesmo alega, mas justamente por negar a pregação conscientemente, rebelar-se, questionar-se – e Moretti narra isso sem a inocência de um conhece-te a ti mesmo jogado ao vento para constituir banalidades mundanas, mas olhar claramente político (e politizado). A vida é um pouco mais, parece pensar – e vai descobrindo.

Habemus Papam é tão envolvido em sua história que não existem espaços para críticas vazias focadas na questão da moral (ora, este é, por sinal, um de seus temas). Nanni Moretti não só desnuda um personagem (na psique mesmo, no sangramento de sua existência), mas o compõe com a poesia armada do seu olhar. Pois se há a crítica a Igreja como sistema/instituição de valores éticos e morais, há também uma sensibilidade no modo de olhar o que tais valores representam para toda uma sociedade que não é mero idealismo. Ora, não é tanto o que é a Igreja a questão que o filme nos apresenta, mas justamente a oposição desta metafísica: Moretti quer pensar sobretudo as sensações do indivíduo e do coletivo e as relações que compõem o tecido mesmo das atitudes e pensamentos. As crenças têm lá suas investigações (não em nível epistemológico, mas efetivamente político) para além da sátira e do tom jocoso das piadas: Habemus Papam é um grito muito consciente – aliás, a sátira parece ser algo que os grandes cineastas articulam bem. Escancara por um lado, flerta noutro. Um torneio de vôlei entre cardeais, com as equipes divididas entre continentes (tente pensar em algo mais político), jogando bolas de um lado a outro, meio assim, meio sem jeito, meio embaraçados, brinca com o jogo de poderes. O entrelaçamento entre os poderes, entre as culturas, não é uma questão de ruborizar as relações humanas, mas sim de tragá-las a um espaço crítico situacional e colocá-las diretamente em exposição, sangrá-las.

Não é por acaso que Moretti gosta de filmar as coisas acontecendo desde o início, pois as aspirações mentais feitas por Melville e por todos os outros personagens do filme (incluídos estão os fiéis e os repórteres) amplificam-se com a mise en scène vertida em sentido puro e também poético, aquele da encenação, do corpo, da palavra, do movimento, do objeto, do olhar, da respiração, da agonia. Assim, a crítica mais pulsante ao sistema católico, reside na dialética entre os modos de vida, através das experiências. Ao mesmo tempo, consegue convidar uma plateia de maioria católica, a rir de si mesmo – a saber, estamos falando de um filme italiano. E a piada está nos outros, não no Papa. Se Melville não conseguiu ser ator e representar personagens que não é, tampouco suportaria o peso de viver como um personagem-símbolo para milhões de outros. Por isso ele desiste e resiste, pois se há uma coisa para além da negação é a própria afirmação de convicções outras.

Há toda uma narrativa de significação permeando a história, mas nada passa pela frente da câmera sem uma função: a fumaça não é só alegoria do Conclave, mas também o claro e o escuro da psique do personagem de Michel Piccoli; e já que estamos falando de um filme que discute as incompatibilidades entre as concepções religiosas de alma e espírito com a noção psicanalítica de inconsciente, não há problema em investir em tal análise que aponta para os problemas da mente de maneira não dualista (dualismo: a concepção de corpo e mente como entidades separadas). Essencialmente, a politização das histórias (é uma e são muitos seus desdobramentos) parte da comunidade e da experimentação de sabores e desejos, que estão aqui e ali esperando para serem transados. Melville pega o trem, o ônibus, vai à cafeteria, ao Teatro (quando criança, sonhava ser ator; a ironia do filme é justamente promover um encontro entre a verdade e a representação numa cena especialmente potente durante um espetáculo). Todavia, não há espaço para romantismo cínico, pois a ideia de pertencimento é rasgada pela força de imagens cada vez mais completadas em sentido: o lugar é o movimento. Viver é sacolejar. A julgar pelo momento decisivo da subida ao local do discurso e pelas palavras que lhe rompem as veias, Melville venceu.

