19th Jul2013

Não há nada mais reacionário que a negação do corpo

by Pedro Henrique Gomes

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O mito é o ideograma primário que nos serve, temos necessidade dele para conhecermo-nos e conhecer. A mitologia, qualquer mitologia, é ideogramática e as formas fundamentais de expressão cultural e artística a elas se referem continuamente.

(Revolução do Cinema Novo, Glauber Rocha)

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A experiência da ocupação da Câmara Municipal de Porto Alegre valeu mais que uma faculdade. A convivência com as várias demandas sociais a partir de muitas pessoas diferentes, de vertentes políticas distintas (mas dentre aquelas que ficam do lado do coração), de partidos vários, de partido nenhum, da religião que se queira, foi emancipadora. A lógica foi subvertida, como já é de amplo saber: coletividade, autonomia, autogestão, horizontalidade, dinâmica sistemática das assembleias democráticas.

Os banheiros eram para todos os sexos, multisexos-plurisexuais, e indiscutivelmente funcionavam com organização e utilização compartilhada com respeito às intimidades. Ali, durante a última semana, se respeitou o corpo do outro. Homens e mulheres entravam e saiam do mesmo box, sem constrangimento, sem coação. Não houve necessidade de imperativos. Mas o que repercutiu na manhã desta quinta-feira 18, mais que isso ou qualquer outra coisa, foi o corpo humano. Ele mesmo, vangloriado, vestido por todos nós, inerente e imanente a todos nós, intrínseco a nossa existência e substância, indissociável de nosso desejo, ele chocou algumas pessoas.

O nu não é uma demonstração de poder, é o poder ele mesmo, toda a força e a inocência do humano. Reclamaram que faltava paz e amor ao movimento, mas quando foram expostos os mais poderosos símbolos desse amor e dessa paz, não compreenderam. Primeiro: estes bravos conservadores não conhecem seus valores. Enxergam no corpo do outro um absurdo que deve ser mantido para si, escondido do mundo, revelado somente para o sexo, para o prazer egoísta. É justamente isso: estas pessoas que se ofendem com a nudez são porcamente violentadas, elas mesmas, pela cultura pornográfica que consomem, associando diretamente o corpo ao sexo. Não percebem a beleza que jaz ali dentro e ali fora, por mais gritante que seja.

O nu dos jovens incomodou os setores moralizantes da cidade, do estado e do país. Disseram que o movimento perdeu a razão, descaracterizou-se, perdeu o foco, vulgarizou o que antes era tão bonito e “pacífico”. Ficaram horrorizados com tamanha imprudência e despudor, logo tachando o ato com suas bravatas conhecidas: “putaria”, “pornografia”, “bando de vagabundos e vagabundas”, “não respeitam a família e as instituições”. Entretanto, não há choque algum por parte dos conservadores da pureza, da aura, quando, amealhadas, acuadas e oprimidas pelo violento sistema de transporte as mulheres sofrem abusos forçados nos corriqueiros esfregamentos dos ônibus. Não lhes incomoda quando podem gozar. Assustam-se com o sexo exposto das mulheres, mas passam coladinhos, e, entre seus amigos machistas, se vangloriam nos churrascos de domingo. Não deveria surpreender a exposição do corpo: ele é tudo que temos. A nudez nada mais é que a pulsão de um sentimento de amor. Não há nada mais reacionário que a negação do corpo nu.

Update: alterei a foto da postagem em 22/07/2013, pois não endosso a atitude do rapaz que aparece segurando o quadro da Manuela, pois isso nada tem a ver com um possível conteúdo político do nu em questão. O nu não deveria chocar, tampouco ser considerado revolucionário. O corpo simplesmente é. Não concordei e não concordo, aliás, com várias atitudes e situações que presenciei durante os dias em que estive na Câmara, e essa autocrítica o próprio Bloco de Luta vem fazendo. Este (o rapaz com o quadro), como outros, foi um impulso bem inconsequente, no mínimo, como está sendo justamente alegado por alguns leitores e amigos. Em meu blog, alterei a imagem, substituindo por outra, sem o quadro da ex-vereadora. Não pretendo, com isso, esconder nada (essas coisas precisam e devem ser explicitadas), mas evitar a “afirmação” do que me pareceu um equívoco e uma imprudência, mas que o texto não deu conta de explicar. O texto, todavia, não se prestou a julgar a ação, a nudez em si de todos os presentes, mas o susto que ainda há com a exposição do corpo. Ele é só sobre isso. As críticas ao que aparece na imagem já existem e são necessárias.

