12th Oct2013

Passion

by Pedro Henrique Gomes

passion

A banalidade do mal

A trama é bastante simples. No alto escalão de uma grande agência de publicidade, duas executivas iniciam uma relação permeada por ambiguidades. A aparente amizade que transparece na primeira cena (risos, beijos, abraços) não tarda a se confundir com interesses corporativos. Christine (Rachel McAdams) inicia “por cima”, ditando as ações para Isabelle (Noomi Rapace), novata na empresa. Quando a segunda ganha a atenção dos barões da companhia, a soberania de uma sobre a outra logo se altera. O filme inteiro se organiza a partir desse jogo de gato e rato e através de suas consequências. Mas De Palma é inventivo – e então nenhuma trapaça é melhor que a outra e todo poder é diluído nele mesmo quando os limites são rompidos. É a observação do quão frágil toda essa aparelhagem é, espaço em que as peças se alteram inadvertidamente em um pequeno mundo onde quase tudo é mero acidente de percurso. Ao mesmo tempo em que olha para sua própria obra, aquilo que constitui o ambiente de Passion são os conflitos do contemporâneo.

Nem importam os eventos, apesar de quase toda obra de Brian De Palma girar em torno de um mistério. Nem importam os personagens, embora seus filmes geralmente tenham protagonistas de envergadura acentuada. O que vai mesmo derrubar o espectador em Passion é um ato poderoso em sua simplicidade, uma descida ao gesto fundacional: tudo que parece é. Isso quebra as pernas de quem , pois ninguém espera um jogo assim tão limpo, na maior cara de pau. Não há desvios morais para executar diante dos acontecimentos. Já não existem “signos” com os quais o autor realiza sua trapaça sorrateiramente. Mas ainda assim ele tem sua crueldade. E ela é também seu atestado confidente: ele não quer ser puro; desses quer distância. O universo no qual está localizado é erigido sob essa base draconiana intrínseca aos mercados, algo frouxo, repleto de tapas nas costas, de fria competitividade em busca do plano de carreira, de uma ética de super-heróis. Aí sim é tudo mentira onírica. E se a trama de falsas amizades, dos jogos íntimos do poder, de sexos de plástico e câmeras escondidas já faziam parte de Crime de Amor (que é quase um anti-suspense), filme dirigido por Alain Corneau que lhe serviu de base, em Passion tudo aparece potencializado, literalmente com outro espírito de cinismo.

No papel a história é a mesma, mas na tela as diferenças são abismais. No filme francês é Kristin Scott Thomas quem toma conta da personagem que em Passion ficou a cargo de Rachel McAdams. Lá existe todo um simbolismo marcando a presença da “chefe” que, com a experiência de trabalho fincada em cada traço do seu rosto, garante de antemão uma imponência em relação a pouca idade de Ludivine Sagnier e seu olhar de inocência. De Palma inverte isso já ao apresentar a personagem da chefia no corpo jovem de McAdams. Com a relação dela com sua funcionária, interpretada por Noomi Rapace, Passion abole essa figuração, pois a lógica daquilo tudo precisa se assentar em outro lugar, de outra forma. Se for claro que as duas sabotam, traem, mentem e distorcem, não será menos evidente que os papeis possam se inverter facilmente. O clima é de constante manipulação, de roubo de ideias, de amantes, de vidas. Mas nem a traição importa, é tudo estratégia. Em várias frentes, inclusive como armadilha para a crítica (e muitos têm invadido o campo minado), este é um filme sedutor e perigoso.

Não só pela “amplificação dos sentidos” que o cineasta sabe despertar no espectador, mas pela própria orgia na criação dessas imagens, que vai além de Hitchcock (tem um pé em Otto Preminger e outro em Fritz Lang) e do próprio classicismo formal de uma “estética da câmera”. No fim, toda essa atmosfera plastificada, metida a besta, digital nos dispositivos, mas analógica nas mentalidades, é antes uma radicalização do estatuto da imagem, da reprodução e da dinâmica ingovernável de sua recepção. Aliás, Redacted (2007) já anunciava essa vontade de pensar e produzir imagens tais como elas são mais difundidas no presente. Filme que é uma experiência compartilhada de uma violência que nos assalta, fetichizada, realista, pois capta as coisas “como elas realmente são” em um ambiente de guerra.