(Habemus Papam, Itália, 2011) De Nanni Moretti. Com Michel Piccoli, Nanni Moretti, Jerzy Stuhr, Franco Graziosi, Camillo Milli, Ulrich von Dobschütz, Margherita Buy, Riccardo Sinibaldi.

01st Jun2012

A Tentação

by Pedro Henrique Gomes

Filme político

Um homem está à beira de um abismo (no topo de um prédio, a bem dizer). Outro homem, um policial, está na janela próxima, tentando convencer o potencial suicida a não consumar seu desejo de morte. Gavin Nichols (Charlie Hunnam) é o jovem que está prestes da pular. O detetive Hollis Lucetti (Terrence Howard) é quem tenta persuadi-lo do contrário. Com o passar do tempo, conforme a discussão evolui, Hollis percebe que Gavin não está ali por vontade própria, mas sim que pode ter sido coagido por um terceiro a saltar do abismo antes do meio dia, caso contrário outra pessoa morrerá em seu lugar. Entremeando esse diálogo, A Tentação estabelece seus conflitos através de flashbacks, sendo que o motivo pelo qual Gavin (ateu) está ali, prestes a acabar com a própria vida, é filtrado pelo seu ponto de vista, com o mesmo ocorrendo com o passado recente de Hollis (católico). As crenças de ambos entram em jogo como medidas de persuasão (da parte de Hollis, que versa sobre o seu catolicismo, sua família e os problemas que enfrenta com ela) e de justificação (quando Gavin tenta explicar que não pode desistir da ideia, nem contar exatamente o que lhe faz estar em tal situação). O grande mérito, aqui, é verificar que não importa o exercício do cinema como função-fim (o final da história não significa nada; o embate é explicitamente moral e narrativo), mas a clareza e pertinência com que o desenho é estruturado. E se existem momentos vacilantes, há também aqueles de pura força.

Se o discurso é marcadamente intelectualizado (no sentido de que é, sem meias palavras, ateu, mas não só, pois é também antiteísta), não raro, as conversas entre os personagens representam com facilidade alguns dos argumentos mais simplórios que permeiam a discussão acerca da existência ou não de uma força inteligente antromórfica que dorme acima das nuvens ou mesmo fora do espaço e do tempo – estamos falando, em essência, do Deus cristão. Decerto entrar em discussões filosóficas ou teológicas (seja através dos argumentos a favor da existência de Deus, na via dos três principais: o ontológico, o cosmológico e o teleológico) ou científicas (biologia, astronomia, astrofísica) poderia complexificar a conta a ser paga dentro daquilo que o filme se propõe a narrar. Se por um lado essa ausência enfraquece o ataque ao teísmo (e ao cristianismo em particular), pois fica no comum da argumentação e da disputa filosófica, retratando o fundamentalista como um homem irracional, perdido em sua fé cega, e o ateu, racional e analítico, ponderando ideias e argumentos a partir das evidências que dispõem, todavia reduz a análise àquilo que é mais interessante: a tensão entre as forças fundamentais da religião e a crítica ateísta aos dogmas religiosos. Mesmo que nem toda religião seja essencialmente dogmática, A Tentação faz a crítica justamente daquele lado perigoso que os dogmas e as fés se fazem valer quando da negação do pensamento racional.

Tais como os capítulos que passam e nada do filme de Matthew Chapman (bisneto de Darwin) esconder o jogo: logo fica claro, sem qualquer mistério, o porquê do desdém de Gavin diante da pergunta do “vazio do mundo”, feita por Joe Harris (Patrick Wilson), fanático religioso que descobre a traição de sua mulher, Shana (Liv Tyler), com o próprio Gavin. Joe perguntou se ele não conjeturou a possibilidade desse sentimento de vazio existir em razão da ausência de Deus em sua vida. O ateu sorriu com galhardia. Em outro encontro, Joe convida Gavin e seu amigo Chris, com que divide o apartamento, para uma janta. Os quatro sentam-se à mesa e Joe pede que todos façam uma oração pedindo perdão pelos pecados dos dois (Gavin e Chris). Chris, que é homossexual, parece não se importar muito para além do constrangimento, mas Gavin não aceita o perdão divino e rebate as palavras do anfitrião hostil.

