21st Mar2012

A Separação

by Pedro Henrique Gomes

Não é por acaso que Ashgar Farhadi resolveu fazer um filme crítico em relação a seu país, mas que é provavelmente motivado por uma imagem que se têm do Irã e que é representante de um certo olhar do estrangeiro, só que visto pela ótica de sua estrutura interna (no que tange as relações humanas e os direitos). Parte do registro construído é também parte de uma complexa acusação, no sentido de que a matéria dramática de A Separação não é tanto esconder do espectador um mistério, mesmo existindo um que impulsiona o filme, e sim muito antes colocar as questões políticas dentro de seus contextos e de sua própria amplitude. O Irã é visto não aos pedaços, mas sim em pedaços de suas composições. Isso é ao mesmo tempo um esforço muito grande (é sabido entre os cineastas iranianos que fazer filmes é algo assim como um desafio de desprendimento perigoso). A Separação tem seu peso político e religioso (e é bom que aqui isso apareça separado) porque falar do Irã é falar de política e de religiosidade (onde se pretende uni-las) e também invadir a esfera dos direitos humanos. De todo modo, não são questões facilmente resolvidas.

Empreender nessa busca, que representa sobretudo um desejo de alcançar uma imagem, significa não simplesmente abraçar uma identidade cultural e reforçá-la com um discurso no vazio, mas que se pretende política, abrangente o suficiente para substanciar um extrato social das relações não somente entre as pessoas, mas entre os espaços habitáveis; o cidadão e o estado, o poder público e a imanência dos discursos populares. Todavia, as rachaduras expostas atropelam o discurso (questões de mise en scène, já que a fraqueza de A Separação está justamente naquilo que foi concebido para ser sua força; a política não é tanto o ato que move a trama em si, mas o construto das relações entre o ambiente externo, pois estamos falando de um filme sobre uma cultura identitária por dentro, que se vê representada por apenas alguns de seus elementos; a polis se faz naturalmente).

O desnivelamento entre aquilo que é mostrado e como é mostrado arrefece o filme de Farhadi. Perceber a diferença entre e o que é passível de articular para a câmera (os gestos, as expressividades dos personagens que dançam ritmicamente em suas atribulações) e o que lhe é imposto desmesuradamente pela manipulação dela (criar uma identidade através de um movimento) desregula o olhar, que é politicamente articulado dentro de suas próprias deficiências. Por outro lado, é notável que a urgência do Irã (ou a urgência de mostrá-lo por dentro, atravessando o substrato moral e invadindo suas subsistências mais íntimas e antes intocáveis, qual seja, o sistema judicial) pode explicar a urgência da câmera (tempos que não se dilatam, rostos que se chocam sem se entenderem mutuamente). E tocar nesses pontos é justamente uma questão fundamental na análise dos conflitos. De acordo com sharia, a mulher não pode tocar o homem, pois isso constitui em pecado, enquanto o homem tem livre acesso ao corpo feminino – a cena em que Razieh se vê presa entre a moral pessoal de ajudar o pai de Naader e lei daquilo que diz o Corão é a mais gritante do filme, onde está grande parte de sua potência.

Mas se o questionamento em relação à eficiência da mise en scène de A Separação já foi levantado no início do texto, é também com justiça que se percebe que o drama central do filme, seu mistério, é um drama justamente de uma mise en scène (no sentido de que, em todos os sentidos, é uma encenação). Razieh (Sareh Bayat) é convidada para trabalhar na casa Naader (Peyman Moaadi) e Simin (Leila Hatami), que estão se separando. Simin está saindo de casa, e por isso não haverá ninguém para cuidar do pai de Naader, idoso e doente, que lá vive. Por um descuido um tanto irresponsável de Razieh, ela acaba demitida sob acusações de roubo e desleixo por parte de Naader. Ela se recusa a aceitar as alegações e, quando está diante da porta protestando contra a injustiça que lhe é inferida, sofre um empurrão de Naader e cai do lado de fora. Não vemos como, nem onde Razieh caiu, e é nisso que se apoia a trama do filme, pois ela, que está grávida, resolve processar seu agressor. Conflitos se estabelecem, configurando a ação que precisa ser discutida por eles diante da justiça (em toda sua dislexia, como fica explícito no discurso do filme), onde, em uma cena emblemática para o desenrolar da narrativa, cada uma das partes precisará se defender reencenando ou descrevendo o ocorrido. Todos estão certos e todos estão errados.