Já em Passion temos um universo intuitivamente emborrachado, como uma transa que é filmada de forma amadora e então retransmitida via Skype para a própria protagonista do sexo em uma conversa online (numa viagem a trabalho, Isabelle transou com o amante de Christine, e é isso o que ela vê). Nesse sentido, a sequência crucial é aquela em que Christine, organizando imagens coletadas através das câmeras internas (intenção semelhante a que o próprio De Palma buscou com Redacted), realiza uma sessão particular para os funcionários da agência cujos filmes exibidos têm eles mesmos como personagens em momentos de indignação com qualquer coisa. Em uma das cenas, Isabelle bate o carro contra um pilar no estacionamento do prédio, depois chora sua raiva e acaba dormindo lá mesmo. No início, todos os espectadores dão risadas, depois se olham seriamente.

Passion é todo assim, caracterizado por esse clima de suspensão do juízo em função de algum desdobramento muito rápido que muda o curso e o tom das coisas. O voyeur, o observador distante, o ponto de vista onipresente de Deus, é sempre descoberto, desnudo. A investigação que decorre de um assassinato toma vários caminhos. A máscara que Christine faz o parceiro vestir na hora do sexo (e que é moldada no seu próprio rosto; seu Narciso) vai também ser utilizada para uma morte. Afinal, não é em De Palma que a morte e o orgasmo carregam um peso semelhante em intensidade dramática? Ambos são “atos” de um último movimento, francamente de mentirinha, e que se desde sempre é tão aguardado, jamais perde sua força bruta e sua capacidade de surpreender. Quer dizer, todo esse clima de farsa que se desenvolve é bem direto. Se bem pontuamos, é a estrutura atomizada dos conteúdos, onde o dualismo opacidade/transparência já não é capaz de dar conta da reprodução voraz e sangrenta dessa abundância das formas de narrar e mostrar as coisas. É preciso se chocar contra tudo.

(Passion, EUA, 2012) De Brian De Palma. Com Rachel McAdams, Noomi Rapace, Karoline Herfurth, Paul Anderson, Rainer Bock, Benjamin Sadler, Michael Rotschopf, Max Urlacher, Dominic Raacke, Trystan W. Putter, Melissa Holroyd, Peer Martiny.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

08th Jul2011

Meia-Noite em Paris

by Pedro Henrique Gomes

O passado, aqui, é amigo.

No novo filme de Woody Allen, Gil Pender (Owen Wilson) é o escritor/roteirista hollywoodiano medíocre, que passa sempre por uma aventura tempestuosa para conseguir escrever uma boa história. De férias em Paris, cidade dos amores e da inspiração poética, na companhia da família de sua noiva Inez (Rachel McAdams), ele espera encontrar essa luz, esse caminho para a inspiração. Ele sempre falou que seu sonho era viver nos anos 1920, época das artes e dos artistas flamejantes, de Fiztgerald à Hemingway, passando por Picasso e Cole Porter. Essa excitação nostálgica ganha ainda mais força quando ele e sua esposa encontram um casal de amigos dela, que tem na figura do professor e erudito Paul (Michael Sheen) o grande baluarte das artes modernas e guia turístico do grupo em meio a tantos quadros, esculturas, livros e museus. Em Midnight in Paris, se por um lado Allen abre mão dos psicologismos e irreverências informais atiçados no seu próprio alter-ego (desta vez a cargo de Owen Wilson), recorrentes à sua obra, aqui ele atualiza seus esquemas empenhando-se na desmistificação destes vintage men, na quebra automática dessa falsa-noção que se engendra e se espalha na sociedade das aparências, das poses, da especularização da própria imagem.

