14th May2013

Depois de Maio

by Pedro Henrique Gomes

Quem somos eles?

Filmar a geração de 1968 ou mesmo qualquer movimento estudantil é quase sempre uma “gerência ingerenciável”. O risco de desmanche do espírito da geração é grande. Gilles (Clément Métayer) é um desses jovens autônomos, cheio de ambições artísticas e revolucionárias. Ele é o personagem central de Depois de Maio, de Olivier Assayas. E começa de maneira não menos complicada de ser concebida: manifestação de jovens nas ruas, pichações e pedras, máscaras e repressão policial, bombas de efeito dispersivo e cavalos. É uma sequência de uma força simbolicamente gritante, mas o filme não vai se desenvolver estritamente no processo de revolta, vai operar na consciência dos personagens, em um período de vários movimentos articulados (tempo, questionamento do presente; arte, o cinema em particular, se entrelaçando como meio de auxílio às ideologias). São imagens que pedem uma devoção quase religiosa, dedicada a explicitar as diferenças e as vontades que moldam o ambiente revolucionário juvenil. De fato, Gilles vive as contradições de sua política e de sua ética, mas também de seus sentimentos. Ele manteve uma relação com Laurie (Carole Combes) até o dia em que ela parte da França para Inglaterra. Depois, entre os amigos do Liceu, se envolve com Christine (Lola Créton), mais jovem, mais próxima dele. Vivendo a tensão entre uma ausência e uma presença, a Gilles resta então seguir andando.

De tudo isso se espera uma representação artística e poética, que não pode ser inocente e deve balizar a estrutura do pensamento a partir de uma estética mais viva, mais pulsante. Nada poderia ser mais perigoso. Assayas está menos interessado em dar aquele sorriso complacente com as ambições da juventude pós-68 e mais em pensar o que sucede a revolução, que rumos tomaram os participantes mais ativos – os que sangraram e os que sorriram, amaram e odiaram. Antes, no entanto, é preciso colocar algumas perguntas. Mas que juventude é essa, quem são esses personagens, onde residem suas forças e suas fraquezas, seus desejos e suas angústias? Por que são assim suas ideias, algumas tão vigorosas, outras simplesmente ingênuas? Para onde eles vão? São questões de um filme inteligente e que se preocupa em posicionar seus dilemas. São saudades do presente. Uma beleza inexpugnável.

Mas há sempre um olhar pré-operatório que pretende desconectar o filme de sua condição enquanto ficção sem proceder corretamente com a anestesia, deixando alguma parte vulnerável, sensível a argumentações apressadas em nome de algum “realismo”. Não se pode jogar a criança fora com a água do banho. Isto é, por mais que seja colocada a questão da juventude que se criou junto dos acontecimentos políticos que tomaram países centrais da Europa (particularmente a França) nos anos 1960 e 1970, nenhum movimento estudantil comporta mais do que suas próprias inquietações e limitações, e o filme percebe isso. Se a inquietação é o que alimenta esse desejo político carregado de “materialismos”, o limite de qualquer movimento é a consciência utópica que não pode cessar. E Depois de Maio começa ali onde a própria ideia de mudança (afirmação dos direitos, emancipação, igualdade), nos anos que se seguem ao Maio de 68, encontra seus limites: limites que abrem outra potência, de destinos identitários também flexíveis e grupos de resistência nunca facilmente enquadráveis. Por enquanto, já podemos perguntar, ainda de maneira simplista, o que acontece após a revolução?

Por um lado, não há muita coisa além das reuniões bagunçadas, insolúveis, irreconciliáveis com qualquer bom-mocismo. Na gênese de qualquer articulação política está sempre a possibilidade de suas contradições, que são inerentes a própria ideia da relação entre a coisa política e o humano. Assayas, mais que filmar essa dialética, cria uma estrutura tal que as tensões se estabelecem de maneira pouco romântica, ao contrário, não há qualquer interesse em fazer do movimento estudantil um ideário de impossibilidades de uma rebeldia vazia de si – precisamente porque aquilo que ele filma é o esgotamento e a renovação de vários processos históricos que reivindicam o preenchimento do Ser, no fluxo da História que marca a vida de cada um. Os jovens são assim mesmo, movidos e moventes, inconsequentes, mas cientes. A juventude, ou mesmo a ideia de juventude que Assayas projeta, é ancorada na ruptura com a ordem e no espaço que ela abre para as novas vivências: há muito que se experimentar, sobretudo um registro das partilhas, crises de caminhos, sexos e violência.