Evidencia-se aí a distância que Farhadi mantém de uma verdade possível, que é a verdade não simplesmente de divisões sociais (a luta de classes não é o foco do filme, nem poderia), embora a verdade tal como existe na realidade não parece possível no cinema, do ponto de vista epistemológico. A compreensão do sistema político (econômico, judicial, legislativo, e, dentro do regime teocrático, profundamente religioso) é parte da compleição que se estrutura naturalmente através do registro e mesmo das relações entre diferentes grupos e famílias. A Separação permite eclodir esse drama, já que a ideia de Farhadi é colocar o espectador dentro dele mesmo, mas sem fazer julgamentos a priori por ele. Por outro lado, se em Procurando Elly os planos duravam, aqui eles são substituídos pelo frenesi do corte que é quase sincrético. Os personagens são mostrados somente quando estão falando (ou melhor, só aparece quem fala), a movimentação da câmera imprime uma languidez que não é a mesma que está nas imagens. Nesse ponto, A Separação se perde em conceitos: não há tensão possível, ao contrário daquilo que se quer transmitir com a câmera na mão – e que não é somente um registro puramente formalizado do suspense (embora existam cineastas que acreditam que apoiar a câmera no ombro serve simplesmente para injetar adrenalina na imagem) -, que é um impacto mais íntimo daquelas trocas e daqueles corpos confusos com a situação em que vivem. Essa hibridização exploratória entre o desejo de tornar real, porém, não atinge o efeito, já que o intimismo que transpira é muito mais estético do que humano. Ficamos então com idealizações.

(Jodaeiye Nader az Simin, Irã, 2011) De Asghar Farhadi. Com Leila Hatami, Peyman Moadi, Shahab Hosseini, Sareh Bayat, Sarina Farhadi, Babak Karimi, Ali-Asghar Shahbazi, Shirin Yazdanbakhsh, Kimia Hosseini, Merila Zarei ED Hayedeh Safiyari.

02nd Mar2012

A Dama de Ferro

by Pedro Henrique Gomes

A Dama de Ferro é uma inversão da ordem das coisas. É a história abreviada da vida e da carreira política de Margaret Thatcher, a primeira e única mulher até hoje a ser eleita primeira ministra da Grã-Bretanha. Entre a presente reclusão (Thatcher foi ”recomendada” a não deixar sua casa) devido a problemas relativos à sua consciência mental, que por anos castigou aqueles que pensavam diferente de seu ultraconservadorismo. Vive isolada, delirando com o marido falecido e pensando no preço do leite que inflacionou. Como uma narrativa a um só tempo apressada e medida (há algumas cenas boas no filme) a propensão do drama tende a arrefecer, a se desmembrar diante de uma câmera (e notavelmente um texto) preocupado antes em devolver uma imagem (a própria Margaret Thatcher) ao público, ao “retratar” a persona, humanizá-la, através de uma paixão desmesurada pela interprete.

Pois notem que a figura mais notável no filme se perde no limiar que deveria separar a dilatação da biografada e do corpo que a preenche na tela. É Meryl Streep que vemos, não Thatcher. A tensão que emana dos diálogos não dá pulsão a uma trama e a um registro muito além do falso. A diferença entre aquilo que é filmado para com aquilo que se espera retirar em matéria bruta é desigual: a grande calamidade que A Dama de Ferro poderia mostrar é escamoteada, substituída por uma espécie de prosa do desencanto, em que a armadura da protagonista é ser satisfeita com uma corporificação perfeita, que é sempre um artifício prosaico, esse mito da perfeição. O cinema não é um meio de dignificar pessoas que fizeram coisas ruins, mas de mostrá-las ao mundo tais como são, com a menor quantidade de filtros possíveis.

