22nd Jul2013

Aquele Querido Mês de Agosto

by Pedro Henrique Gomes

aquelequeridomes

Aquele Querido Mês de Agosto é a síntese de uma comunhão. Cinema que nasce de uma partilha de experiências e de intenso envolvimento estético e emocional com os objetos, com a natureza, com os viajantes, com a câmera, com o texto, com a música, mas que é sobretudo contaminado por uma alegria de filmar. Não há mais a ideia de fronteira entre o real e sua representação, entre o francamente encenado (a “ficção”) e aquilo que é capturado na sua “essência pura”. Toda trama do filme se configura através de sua verdade, sem oposições formais lá onde elas não existem, mas que tem uma artificialidade assumida e potente. Tudo corresponde à lógica interna da ação e da reflexão que os próprios envolvidos no filme realizam durante a produção. A feitura do filme aparece no mesmo instante em que ele já é filme, já está na tela, quando passa a existir no mundo das subjetividades, conectando o desejo de filmar com a discussão em torno de como filmar, quem filmar; quais personagens, quais imagens e quais sons.

Pois neste que é o segundo longa de Miguel Gomes há sempre a chance de tentar de novo, de olhar de novo. É menos interessante meramente registrar o mundo a partir de uma busca por sua pureza do que fazer matilha com ele, confundir-se com ele, namorar e brigar, cantar e cantar. A questão é jogar com a dança dos corpos, o livre trânsito dos personagens, participar da disputa entre o “espírito sonoro ideal” e a construção de uma história que brinca francamente com os códigos narrativos convencionais. São tantas as manifestações “filmadas”, signos de ideias de transitoriedade, fluxos correntes das mais diversas “gentes”, dos populares festejando a união política da vida.

Fazer um filme é sempre um ato político enquanto união de ideias e formas, e entre a participação da própria equipe do filme, que aparece várias vezes discutindo questões relacionadas à produção, a técnica ou mesmo em momentos de descontração (não há cena mais política que aquela em que a equipe do filme aparece jogando malho e ignora completamente as investidas de duas meninas que querem atuar no filme – não vemos, mas eles vencem o jogo), um cinema vibrante joga junto de uma simplicidade técnica pensada justamente para não ser mais que um contorno de uma fruição narrativa maior, e nisso seu cinema tem ecos de Straub e Huillet, por exemplo. Ao longo do filme, das descobertas entre os personagens, uma história mais encenada toma corpo. Tânia (Sónia Bandeira) e Hélder (Fábio Oliveira), primos que tocam juntos com pai dela numa banda chamada Estrelas do Alva, mantêm uma relação entre fronteiras: a da amizade e da paixão carnal. Essa história que surge meio de susto é bem como as coisas são: casuais, quase anti-cinematográficas.

Tânia e Hélder são personagens sintomáticos da possibilidade de narrar o cotidiano das pessoas comuns, das histórias que guardam o calor das miudezas, do banho de rio, da música que, aqui mais do que nunca, preenche o filme. Lá mesmo onde dorme a ingenuidade e a inocência tão caras a cada momento da vida em sua isonomia, a juventude emana desse “delírio consciente” de desejar, esse ato constante que a gente não controla, da força da brincadeira com o possível e de muitas vezes não saber bem o que se quer – mas só se quer. Ora, o tumulto faz parte da alegoria dos corpos.

Mas Aquele Querido Mês de Agosto opera não mais na “dialética dos sonhos e das ficções” de A Cara que Mereces, filme anterior de Miguel Gomes cuja fruição tem um diálogo aberto com o sonho que é o cinema e de como histórias contam outras histórias a partir da mesma estrutura. No entanto, tanto em A Cara que Mereces quanto em Tabu, fica clara a importância do papel do narrador (precisamente através da voz em off) na obra do cineasta, o que, aqui, ocorre com o próprio Miguel, na frente da câmera, contando como pretende usar os personagens, quem serão eles, discutindo suas intenções. Mas em Aquele Querido Mês de Agosto o narrador é sempre parte do “mundo real” e da representação, como um curinga, como um nômade que transita entre os níveis, tal qual o dualismo platônico desliza entre o mundo das ideias e o dos sentidos. É radicalização, negação de qualquer dificuldade imposta ao espectador, pela clareza narrativa, pela liberdade dos personagens gritarem de improviso, se moverem entre aquilo que importa: a dança, a conversa, o sexo, o barulho, a confusão, o vazio que fica na partida. Mas não estamos falando de um filme de luto, ao contrário, trata-se de um sopro de vida.

No plano final de Tânia, entre o sorriso que logo se enreda com o choro persiste a dor irreparável da partida, mas o gozo destruidor “daquilo que não foi” é superado pelo sentido dos acontecimentos mais simples, pela importância de um ritmo qualquer, de uma dança qualquer, daquele sexo apressado, de uma vida que vai e que volta incansável e intensamente. O mesmo acontece na discussão entre o diretor e o responsável pelo som do filme. Miguel diz que estavam aparecendo coisas que não estavam lá, ruídos sonoros que não existem (na natureza das coisas), apenas nos ouvidos do responsável por sua captação, Vasco Pimentel. O engraçado é que, enquanto o diretor tenta argumentar com Vasco, ouvimos a música ao fundo. Esses vazios que preenchem as coisas, mas são eles mesmos vultos subjetivos delas, estão na assimilação que cada um faz a partir do contato com o mundo dos sentidos e das formas. Ao fim e ao cabo, aquele sorriso dramático de Tânia não quer ser uma declaração definidora de coisa alguma. Ele apenas é a resposta de uma força ingovernável criada nas trevas das histórias.

(Aquele Querido Mês de Agosto, Portugal, 2008) De Miguel Gomes. Com Sónia Bandeira, Fábio Oliveira, Joaquim Carvalho, Manuel Soares.