A legitimidade do texto corresponde ao sacrilégio: falar de Deus (ou contra ele) é algo como disputar um terreno inviolável, ultrapassar uma barreira antes intransponível, e é justamente esse o efeito e a intenção do filme – agora sem o Malleus Maleficarum para infestar a livre fruição das crenças. Bruxaria seria o caso se estivéssemos no século XVI. Gavin, ateu convicto, se envolve com a jovem cristã (ou seria apenas mulher de um cristão fundamentalista/literalista bíblico?) já correndo o risco de perdê-la ou de perder a si mesmo. O drama todo é fruto antes de dilemas éticos que sexuais. Para Joe, não importa tanto a traição, a homossexualidade ou mesmo a ausência de Deus, pois os atos não são malignos ou prejudiciais em si. O problema está no sentimento de culpa, de medo: o pecado, o inferno, a punição eterna.

Nesse ponto, é também muito claro aquilo que Chapman pretende com seu filme, que é defender um posicionamento positivo sobre o ateísmo e, também, criticar as instituições religiosas na medida em que elas se pretendem possuidoras dos discursos humanos (e, conceitualmente, sobre-humanos). A Tentação se resolve em meio a uma estética propositalmente naïf – a luz, o plano, o movimento, nada foge ao padrão estético hollywoodiano; os personagens tampouco possuem força expressiva para além das caricaturas desejáveis. Salvo que o filme se insurge diante disso como parte da lógica do discurso que ele mesmo pretende estabelecer, a tragédia é constituinte de sua essência dramática. A bem dizer, não é porque pensar que o irremediável das relações humanas significa arquitetar a distopia, mas é justamente quando se encena o drama que ele corporifica sua resistência.

(The Ledge, EUA, 2011) De Matthew Chapman. Com Charlie Hunnam, Liv Tyler, Patrick Wilson, Terrence Howard.

21st Mar2012

A Separação

by Pedro Henrique Gomes

Não é por acaso que Ashgar Farhadi resolveu fazer um filme crítico em relação a seu país, mas que é provavelmente motivado por uma imagem que se têm do Irã e que é representante de um certo olhar do estrangeiro, só que visto pela ótica de sua estrutura interna (no que tange as relações humanas e os direitos). Parte do registro construído é também parte de uma complexa acusação, no sentido de que a matéria dramática de A Separação não é tanto esconder do espectador um mistério, mesmo existindo um que impulsiona o filme, e sim muito antes colocar as questões políticas dentro de seus contextos e de sua própria amplitude. O Irã é visto não aos pedaços, mas sim em pedaços de suas composições. Isso é ao mesmo tempo um esforço muito grande (é sabido entre os cineastas iranianos que fazer filmes é algo assim como um desafio de desprendimento perigoso). A Separação tem seu peso político e religioso (e é bom que aqui isso apareça separado) porque falar do Irã é falar de política e de religiosidade (onde se pretende uni-las) e também invadir a esfera dos direitos humanos. De todo modo, não são questões facilmente resolvidas.

Empreender nessa busca, que representa sobretudo um desejo de alcançar uma imagem, significa não simplesmente abraçar uma identidade cultural e reforçá-la com um discurso no vazio, mas que se pretende política, abrangente o suficiente para substanciar um extrato social das relações não somente entre as pessoas, mas entre os espaços habitáveis; o cidadão e o estado, o poder público e a imanência dos discursos populares. Todavia, as rachaduras expostas atropelam o discurso (questões de mise en scène, já que a fraqueza de A Separação está justamente naquilo que foi concebido para ser sua força; a política não é tanto o ato que move a trama em si, mas o construto das relações entre o ambiente externo, pois estamos falando de um filme sobre uma cultura identitária por dentro, que se vê representada por apenas alguns de seus elementos; a polis se faz naturalmente).