Esse corpo dolorido que se afasta da câmera entrega seus pontos quando a senilidade vence. A maior meritocracia (difícil falar em mérito) de A Dama de Ferro consiste na possibilidade de ele ser um filme francamente alienado. O filme que se pretende político, ou mesmo que pretende biografar uma personagem da história política mundial tão arraigada no poder (foram, afinal, 11 anos), não poderia esquecer-se de falar de política com uma voz efetiva, mais coerente do que aquilo que se espera de um anúncio de shampoo. Ora, não foram tão somente cortes, privatizações e desemprego que o governo Thatcher trouxe para a Grã-Bretanha, e não é caso, por outro lado, de exigir do filme uma demonstração abastada dos fatos, mas sim é obrigação da cineasta complexificar aquilo que mostra e pretende sugerir com tamanha seriedade. O timbre de Phyllida Loyd não cola mais. O desmanche da imagem que projetamos, seja a da personalidade que fora Thatcher e da personagem que lhe deu vida na tela, não sobrevive a dramaturgia de uma encenação nem do teatro filmado que é.

O que importava na política de Thatcher (sempre os de cima, os que têm poder) não era nunca o pequeno produtor, a mão de obra, e o que importa ao filme jamais se distancia também dessa crença torta de que uma imagem (e uma imagem apenas) pode dar conta de remediar um conjunto de problemas. Uma atriz não salva um filme e um filme não é um dado do mundo, mas antes uma percepção que se faz dele. Todavia, um pedaço de resistência que parece sobreviver em meio aos escombros de A Dama de Ferro é justamente aquilo que não é o filme, que não é encenado, não é a ficção em si, mas foi incorporado ao discurso. São as cenas das revoltas civis, os ataques repressivos da polícia às manifestações dos sindicatos (a gosto da então Ministra). As imagens de arquivo que entremeiam as cenas bem demonstram quem foi Margaret Thatcher – o que não serve como elogio, mas como ressalva: a força do filme é a memória fatídica. Incorporar tais imagens ao discurso de fato enriquece a percepção, mas também desloca a retórica do texto: entender Thatcher como um ser humano (falível como todos os outros) não significa mais que assumir uma inocência assustadora em relação aos fatos políticos perpetrados no tecido social. O que fica é a superfície e o artifício.

Personagens carregam traços que são delineados conscientemente, ao contrário da pessoa pública real, que simplesmente o é. Não há dúvida de que a verdadeira ex-primeira ministra possuía crenças baseadas em sentimentos e proposições verdadeiras em relação aquilo em que acreditava, mesmo que, a rigor, quase tudo se mostrasse infundado mesmo a curto prazo (ela mesma viu seu governo ruir). A grande dificuldade em articular e sustentar essa dialética entre o que é passível de ser mostrado em um filme e o que provavelmente deveria ser descartado foi o que faltou em A Dama de Ferro, um filme que fala demais e se esquece de falar ao mesmo tempo. O leite que inflaciona, para espanto da ex-primeira ministra (num momento em que foge as regras e sai de casa para ir ao mercado), é sintomático ao definir a construção da personagem, pois procura elucidar toda a ideia política e a teoria ficcional do filme. Em uma concepção menos apolítica, e, portanto, mais politizada, A Dama de Ferro bem que poderia abrir mão de algumas ideias (a velha narrativa de ascensão e queda de uma personagem filmada no estilo “louvado seja”) e implantar outras (a bem dizer, a robustez que a própria biografada exige, bem como o tema em si). Por isso é que A Dama de Ferro é apenas um castelo de areia.

(Iron Lady, UK, 2011) De Phyllida Lloyd. Com Meryl Streep, Jim Broadbent, Richard E. Grant, Susan Brown.

20th Jan2012

Algumas perguntas para os cinéfilos

by Pedro Henrique Gomes

Por que gostamos de filmes ruins? Por que não gostamos de filmes bons? O que é um filme ruim? O que é um filme bom? O que é um bom filme? O que é um mau filme? Um filme é extrinsecamente ruim? Um filme é intrinsecamente bom? Filmes ruins são aqueles de que não gostamos? Por que gostamos de um filme mesmo dizendo saber que esse filme é ruim? Gostar por empatia é realmente gostar? Quando deixamos de gostar de um filme, isso diz mais sobre nós mesmos do que sobre o filme em si? Quando passamos a gostar de um filme de que não gostávamos é isso um sinal de que amadurecemos ou simplesmente deixamos de ser chatos? Cinema é diversão? Cinema é política? Cinema é lazer? Cinema é arte? O que é arte? Quando um filme se torna uma obra de arte? Quem define o que é arte no cinema? O que é um filme político? Que querem dizer vocês com subestimado? Que é superestimado? Pode um filme ser subestimado pra mim e superestimado pra você? Como qualificar esse embuste? Um filme é bom por ser muito visto? Ou um filme é bom por nunca ser visto? O que é o sucesso? O que é o fracasso? Filmes devem ser proibidos? Cineastas devem ser presos por seus filmes? Filmes são sobre a realidade? Ou são ficções da realidade – ou realidades da ficção -? Um filme deve ser realista? Um filme mente? A verdade é importante? A mentira é boa? Por que os melhores personagens são pessoas horríveis? Gostamos da violência no cinema? Por que gostamos da violência no cinema?