24th May2012

L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância

by Pedro Henrique Gomes

Final do século XIX, início do XX. O travelling que literalmente esquadrinha os corpos para oferecê-los ao gosto do freguês repete seu movimento algumas vezes ao longo de L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância, último filme de Bertrand Bonello. Está aí seu sentido. “Eu amo profundamente as prostitutas. Elas sabem ser maravilhosas”, diz um dos clientes assíduos da casa. Maravilhamento este que é precificável. É também nesse ritmo orgástico de sentenças que as mulheres aparecem na tela, ora apresentando semblantes dos mais inocentes, ora um tanto selvagens. A caracterização dos humanos (sic) desvenda alguns mistérios (o passado) enquanto esconde outros (o futuro), mas não é aí que está a principal arma de Bonello. Se por um lado a manipulação dos dramas pessoais transborda a potencialidade feminina, também a não relativização das pessoalidades (e os psicologismos) é decerto uma virtude que se escancara para além dos limites geográficos/territoriais do espaço filmado.

Em L’Apollonide, Bertrand Bonello fez um filme sexual à altura dos desejos. Se o sexo não é tão possante quanto o de Shame (filme em que ele é tema), aqui a sexualidade existe no momento em que ele é conjectura das relações, satisfação, completude, diário de ocorrências dramáticas e relaxantes. A agonia das mulheres que lá trabalham, que trabalham com seus corpos (jamais os vendem), é impressa pela aplicação do contrato de mútua colaboração no trabalho, em nível do imperativo categórico kantiano embebidas por um hedonismo epicurista. É um sexo não filmado, sem amor (essa baboseira), puramente prazeroso – não há espaço para o amor platônico renascentista, para quem o amor é mesmo uma forma de chegar à Deus (a novata, virgem, já leu Sade, mas não leu a Bíblia). A crueldade nos olhares das mulheres é o que subverte o sexo, que por sua vez é tragado pela imaginação da própria câmera (símbolo do olhar externo) e mesmo pela fotografia que, mergulhada na penumbra sádica da luz escassa, enxerga um mundo. Aqui, aos homens: poupo importa quem são. O feminismo de Bonello se inscreve nas entranhas dessa imagem gloriosa e potente do corpo que não é só objeto de desejo, mas sobretudo escultura do intelecto e das narrativas históricas e vívidas pulsantes daquela ambiência.

Entenda-se: a tarefa do cineasta é menos complexificar as relações que ali se tocam que observá-las vulgarmente. O verbo (ser) concorda com o sujeito. Uma imagem a destacar, seria aquela em que uma das mulheres é maquiada, pintada mesmo, sobre suas cicatrizes. Ela é a Mulher que Ri – só que ela não ri. O traço vermelho que contorna sua boca e a espicha ainda mais até quase o pé do ouvido representa o exato oposto de sua lamúria: o sorriso forçado, arrancado às lágrimas do prazer, sinaliza a ideia de que talvez, naquele caso e momento específico, foi necessário sofrer um pouco para sorrir. A imagem é forte e insiste na verdade que possui intrinsecamente ligada ao seu discurso, pois realiza seu símbolo e seu signo em miúdos – às vezes, para uma imagem ser verdadeira basta que ela seja realizada -, seja para esconder um rosto ou para mostrá-lo ou para disfarçá-lo (a mise en scène é suficientemente robusta de modo que não escapa de olhar suas personagens).

Quando uma jovem se oferece para trabalhar na casa, alegando que almeja a liberdade, quer ser livre, a patroa logo desdenha e lembra-a que ela agora está numa casa de prostituição, e que lá liberdade é utopia desvairada (“a liberdade está lá fora”). Esta é, tal como se explicita, a atitude que envolve aquela dezena de mulheres servis, humanas, políticas, constituindo suas experiências pessoais e alargando suas angústias. O registro é da mais alta finesse, sem o comportamento solipsista que aufere a maioria dos filmes contemporâneos uma estética ideológica de botequim. A narratividade de Bonello sustenta a estética, não fere a sensibilidade da imagem e enfrenta com dureza as dificuldades humanas que se impõe (o drama de cada uma das personagens é compreendido pela câmera, que abraça o sofrimento e o prazer num gole só). A doença genital chega para umas, constrangendo as outras e prejudicando a produtividade do estabelecimento. O filme não esquece sua motivação: decantar aquelas personagens é desnudá-las por inteiro e em todos os sentidos, reconhecê-las na iminência da paisagem que se apresenta. A decantação é parte desse processo de esparramar as forças de cada uma, difundir a heterogeneidade num espaço a elas mesmas tão caro. Um filme de resistência.

(L’Apollonide, França, 2011). De Bertrand Bonello. Com Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adele Haenel, Alice Barnole, Iliana Zabeth, Noémie Lvovsky, Xavier Beauvois, Jacques Nolot.