O desnivelamento entre aquilo que é mostrado e como é mostrado arrefece o filme de Farhadi. Perceber a diferença entre e o que é passível de articular para a câmera (os gestos, as expressividades dos personagens que dançam ritmicamente em suas atribulações) e o que lhe é imposto desmesuradamente pela manipulação dela (criar uma identidade através de um movimento) desregula o olhar, que é politicamente articulado dentro de suas próprias deficiências. Por outro lado, é notável que a urgência do Irã (ou a urgência de mostrá-lo por dentro, atravessando o substrato moral e invadindo suas subsistências mais íntimas e antes intocáveis, qual seja, o sistema judicial) pode explicar a urgência da câmera (tempos que não se dilatam, rostos que se chocam sem se entenderem mutuamente). E tocar nesses pontos é justamente uma questão fundamental na análise dos conflitos. De acordo com sharia, a mulher não pode tocar o homem, pois isso constitui em pecado, enquanto o homem tem livre acesso ao corpo feminino – a cena em que Razieh se vê presa entre a moral pessoal de ajudar o pai de Naader e lei daquilo que diz o Corão é a mais gritante do filme, onde está grande parte de sua potência.

Mas se o questionamento em relação à eficiência da mise en scène de A Separação já foi levantado no início do texto, é também com justiça que se percebe que o drama central do filme, seu mistério, é um drama justamente de uma mise en scène (no sentido de que, em todos os sentidos, é uma encenação). Razieh (Sareh Bayat) é convidada para trabalhar na casa Naader (Peyman Moaadi) e Simin (Leila Hatami), que estão se separando. Simin está saindo de casa, e por isso não haverá ninguém para cuidar do pai de Naader, idoso e doente, que lá vive. Por um descuido um tanto irresponsável de Razieh, ela acaba demitida sob acusações de roubo e desleixo por parte de Naader. Ela se recusa a aceitar as alegações e, quando está diante da porta protestando contra a injustiça que lhe é inferida, sofre um empurrão de Naader e cai do lado de fora. Não vemos como, nem onde Razieh caiu, e é nisso que se apoia a trama do filme, pois ela, que está grávida, resolve processar seu agressor. Conflitos se estabelecem, configurando a ação que precisa ser discutida por eles diante da justiça (em toda sua dislexia, como fica explícito no discurso do filme), onde, em uma cena emblemática para o desenrolar da narrativa, cada uma das partes precisará se defender reencenando ou descrevendo o ocorrido. Todos estão certos e todos estão errados.

Evidencia-se aí a distância que Farhadi mantém de uma verdade possível, que é a verdade não simplesmente de divisões sociais (a luta de classes não é o foco do filme, nem poderia), embora a verdade tal como existe na realidade não parece possível no cinema, do ponto de vista epistemológico. A compreensão do sistema político (econômico, judicial, legislativo, e, dentro do regime teocrático, profundamente religioso) é parte da compleição que se estrutura naturalmente através do registro e mesmo das relações entre diferentes grupos e famílias. A Separação permite eclodir esse drama, já que a ideia de Farhadi é colocar o espectador dentro dele mesmo, mas sem fazer julgamentos a priori por ele. Por outro lado, se em Procurando Elly os planos duravam, aqui eles são substituídos pelo frenesi do corte que é quase sincrético. Os personagens são mostrados somente quando estão falando (ou melhor, só aparece quem fala), a movimentação da câmera imprime uma languidez que não é a mesma que está nas imagens. Nesse ponto, A Separação se perde em conceitos: não há tensão possível, ao contrário daquilo que se quer transmitir com a câmera na mão – e que não é somente um registro puramente formalizado do suspense (embora existam cineastas que acreditam que apoiar a câmera no ombro serve simplesmente para injetar adrenalina na imagem) -, que é um impacto mais íntimo daquelas trocas e daqueles corpos confusos com a situação em que vivem. Essa hibridização exploratória entre o desejo de tornar real, porém, não atinge o efeito, já que o intimismo que transpira é muito mais estético do que humano. Ficamos então com idealizações.