O que é um filme? O que é o cinema?

02nd Jan2012

Seleção de textos publicados no blog em 2011

by Pedro Henrique Gomes

Seguindo as postagens de alguns blogueiros, faço aqui a minha seleção de textos publicados aqui nesse blog ao longo do último ano. Sejam os mais acessados ou os que mais gosto ou mesmo os que geraram algum debate. Pretendo escrever mais em 2012 (se bem que quase 200 postagens não é assim tão mal para um blogueiro), sobre assuntos diversos, expandir a pauta do blog.

Cinema:

Melancolia
Bravura Indômita
Tio Boonmee Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas
Planeta dos Macacos – A Origem
A Serbian Film – Terror Sem Limites
Bastardos Inglórios ou o que é o cinema (artigo)
A mediocridade de Harry Potter – 29 conceitos
Drive
Sintomas do cinema hollywoodiano (artigo)
O Assassino em Mim
Os Residentes
Sobre alguns filmes fraturados: A Origem, A Rede Social e Cisne Negro (artigo)
Além da Vida
Machete
Ensaio: Fazer crítica
Ensaio: Fazer crítica (2)
50 livros sobre cinema (2)

Teatro:

A Lua Vem da Ásia
Une Flûte Enchantée

Política:

Algumas palavras sobre marcha da liberdade
Inspiração e revolta
Sobre a censura
Somos toda cultura que existe
Uma tragédia social

22nd Nov2011

Tudo Pelo Poder

by Pedro Henrique Gomes

Termo de responsabilidade

Não são poucas as imagens escuras que irrompem no retângulo da tela em Tudo Pelo Poder. E isso pode significar várias coisas ou dar margem a diversas interpretações – umas mais ou menos aceitáveis, outras nem tanto. A primeira é que George Clooney joga claramente com a luz (ou a falta dela) para potencializar as personas de seu filme, e isso é logicamente muito pensado. Nessa lógica, se estabelece sempre um jogo ambíguo entre a luz a sombra, entre o on e off (ressignificado a todo instante ao longo do filme), a verdade e a mentira, a pista e o blefe, a direita e a esquerda. Os homens, vestidos sempre de ternos empolados, emergem da escuridão, alcançam a luz e dão vozes aos altos falantes (com seus discursos apelativos). A fotografia basicamente molda os personagens, dentro da superficialidade que convém (políticos são assim um tanto quanto dúbios, mais que outros cidadãos). Por outro lado, essa luz que corta os corpos dimensiona a estética do drama que Clooney horizontaliza sobre seus personagens com alguma dose de inocência na questão das relações políticas, pois sabemos que campanhas eleitorais jogam também com os sentimentos do eleitorado e não somente com sua ideologia. A luz arregaça os personagens para além daquilo que eles realmente são, já que está em sintonia com a pressão exercida pelo extracampo (a plateia, a câmera da televisão, o povo, o voto). Mike Morris (Clooney), o pretenso candidato a presidência dos Estados Unidos, surge sempre imbuído dessa ambivalência diante da câmera. Ambivalência que está inscrita na própria essência de seus discursos, na raiz das coisas mesmas, na unidade das palavras. Ora, Morris não escreve suas falas, quem as escreve é Stephen Meyers, seu assessor de imprensa, interpretado por Ryan Gosling, mas ele as transpõe em palavras suas.