30th Apr2012

Shame

by Pedro Henrique Gomes

Brandon (Michael Fassbender) é um personagem sem passado, ou melhor, com um passado que ele mesmo quer esquecer, não quer pensar sobre. Passado inatingível, em Shame, tudo que sabemos é que ele aparenta viver economicamente bem, sozinho num bom apartamento em Nova Iorque, entre uma prostituta e uma taça de champanhe, jogado no mundo das artificialidades. O passado que desconhecemos aniquila nosso conhecimento do personagem, ao mesmo tempo em que esse jogo (no sentido da manipulação do tempo e do registro) configura a suspensão do juízo sobre a situação em foco. O que sabemos empiricamente é aquilo que está ali. O sexo e a masturbação não servem de combustíveis para uma existência solitária e depressiva, mas antes como analgésicos para uma dor já presente. Steve McQueen investe mesmo na agonia da espécie diante do contemporâneo. A densidade das cenas parece colocar Brandon sempre na posição de possuidor, de dono da situação, quando se subentende que é ele quem é possuído, usado, desmistificado. Sua postura é roubada (a câmera não permite que ele vença o duelo; ao contrário, a certa altura é vencido por seu próprio organismo), o sexo é revelador: destrincha não somente quem está junto, mas essencialmente sua persona frágil e descontínua – ele não emite sons; o vazio é preenchido com a música.

Esse pequeno extrato dá uma possível ideia de filme, mas não o compreende, nem o sustenta de todo. Se aceitarmos que o diretor prefere compor uma sinfonia alegórica dessa mesma agonia que atravessa o drama de Shame, que é o drama de Brandon, então algo por trás dos planos significativos que McQueen estabelece preexistem junto dessa necessidade latente de transbordar a doença, corporificar o gozo, exasperar o prazer na sua carnificina de desejos e vendagens, atingindo o limiar da representação em um jogo um tanto desfigurado. Seu filme não é um drama psicológico. No entanto, o que está inscrito na tela é tal atitude esquelética e mecanicista dos meios (a ponte entre o passado do protagonista e o presente que vemos é necessariamente uma parte de si mesmo; a irmã, que insiste em lhe procurar, apesar de Brandon se recusar a responder suas ligações), que reflete em uma sequência de imagens disposta a abordar os meios para revelar não a pobreza do assunto, pois McQueen parece ter muita consciência do potencial da matéria de que é feito seu filme, mas a fragilidade de uma história que não impregna nada, que busca o afastamento (não o distanciamento) do espectador, jogando-o na marginalidade sexual de uma falsa epifania. Ao contrário de Hunger, seu filme anterior, aqui o grito não é humanista, mas pura e simplesmente burguês, representado que está pela transmutabilidade de Brandon, personagem que desliza por várias texturas (loiras, morenas, ruivas, negras, homens) em busca do melhor prazer.

A carência de sexo não é indolor, pois tem força e machuca, reforça a feição do personagem, essa sim invadindo sua intimidade e desnudando seu comportamento a todo custo, sem signos obscurecidos pela vocação do artista – ser artista demais é ruim para a arte. Aliás, é sempre um mérito de Shame resolver sua encenação (mise en scène) com uma clareza quase perdida no cenário de arte contemporâneo, no qual os artistas esqueceram como simplesmente mostrar as coisas; o naturalismo está doente. Sobram tendências e vontade em lidar com a afetividade que também lhe interessa, ideias que mutilam relacionamentos ao mesmo tempo em que abrem outros negócios, exploram outros corpos. Shame é assim, um filme impregnado de coisas não impregnáveis perdidas em uma atmosfera burlesca, tocado pela sensibilidade e contornado por seus artifícios. Sua maior meta é querer ser aberto.

Essa abertura diz respeito antes ao comportamento que aos acontecimentos dramáticos. Nesse ponto, é até bastante duro o modo como se desenvolve a relação de Brandon com a irmã, Sissy (Carey Mulligan), que após muito insistir, consegue passar a morar com ele, dividida entre o trabalho como cantora em restaurantes e uma crise existencial que, a bem dizer, é o que movimenta sua vida. O passado dos dois nunca é explicado, fica em suspensão. O espectador sente que dali emana uma tensão para além da relação sanguínea, ligada pela fraqueza e também pelo desejo de ambos, configurada essencialmente pela estruturação dos espaços (o apartamento de Brandon, tal como é filmado, contribui para amplificar a sensação de aperto, de contato íntimo). Se o sexo não é assunto para pautar uma conversa, é questão obsessivo-libertária na vida de um e descompromissado na de outra, e o filme sugere essa tensão na exata proporção em que busca estabelecer um motivo para afastá-los – o que acaba fazendo de maneira inocente. O que acontece é que esconder um corpo, retirá-lo do jogo, devolve-o à memória, que, no cinema, é o espaço-tempo abstrato das imutabilidades e, não por acaso, um lugar de repouso, revela o esqueleto do texto. Se existe uma função poética nisso tudo, Shame é também poeticamente descuidado.

(Shame, Reino Unido, 2011) De Steve McQueen. Com Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale, Lucy Walters.