(Jodaeiye Nader az Simin, Irã, 2011) De Asghar Farhadi. Com Leila Hatami, Peyman Moadi, Shahab Hosseini, Sareh Bayat, Sarina Farhadi, Babak Karimi, Ali-Asghar Shahbazi, Shirin Yazdanbakhsh, Kimia Hosseini, Merila Zarei ED Hayedeh Safiyari.

02nd Jan2012

Seleção de textos publicados no blog em 2011

by Pedro Henrique Gomes

Seguindo as postagens de alguns blogueiros, faço aqui a minha seleção de textos publicados aqui nesse blog ao longo do último ano. Sejam os mais acessados ou os que mais gosto ou mesmo os que geraram algum debate. Pretendo escrever mais em 2012 (se bem que quase 200 postagens não é assim tão mal para um blogueiro), sobre assuntos diversos, expandir a pauta do blog.

Cinema:

Melancolia
Bravura Indômita
Tio Boonmee Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas
Planeta dos Macacos – A Origem
A Serbian Film – Terror Sem Limites
Bastardos Inglórios ou o que é o cinema (artigo)
A mediocridade de Harry Potter – 29 conceitos
Drive
Sintomas do cinema hollywoodiano (artigo)
O Assassino em Mim
Os Residentes
Sobre alguns filmes fraturados: A Origem, A Rede Social e Cisne Negro (artigo)
Além da Vida
Machete
Ensaio: Fazer crítica
Ensaio: Fazer crítica (2)
50 livros sobre cinema (2)

Teatro:

A Lua Vem da Ásia
Une Flûte Enchantée

Política:

Algumas palavras sobre marcha da liberdade
Inspiração e revolta
Sobre a censura
Somos toda cultura que existe
Uma tragédia social

22nd Nov2011

Tudo Pelo Poder

by Pedro Henrique Gomes

Termo de responsabilidade

Não são poucas as imagens escuras que irrompem no retângulo da tela em Tudo Pelo Poder. E isso pode significar várias coisas ou dar margem a diversas interpretações – umas mais ou menos aceitáveis, outras nem tanto. A primeira é que George Clooney joga claramente com a luz (ou a falta dela) para potencializar as personas de seu filme, e isso é logicamente muito pensado. Nessa lógica, se estabelece sempre um jogo ambíguo entre a luz a sombra, entre o on e off (ressignificado a todo instante ao longo do filme), a verdade e a mentira, a pista e o blefe, a direita e a esquerda. Os homens, vestidos sempre de ternos empolados, emergem da escuridão, alcançam a luz e dão vozes aos altos falantes (com seus discursos apelativos). A fotografia basicamente molda os personagens, dentro da superficialidade que convém (políticos são assim um tanto quanto dúbios, mais que outros cidadãos). Por outro lado, essa luz que corta os corpos dimensiona a estética do drama que Clooney horizontaliza sobre seus personagens com alguma dose de inocência na questão das relações políticas, pois sabemos que campanhas eleitorais jogam também com os sentimentos do eleitorado e não somente com sua ideologia. A luz arregaça os personagens para além daquilo que eles realmente são, já que está em sintonia com a pressão exercida pelo extracampo (a plateia, a câmera da televisão, o povo, o voto). Mike Morris (Clooney), o pretenso candidato a presidência dos Estados Unidos, surge sempre imbuído dessa ambivalência diante da câmera. Ambivalência que está inscrita na própria essência de seus discursos, na raiz das coisas mesmas, na unidade das palavras. Ora, Morris não escreve suas falas, quem as escreve é Stephen Meyers, seu assessor de imprensa, interpretado por Ryan Gosling, mas ele as transpõe em palavras suas.