Em contraponto a isso tudo, a essa teia de relações, que são, sobretudo, humanas, e portanto falíveis, cria o clima pertinente a situação: estão uns nas mãos dos outros, ninguém mantém o controle global do jogo. São todos personagens que parecem regidos por uma moral secundária, do tipo “só tenho ética quando me pagam” ou “só falo a verdade para quem me pagar mais”. Aqui, a capacidade de sustentar o drama é uma virtude, o problema é que o drama é muito pouco, não há conflito nas vivências, nas relações, somente a lógica dos contratempos, dos desencontros, das ações erradas – homens que mentem, omitem, vazam informações. Tudo Pelo Poder parece certo demais de que negar a história anatômica de seu próprio problema já é suficiente para reagir ao desconforto de que suas operações se incumbem, pois elas se baseiam em mecanismos demasiadamente simplistas para um filme de suspense dramático, qual seja, uma narrativa em que a expectativa é uma função-fim. A câmera e os diálogos deixam bem claro que os estereótipos são evidentemente protegidos pelo registro: política é assim, superficial, arquetípica, banalizada. Os encontros, as posteriores traições (que envolvem também jornalistas e colegas), o sexo de brinquedo, quase plastificado, liquidifica-se em algo como um espelho do óbvio, um reflexo das condições de controle sob ideologias e pretensões. Porquanto isso demonstre nada mais do que a apreensão de um mundo de contradições, Clooney se inspira frontalmente na forma de narrar essas incongruências do mundo, essa falibilidade das coisas mesmas, o que lhe dá força – sobremaneira.

E que se salvem os excessos dramáticos (princípios de dramaturgia simplificada, tipificada) e que se salvem as atitudes até bastante bestas que alguns personagens tomam, e que se salve a inconsistência do olhar político (algo que é muito fácil de vazar em um filme que somente de longe trata da política; afinal, Tudo Pelo Poder é mais um filme sobre as entranhas do que sobre a política em si), estamos falando de uma peça incognoscível do processo contemporâneo de filmar o mundo que se assume como tal, que filma o tempo presente. E se o registro é por demais abstrato e figurativo, uma tipologia de corpos e verdades mutáveis, todavia se vê embriagado pela palpabilidade das questões que levanta (religião, pena de morte, aborto; não raro todas ligadas a religião), ainda que porcamente. Tudo Pelo Poder, afora qualquer recalque, é um filme sobre o que está aí.

Mas há algo de inquietante em Stephen Meyers (Gosling), algo que suspende o juízo sobre sua função na ação, no calor do jogo. Talvez seja isso fruto de uma expressividade violenta que lhe escapa, de sua contradição interna (trocar ou não trocar de lado na campanha?) ou mesmo de sua vontade moral. Talvez, tanto a força da tentação ao despojo quanto os limites da consciência que são barrados pelo sentimento de desmoralização determinam a intervenção desse personagem na história – que é a história do futuro dos Estados Unidos -, que altera o quadro porque possui um dispositivo (o segredo de Morris). Meyers termina o filme assumindo sua dubiedade, pois se encontra entre a carreira e a vontade, ainda que ambas sejam, para ele, opostas. Embora isso codifique a conjuntura da encenação para algo como um teatro de fantoches, onde já sabemos antecipadamente seu desfecho e onde somos meros cúmplices de discursos, Clooney trabalha com a noção bastante surrada de que um personagem precisa integralmente dominar o outro para conseguir vencer no drama político mais simplista. Apesar da arbitrariedade, existe uma potência ali, mas que está desencontrada ou mal afirmada (problema mesmo do roteiro, já que Clooney filma bem a tensão dos corpos, os diálogos se afirmam enquanto unidades significativas). E essa perda de poder retira do filme seu grande efeito. Resta então a expectativa.

No entanto, a fruição não atravessa a ação objetiva daquilo que é narrado, e o filme tem um grande mote que é o fato de que o controle das ações de cada personagem está ligado a preexistência do outro, o que os comunica desde sempre, independente da construção dramática individual. Tanto é assim que, quando alguém morre, ou seja, quando a lógica é quebrada, o sistema interno deles entra em colapso. Presenciamos também a composição do plano (elegante, hollywoodiano em todo sangue), a poética da imagem transmitida pela fotografia como algo imanente (tal qual qualquer personagem do filme), a trilha sonora que retransmite a ideia dessa encruzilhada de delações. É inclusive notável o esforço de George Clooney em fusionar seu filme em um caráter minimamente digno de substância, o que ele de fato atinge em seus melhores momentos. Apesar dos desencontros (que não são poucos ou pequenos) Tudo Pelo Poder é tudo menos um filme facilmente dispensável.