E aí os anos 1970 chegam, algumas histórias se perdem, outras se conectam, os sonhos persistem, o espírito de revolta tenta revitalizar sua consciência sem abandonar as lutas. Mas sobretudo as pessoas estão buscando aquele espaço só seu. Também vivem. Não há nada de especial. Aliás, apesar das aparências mais imediatas e de todo um “colorido” que compõe o pano de fundo, é bastante duro o olhar de Assayas sobre os personagens: estão sempre diante de conflitos, seja com a polícia, com os amores ou com eles mesmos. E que pano de fundo! A música e as mais diversas manifestações artísticas e políticas estão também numa fase de transição ou em vias de surgimento: a Nouvelle Vague, o underground dos Estados Unidos, a pop art, a chegada do homem à Lua, Woodstock, o feminismo, o Super-8, o vídeo, Martin Luther King, Che Guevara, Mao, os protestos contra a Guerra do Vietnã etc. O que Depois de Maio mostra é o conteúdo disso tudo, seu reflexo. A aura das revoltas é sempre construída na posteridade. Logo após a rebelião social, tudo o que existe é uma frequência de vida. Que pulsa.

(Après Mai, França, 2012) De Olivier Assayas. Clément Métayer, Lola Créton, Felix Armand, Carole Combes, India Menuez, Hugo Conzelmann, Mathias Renou, Léa Rougeron, Martin Loizillon, André Marcon, Johnny Flynn.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

16th Oct2011

O Moinho e a Cruz

by Pedro Henrique Gomes

Retorno a luz, invadir o quadro

Era uma questão de tempo até um filme sobre uma pintura de Bruegel. Um filme de Lech Majewski é sempre um retorno a luz, a valoração da composição do plano, da estética. Cineasta robusto, de olhar agudo, no cinema de Majewski sempre sobraram variações possíveis, interpretações outras diante do enunciado e de seus dispositivos. Primeiro porque não há um discurso essencial a ser articulado pelo cineasta. Os filmes são o que são, estão aí para o mundo criar através e a partir deles, na profusão de suas matérias. O Moinho e a Cruz reescreve a virtude da mise em scène, de preencher o quadro (aqui literalmente) com a presença dos corpos e dos espaços por eles habitáveis, de materializar a representação da pintura (influência forte em Majewski) em figuras orbitáveis e humanas capazes de ressignificar a imagem, transcender em si.

Mas o rigor corresponde ao desejo de potência, e por mais que a experiência seja essencialmente estética, Majeswski retrabalha a pintura de Pieter Bruegel, o Velho, inserindo personagens em meio as paisagens amplificadas de panos de fundo pintados à mão para ornar a ação, nunca somente para criar paisagens. Isso se percebe pela trama, que cria um diálogo (sem diálogos) para os personagens, estrutura eles muito sensivelmente sob composições/cenários para então fortificá-los pela força da câmera – ninguém pode acusar Majewski de desleixo.

A história se passa em Flandres, hoje Bélgica, durante a ocupação espanhola. Judas, Virgem Maria, um burguês, um fazendeiro, o próprio Bruegel, são alguns dos personagens que precisam lidar com a presença maciça do exército espanhol. O resto a câmera leva, em travellings, por entre os cenários montados.

Mas nada disso é ostentação ou criação pseudo, mesmo que, as vezes, perca-se espontaneidade devido a dureza exigida aos atores em seus movimentos, pois não há (ou há pouca) flexibilização espacial, o que mecaniza a ação, endurece-a. Cinema não é pintura, precisa de espaço para deslizar, caminhar, montar e recriar. Não obstante, tudo que sobra é utilizável, como no Renascimento. Se na obra de Bruegel o que se vê é a projeção de paisagens vastas pontilhados por dezenas de trabalhadores, crianças brincando; orgia das relações, confluência dos corpos, alegoria da humanidade, no filme sobre seu quadro mais famoso, A Procissão para o Calvário, as imagens não são tidas como divinas, absolutas e donas de toda verdade artística. Pelo contrário, se prontificam a retratar seres humanos em meio as paisagens da criação visual, onde o próprio Bruegel é personagem, já que aparece algumas vezes concebendo a obra pintada no fundo. Essa junção do criador e da criatura, bem como a sua inserção em sua própria obra, resolve um dilema primário na obra de Majewski: ao realocar um experimento sensorial (o quadro de Bruegel), primeiro é necessário revitalizar a imagem cinematográfica.

Na adaptação dos dispositivos, vence a criação, sobretudo. Pois se há tecnologia para digitalizar o fundo, Majewski prefere o trabalho manual, a autenticidade da pincelada, da coloração. Não raro o material é muito rico, potente, sensível. Mesmo quando Charlotte Rampling narra o descontrole de sua personagem, a Virgem Maria, enquanto acompanha a crucificação, o onírico se coloca como verbo, a oração energiza-se da agonia. Há toda uma verbalização da potência imagética (a voz e o rosto da Virgem só simbolizam o torpor das relações de afeto entre a mãe e o crucificado), uma correlação de multidões exasperadas, mistura de ritmos. Há, também, morte; mas morte não romântica, morte visceral. É o contrário do comum, até improdutivo para alguns cinemas, essa mistificação da imagem.

(O mylos kai o stavros, Polônia, 2011) De Lech Majewski. Com Rutger Hauer, Charlotte Rampling, Michael York, Joanna Litwin.