Em contraponto a isso tudo, a essa teia de relações, que são, sobretudo, humanas, e portanto falíveis, cria o clima pertinente a situação: estão uns nas mãos dos outros, ninguém mantém o controle global do jogo. São todos personagens que parecem regidos por uma moral secundária, do tipo “só tenho ética quando me pagam” ou “só falo a verdade para quem me pagar mais”. Aqui, a capacidade de sustentar o drama é uma virtude, o problema é que o drama é muito pouco, não há conflito nas vivências, nas relações, somente a lógica dos contratempos, dos desencontros, das ações erradas – homens que mentem, omitem, vazam informações. Tudo Pelo Poder parece certo demais de que negar a história anatômica de seu próprio problema já é suficiente para reagir ao desconforto de que suas operações se incumbem, pois elas se baseiam em mecanismos demasiadamente simplistas para um filme de suspense dramático, qual seja, uma narrativa em que a expectativa é uma função-fim. A câmera e os diálogos deixam bem claro que os estereótipos são evidentemente protegidos pelo registro: política é assim, superficial, arquetípica, banalizada. Os encontros, as posteriores traições (que envolvem também jornalistas e colegas), o sexo de brinquedo, quase plastificado, liquidifica-se em algo como um espelho do óbvio, um reflexo das condições de controle sob ideologias e pretensões. Porquanto isso demonstre nada mais do que a apreensão de um mundo de contradições, Clooney se inspira frontalmente na forma de narrar essas incongruências do mundo, essa falibilidade das coisas mesmas, o que lhe dá força – sobremaneira.

E que se salvem os excessos dramáticos (princípios de dramaturgia simplificada, tipificada) e que se salvem as atitudes até bastante bestas que alguns personagens tomam, e que se salve a inconsistência do olhar político (algo que é muito fácil de vazar em um filme que somente de longe trata da política; afinal, Tudo Pelo Poder é mais um filme sobre as entranhas do que sobre a política em si), estamos falando de uma peça incognoscível do processo contemporâneo de filmar o mundo que se assume como tal, que filma o tempo presente. E se o registro é por demais abstrato e figurativo, uma tipologia de corpos e verdades mutáveis, todavia se vê embriagado pela palpabilidade das questões que levanta (religião, pena de morte, aborto; não raro todas ligadas a religião), ainda que porcamente. Tudo Pelo Poder, afora qualquer recalque, é um filme sobre o que está aí.

Mas há algo de inquietante em Stephen Meyers (Gosling), algo que suspende o juízo sobre sua função na ação, no calor do jogo. Talvez seja isso fruto de uma expressividade violenta que lhe escapa, de sua contradição interna (trocar ou não trocar de lado na campanha?) ou mesmo de sua vontade moral. Talvez, tanto a força da tentação ao despojo quanto os limites da consciência que são barrados pelo sentimento de desmoralização determinam a intervenção desse personagem na história – que é a história do futuro dos Estados Unidos -, que altera o quadro porque possui um dispositivo (o segredo de Morris). Meyers termina o filme assumindo sua dubiedade, pois se encontra entre a carreira e a vontade, ainda que ambas sejam, para ele, opostas. Embora isso codifique a conjuntura da encenação para algo como um teatro de fantoches, onde já sabemos antecipadamente seu desfecho e onde somos meros cúmplices de discursos, Clooney trabalha com a noção bastante surrada de que um personagem precisa integralmente dominar o outro para conseguir vencer no drama político mais simplista. Apesar da arbitrariedade, existe uma potência ali, mas que está desencontrada ou mal afirmada (problema mesmo do roteiro, já que Clooney filma bem a tensão dos corpos, os diálogos se afirmam enquanto unidades significativas). E essa perda de poder retira do filme seu grande efeito. Resta então a expectativa.