(The Ides of March, EUA, 2011) De George Clooney. Com Ryan Gosling, George Clooney, Paul Giamatti, Philip Seymour Hoffman, Eva Rachel Wood, Marisa Tomei.

21st Oct2011

Red State

by Pedro Henrique Gomes

Eu, um cineasta

No mais recente filme de Kevin Smith, uma seita ultraconservadora com base em uma pequena igreja forjada numa fazenda recruta homossexuais para, então, assassiná-los, pois, como eles creem, são estes filhos do demônio, indignos da vida, de viver e de se assumirem como sujeitos, como identidades. Sem muita cerimônia, executam o ritual macabro, tirando a vida dos diferentes. Como se sabe, a não aceitação da diferença pressupõe já a diferença em si, pois o problemático é quem castiga, não quem apanha. Red State começa (sério demais para um filme de Kevin Smith) amplificando o impacto da temática, mas termina esvaziando sua verdade em troca de truques baratos. É quando os dispositivos de manipulação dispostos no roteiro (uma personagem da igreja e outro da polícia) movem o filme para outra direção, aquela das facilidades, do gosto de todos, do bom humor nosso de cada dia. Os bons momentos de Red State são importantes, e ficamos com eles para não dizer que ficamos sem nada.

Tal visceralidade extravasa o gosto pelo cinema. Mas se por um lado temos essa cena catalisadora, o discurso do “comandante/líder” na Igreja, proferindo todas as verdades divinas diante de seus súditos, que assistem consternados a potência de sua voz e a veemência de sua performance enquanto as próximas vítimas do rebanho aguardam o destino trágico, por outro temos uma sequência de momentos canhestros, que não desenvolvem a acidez da crítica, descambando para coloquialismo usual do diretor. Mas a força de Red State, quando ele se propõe a aceitá-la como tal, se encontra justamente quando as cenas deixam de tentar exprimir a graça lá de onde elas não existem (portanto não irá sair nada daí), sugando, a partir disso, aquele humor mais indecifrável possível (humor pelo humor; cinema de shopping, cultura da infantilização), que só suplanta o verdadeiro cinismo do filme, que é sua especialidade, e que surge aqui e ali, quando da ausência de artificialismos. Nesses momentos, Kevin Smith tem envergadura para controlar seus personagens somente até o instante em que eles não mais lhe são úteis. Aí então morrem, alguns como heróis, outros como bandidos, mas sempre como caricaturas de seu jogo. Maniqueístas, como devem ser, ao menos desestruturam a utopia pós-moderna intranscendente e primitiva do desenho político que se assassina. Ou seja, simplificadamente, Red State é rico quando não quer ser sério, e aí se torna sério pela natureza das coisas, pela verdade delas que rebate na tela com toda a força imagética necessária – se assim fosse o tempo inteiro, seria mesmo um filmaço – e reordena o caos.

Mas há sempre uma vontade de vencer a narrativa, ultrapassar (não sem uma boa dose de afobação) a lógica da ação, transcender significado da reação e corporificá-lo maquiavelicamente. Outro sintoma da direção errante é a câmera. Cacoetes de cineasta: câmera na mão, realismo-falso. Só engendra o efeito em um ou dois momentos (quando um dos jovens corre para fora de casa, por exemplo). Smith quer sempre esticar a piada, tirar duas de uma só, quando não mais. É como se seu mundo, ou melhor, seu universo (difícil chamar de mundo um espaço que ainda não se constituiu enquanto sujeito, enquanto espaço cinematográfico) criasse uma subjetivação para tudo e tentasse propor e afirmar seu valor na base da “honestidade do cineasta”, que respeita a linguagem mas mostra como distorcê-la simbolicamente desarmando a lógica do próprio espectador – falamos, evidentemente, de surpresas. Essa, no entanto, é uma tomada de posição válida, na medida em que valoriza a ação em detrimento de qualquer juízo de valor sobre seus personagens, pois quem os faz é o espectador, ainda que induzido a crer no fascismo policial como salvador diante do terrorismo religioso, ou, um tanto melhor, como um mal menor. Mas o maior problema que Red State demonstra e que é, em geral, comum a todos os filmes de Smith, não diz respeito exatamente a sua condição problemática e discursiva (efetivamente, pois, não há um problema), mas a fraqueza de sua ideia, capaz apenas de amaciar sensações e expectativas, nunca de confrontá-las.