A noção do plano, do enquadramento, tão visceral nas primeiras imagens de Meia-Noite em Paris, compõe o cartão postal. Do amanhecer ao entardecer, é por aí, por entre esses espaços não-preenchidos, essas frestas das ruas, essas mesas dos cafés, essas esquinas vazias que Woody Allen irá transitar com seus personagens, e de alguma forma esplandecerá com suas existências, dando novos rumos às suas vidas – falamos, afinal, de um autor sempre empenhando na renovação, no rejuvenescimento. Na sua mais nova visita ao passado (desta vez carnalmente), Allen flutua por dois mundos distintos, mas iguais; distantes, mas próximos. A relação sensível com a profundidade de campo é a analogia mais apropriada: Meia-Noite em Paris é o fundo da imagem e sua superfície em diálogo latente. A ambiência escolhida por Allen para instalar seu filme não deixa de ser delicada, pois é nesse lugar que sombreiam as ervas daninhas do cinema, as armadilhas de seus dispositivos que, à espera do deslize, tomam corpo e se proliferam no filme todo. Mas a organização dessa relação/ligação entre esses mundos obedece sempre à coerência e a cenas rigorosamente elaboradas nestes espaços físicos sintéticos (mentais, temporais e momentâneos). Dessa característica quase sempre auto-reflexiva e auto-problematizante esgarçada, principalmente, nas obras mais recentes de Allen, que pode soar até mesmo da boca para fora, Meia-Noite em Paris consegue escapar das fórmulas conceituais que geralmente prendem filmes focados numa lembrança imaginada, criada e teorizada a partir da realidade. Não restam dúvidas de que Woody Allen nos convida e nos sensibiliza nessa viagem.

Essa volta no tempo ou esse recuo proporcionado pela memória no qual Gil se perde enlouquecidamente instaura o choque dos “tempos”, das “Eras” e das referências; mas também dos ritmos, das linguagens, das formas, dos conceitos, das narrativas, dos autores e dos movimentos. Na arte, as experiências dos anos 1920 diferem das contemporâneas apenas no olhar do criador, pois a essência (a busca, o encantamento, o descobrimento, as perguntas e as respostas) é a mesma. A bem dizer, é o mesmo jogo, o mesmo desejo puramente insano de estar perto para descobrir, para achatar, para remexer, para converter o espírito em sangue. O que Woody Allen parece querer esboçar é que, não importa quando (no tempo), o contemporâneo é o clássico, pois já é passado, já pertence a certa Era de ouro. O mundo contemporâneo namora com o moderno, é parte integrante de sua constituição efetivamente coletivo-cultural. Meia-Noite em Paris revela um mundo (esse mundo passado-presente, mundo de eterna conexão), transforma-se nele, para então negá-lo fisicamente, recusá-lo na carne, mas não sem antes experimentá-lo, vivenciá-lo. No fundo, Gil Pender faz uma viagem à Paris clássica para conhecer a si próprio, em dois tempos.

A potência desse cinema, a força dessa imaginação, está centrada na sensação, não na palavra. Não importa se Allen fala demais (e se a palavra sempre foi o tour de force de seu cinema, sua sinergia composta), se ele obriga seus atores a dialogarem evidências e obviedades já muito claras na própria imagem/representação. O que está em foco é uma outra estética do jogo, da massa fílmica, da concepção de uma lógica espaço-temporal destrutível, passível de entorpecimento e embriaguez, dotada de uma fruição especialmente ilógica. Pois é concebível que o grande autor estadunidense em atividade tenha apreço pelo clássico, mas que também encontre nele somente mais um motivo para dominar e gozar do presente em toda sua complexidade e peculiaridade. Não se trata, então, de dominar o passado, mas, sim, de despolitizar os discursos que rogam por um presente clássico, por um mundo que navegue entre carruagens e Ipad’s – eis a verdadeira loucura, o verdadeiro realismo fantástico, a utopia. A vida simplesmente é.

(Midnight in Paris, EUA, 2011) De Woody Allen. Com Owen Wilson, Marion Cotillard, Rachel McAdams, Carla Bruni-Sarkozy, Michael Sheen, Nina Arianda, Alison Pill, Tom Hiddleston, Kathy Bates, Corey Stoll, Kurt Fuller, Mimi Kennedy