Publicado originalmente em Zinematógrafo.

15th Apr2013

Vocês Ainda Não Viram Nada!

by Pedro Henrique Gomes

Nem o céu, nem o inferno. As imagens que abrem e que encerram Vocês Ainda não Viram Nada! são frutos de uma visão filosófica e artisticamente madura. Reflexo de uma compreensão não esquemática da relação entre a espécie e seu corpo, suas funções, desejos e necessidades animais. Coisa de quem sabe ver e explorar a potencialidade carnívora das transpirações estéticas e imaginárias da arte e da vida. Longe, também, das ideias meramente comoventes sobre a escalada dessa vida e a aproximação do fim do mundo, pois quando o filme deixa no ar a ideia de que toda morte é sempre um fim dos tempos e o nascimento de outro, está conectando a isso toda uma afirmação da consciência, de entendimento e aceitação da morte emocionalmente, acima da razão – mas com ela junto.

Não há a necessidade de infiltrar os anjos entre nós, basta-nos a consciência de uma coletividade que supere as materialidades e avance no destino dos espíritos: nós mesmos que podemos fazer história, deixar um rastro, seguir vivendo. Nós que transitamos meio perdidos e atordoados nos asfaltos e nas marés de nossa própria condição espiritual. E se aqui é possível falar em espírito, é melhor que nos entendamos logo de partida: nenhum espírito existe por si mesmo. Resnais explica assim: todo primeiro plano de um rosto é, aqui, a abertura do outro mundo; mundo de sonhos, de fábulas, de sexos e de mistérios.

No novo filme de Alain Resnais, estão à disposição do espectador todos os elementos necessários para que se compreenda o espetáculo dramático montado, seja no teatro ou no cinema: a encenação (mise en scène), o jogo duplo (o eu é um outro) do corpo, a importância do texto, a possibilidade do falso e a iminência do verdadeiro (a ilusão do teatro e a ilusão do cinema; cada um no seu imaginário e na sua condição fundacional). A questão que cerca a razão de ser daqueles personagens (no filme e no mundo; mundo de aparências, signos e representações que nos confundem e nos envolvem), isto é, o porquê deles estarem ali na casa do amigo em comum, o dramaturgo Antoine d’Anthac (Denis Podalydès), se revelará uma ilusão. Antoine deixou, em seu testamento, uma mensagem: queria que eles avaliassem o pedido de um grupo de jovens intérpretes que queria encenar sua peça Eurídice. Os convidados, atores e atrizes que trabalharam na peça no passado, precisam agora decidir se aprovam ou não sua nova versão pelos corpos de outros intérpretes. Para isso, eles assistem a gravação de um dos ensaios do grupo.

Partimos, pois, da janela. Sentados no meio de uma grande sala em sofás confortáveis, os convidados observam os quatros atos da peça enquanto se veem a reencenando ali mesmo. A tela que eles assistem é a mesma que nós assistimos (como espectadores que, ali, somos; nós e eles), pois as imagens do ensaio estão dentro da parede, da janela (como as dimensões de um palco e suas cortinas). Resnais filma o teatro (o ensaio que os convidados assistem) como ele é: condicionado ao espaço. Também o cinema está submetido a uma certa limitação espacial, mas seu limite é o limite do mundo. Não se deve entender disso uma divisão material das formas de encenar, mas partir para além da representatividade que cada mise en scène demanda do corpo. A coletividade, o contato afetivo, a memória possível e a morte iminente são todas coisas que só fazem sentido na relação com o outro, na presença do outro. Michel Piccoli, Mathieu Almaric, Lambert Wilson, Sabine Azéma e todos os personagens do cinema que interpretam a si mesmos como se fossem outros são símbolos não de uma disputa entre o real e a ficção, o falso e o verdadeiro, mas precisamente no lugar e no espaço em que eles compõem o mesmo imaginário. Estão amalgamados. Eles encenam a peça na memória enquanto a veem na tela.

Claro que a morte é uma questão que atravessa o filme, pois resiste no drama encenado triplamente, no filme, na peça e na própria morte do hóspede – que vive através do registro em vídeo; presença-ausência, relação imaterial, memória, tempo. O tempo que se esvai incontrolável e irremediavelmente, nos retira daqui para nos colocar lá, movimenta os objetos e altera a disposição dos personagens. Mas os personagens vão compreendendo as coisas, vão pensando na beleza da morte, no encontro que ela proporciona (morrer afogado, por exemplo, diz Mathieu Almaric, nos dá alguns segundos de memórias boas e prazerosas, não há sofrimento). Da compreensão intelectual da morte surge o desejo conceptual da vida. Alain Resnais, junto dos homens e das mulheres do cinema que encenam seu filme cheio de ironias, pensa na morte para olhar para a vida – e o contrário também. Observa ainda que estamos todos no mesmo barco, passagem corrente, inflexível. Precisamos saber ver e sentir a fruição daquilo que se apresenta diante do olho, logo ele que algumas vezes parece morrer. E se em Holy Motors o espectador abandonou a sala de cinema (ou está lá dormindo ou morto), aqui ele pode reivindicar o exercício de ver. Também o processo de criação é alcançado sem a figura do dom divino: o espectador e o artista são a mesma coisa.

(Vous n’avez encore rien vu, França, 2012) De Alain Resnais. Com Mathieu Amalric, Pierre Arditi, Sabine Azéma, Jean-Noël Brouté, Anne Consigny, Anny Duperey, Hippolyte Girardot, Gérard Lartigau, Michel Piccoli, Denis Podalydès, Michel Robin, Andrzej Seweryn, Jean-Chrétien Sibertin-lanc, Michel Vuillermoz, Lambert Wilson.