Se a crise que se impõe entre os dois lados do crime (a polícia fascista e a igreja exterminadora de homossexuais) é uma crise dos homens que a criaram, então nada mais justo do que esquematizar uma rinha na qual eles se explodem, sem conflito político, mas com vontade de extermínio pura e simplesmente. Para completar o maniqueísmo, Smith mostra que existem bons corações de ambos os lados. É por isso que Red State é só um vômito desmesurado dos problemas, uma farsa do enunciado que se percebe latifúndio do cinema – com potencial perdido ou desencontrado. Filme mais classe-média possível (como um personagem chama o outro a certa altura), que quase atinge momentos extremos de impacto. Um quase-filme.

(Red State, EUA, 2011) Direção de Kevin Smith. Com Michael Parks, Melissa Leo, John Goodman.

15th Sep2011

Planeta dos Macacos – A Origem

by Pedro Henrique Gomes

Tomada de consciência

É muito sintomático e nem um pouco indireto o primeiro momento de Planeta dos Macacos – A Origem, blockbuster hollywoodiano dirigido pelo britânico Rupert Wyatt. Logo na sequência de abertura, o choque entre as espécies. Em nome da ciência, da evolução da espécie, o homem invadiu o habitat do macaco, armado e poderoso, para de lá o expurgar e torná-lo macaco de laboratório, reduto de experiências científicas, corpo de ensaios da (e para a) racionalidade. Seria muito mais fácil para a análise crítica lançar o olhar, enxergando através da metalinguagem e da semiótica, sobre a condição social separadora deles (ciência e vida, ciência-vida/vida-ciência), abraçando a ideia de que a culpa é do sistema, do capitalismo selvagem, das formas e dos meios tecnológicos que insere suas agulhas grossas em nossas veias finas em prol do progresso, esse mito cabalístico – formas de controle e dominação, no entanto, não estão essencialmente na pauta. Porém, o filme de Wyatt, que, como nos diz o título, promete dar as bases da história de como a dominação dos macacos sobre os homens se deu de fato, se articula muito mais calcado num estudo antropológico possível do que em uma política dos humanos. Afinal, não é a ética que se observa nas gaiolas onde estão aprisionados os macacos, mas a razão da existência e suas características peculiares. Pois, sobretudo aqui, não é só homem que é dotado da capacidade de raciocinar.

A violência que se propaga em César, o macaco líder da revolução, órfão, é reflexo da violência a qual ele é exposto, pois ele observa a agressão para só então agredir, partindo em defesa da sociedade boa, do amigo que o alimenta e conforta. E mesmo quando ele violenta o homem que brigava com o pai de Will Rodman (James Franco), logo se arrepende, pois ele, instintivamente, diferente do homem, nega a violência. Não raro o primeiro sinal de força bruta e de raiva que emana em César (muito especialmente pela exemplar corporificação que o ator Andy Serkis lhe dá; sua força está toda na expressão de seus olhos) provém desse instante onde o perigo é iminente, onde a ameaça é vigente. Em outras palavras, César só reage (sempre em defesa) quando sente medo. Nesse contexto, a experiência do homem deu certo demais, para além das expectativas e das necessidades, pois César se tornou mais inteligente que ele, mais racional que ele, decerto mais sentimental também. Mas César é novamente tirado dos braços de seus pais, mas não sem este lhe prometer que voltará para tirá-lo da “prisão” e levá-lo de volta para casa – saberemos depois onde César se sente realmente em casa. Lá, em companhia de seus semelhantes, ainda que vivendo numa selva artificial e de certa forma claustrofóbica (pois não há saídas, e para onde se vá será sempre o mesmo lugar), ele passa a compreender sua situação, e, portanto, a não aceitá-la de toda forma – outra cena que deixa isso bem explicito é a que mostra Will levando César a reserva ambiental e, ao entrar no carro para voltar para casa, ele escolhe o banco traseiro ao invés de dirigir-se ao porta malas, que o esperava como sempre.