No entanto, a fruição não atravessa a ação objetiva daquilo que é narrado, e o filme tem um grande mote que é o fato de que o controle das ações de cada personagem está ligado a preexistência do outro, o que os comunica desde sempre, independente da construção dramática individual. Tanto é assim que, quando alguém morre, ou seja, quando a lógica é quebrada, o sistema interno deles entra em colapso. Presenciamos também a composição do plano (elegante, hollywoodiano em todo sangue), a poética da imagem transmitida pela fotografia como algo imanente (tal qual qualquer personagem do filme), a trilha sonora que retransmite a ideia dessa encruzilhada de delações. É inclusive notável o esforço de George Clooney em fusionar seu filme em um caráter minimamente digno de substância, o que ele de fato atinge em seus melhores momentos. Apesar dos desencontros (que não são poucos ou pequenos) Tudo Pelo Poder é tudo menos um filme facilmente dispensável.

(The Ides of March, EUA, 2011) De George Clooney. Com Ryan Gosling, George Clooney, Paul Giamatti, Philip Seymour Hoffman, Eva Rachel Wood, Marisa Tomei.

24th Oct2011

A mediocridade de Harry Potter – 29 conceitos

by Pedro Henrique Gomes

1. Em todos os filmes da cine-série alguém fala que o bruxinho é a cara da mãe dele.

2. Em todos os filmes da cine-série alguém salva a pele do bruxinho, mas ele leva o crédito por ser o escolhido (the chosen one).

3. Em todos os filmes da cine-série Potter faz uma descoberta inútil.

4. Em todos os filmes da cine-série existe algum objeto que é o mais poderoso dentre esses objetos.

5. Em todos os filmes da cine-série Potter espera o inimigo atacar primeiro.

6. Em todos os filmes da cine-série fica claro que a magia é uma metáfora analógica do cristianismo (sem sexo antes do casamento e da maioridade, além-vida, poderes divinos, ressurreição, sacrifício etc).

7. Em todos os filmes da cine-série há um esforço hercúleo para mostrar o quanto Dumbledore é sábio.

8. Em todos os filmes da cine-série fica claro que Dumbledore não passa de um frasista.

9. Em todos os filmes da cine-série Potter conhece alguém de quem desconfia.

10. Em todos os filmes da cine-série Potter descobre que esse alguém está do seu lado, ao contrário do que pensava.

11. Em todos os filmes da cine-série os diretores tentam mostrar o quanto Harry Potter é especial, até que deixamos de nos importar com ele, pois ele é especial.

12. Em todos os filmes da cine-série alguma varinha falha.

13. Em todos os filmes da cine-série, mesmo tendo suas varinhas em mãos, Potter, Hermione e Ron fogem de alguma coisa.

14. Os três representam a santíssima trindade.

15. Em todos os filmes da cine-série os personagens deixam de usar alguma magia para se salvarem, pois preferem sofrer.

16. Em todos os filmes da cine-série Malfoy demonstra ser um imbecil, mas mesmo assim os diretores insistem em tentar criar um clima entre ele e o escolhido.

17. No final, no momento de maior perigo da cine-série, Hermione e Ron se beijam pela primeira vez.

18. O tão esperado ménage a trois nunca se consuma.

19. O romance de Potter com a irmã de Ron se deu apenas para o herói não ficar sozinho e não morrer virgem.

20. O ensinamento final de Dumbledore é que o amor é a salvação de tudo.

21. Dumbledore reconhece sua mediocridade como frasista, mas não vai embora sem uma última grande lição, já no “céu”.

22. Em todos os filmes da cine-série Harry Potter quase morre, mas ele é Harry Potter.

23. Em todos os filmes da cine-série algum novo personagem olha para ele e diz atônito: “Harry Potter”.

24. Depois nos lembram que ele é a cara da mãe.

25. Potter é sempre acusado de alguma coisa, mas depois prova sua inocência salvando o dia.

26. Dumbledore, o Chuck Norris fundido com MacGyver da geração, já sabia de sua inocência.

27. Lord Voldemort não mete medo nem em formigas.

28. Malfoy não assume sua paixão secreta por Potter.

29. 19 anos depois, o filho de Harry Potter não usa óculos.

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