Wyatt literalmente constroi um filme. Esse ato de construção está intrincado ao processo intelectual de César, que cobre desde sua infância até o momento em que ele lidera a revolução de sua espécie. Pacientemente, o diretor filma aquilo que é essencial: as brincadeiras infantis, a tentativa de se integrar a um grupo (quando César se aproxima de algumas crianças que brincavam na rua; numa cena fundamental e de rara sutileza no mainstream, principalmente no hollywoodiano, onde o que importa é muito dado a ver do que a ouvir), o crescimento dos músculos e o aprendizado proveniente da experiência da vida em si, da provação. Claramente temos a ideia de que César é um ser vivo acima da média (transmutado em tal, regenerado em tal), pois evoluiu rapidamente, passou a pensar precocemente, mas o momento decisivo dessa virada de jogo (de líderes) está na tomada de consciência. Crucial é a cena em que, já bastante maltratado pelos homens que administram o abrigo, César faz um desenho na parede de sua cela (símbolo da substância). Logo depois recebe a visita de Will, que veio para levá-lo de volta para casa. Mas César não estende a mão para ele, e prefere ficar preso, prefere arquitetar sua própria liberdade do que viver a liberdade dos outros. E ele então apaga o desenho, indicando a ruptura definitiva com o humano, num ato que é antes pacífico do que qualquer outra coisa, pois César parece querer simplesmente separar as coisas.

Ele consegue fugir do abrigo e ir até a empresa que deformou sua vida coletar os mesmos venenos que o tornaram racional, e distribui nos corredores para que todos os macacos bebam da mesma fonte que ele bebeu. Por opção, César instaura a rebeldia em todos os macacos presos com ele. Através da ciência, diga-se, ele automedicou sua espécie. Como Júlio Cesar (sim, é daí mesmo que vem o nome, seguindo a dramaturgia de Shakespeare que o pai de Will tem como livro de cabeceira), ele combate diretamente os líderes do outro lado. Quando a fuga se concretiza, quando os símios aprendem a dizer não, eles tomam as ruas e invadem a ponte Golden Gate, reduto maior das batalhas. Apesar da inocência da mensagem (ou da maneira como ela é explanada) que se transmite aí (o homem é violento em si e perde sempre quando age com agressividade; ataca desorganizadamente, mata instintivamente), a sequência toda solidifica a construção anterior. Os símios, sempre seguindo as ordens do líder, embora também inteligentes, só querem passar para o lado de lá da ponte, cruzar o rio, regressar a natureza, ao habitat. Eles não matam por matar, só abrem caminho. Em uma demonstração de racionalidade possível, a ordem de César não é matar nenhum dos homens armados (mentes coordenadas/manipuladas), mas, se for o caso, dá-se um empurrãozinho no engravatado, no líder sanguinário (aqui sim cabe um diálogo político, pois Steve, o dono da empresa, é um capitalista assumido, que, segundo ele próprio, só quer o dinheiro; e, depois, para demonstrar que também é fascista, quer a morte dos símios, sobretudo de César).

Se há protótipos bandidos de personagens maniqueístas em Planeta dos Macacos – A Origem, eles se fazem fortes pela construção e fracos pela necessidade no sentido de que Wyatt não quer dar muita importância para eles. Pois se é bem claro que Will busca na ciência a cura para o Alzheimer que acomete seu pai, se é verdade que o romance que ele tem com a veterinária é também simplista, isso tudo devolve para a narrativa uma força relativamente grande em importância, porque um filme é baseado em escolhas e olhar da câmera dificilmente consegue dar conta de diversos personagens. Wyatt também é inteligente ao não dar valor demais ao romance, porque ele de fato não quer dizer muito, é segundo plano, parte do clichê. Além disso, o importante mesmo é César, são os símios os protagonistas do filme, não os humanos.

O filme é por isso também consciente de seus mecanismos e de sua estrutura, pois trabalha com uma história que já conhecemos, já sabemos como terminará, mas que nem por isso perde potência. Tal revolução, no entanto, só vai atingir o topo se os símios não ignorarem os humanos sem antes superá-los e sem antes superarem suas próprias deficiências. É novamente a tomada de consciência que norteia a revolução. Planetas dos Macacos – A Origem, transforma o banal (pois, essencialmente, ainda é um filme da indústria de consumo) em um método de rigor agudo. Um blockbuster de sutilezas já é uma experiência e tanto. Se César não teve família símia, agora pode ter. César, macaco velho, sobreviveu à guerra contra aquele que domesticou sua espécie. Resta agora então lutar para viver. Em outros tempos, em outra guerra, em outras imagens do mundo.

(Rise of the Planet of the Apes, EUA, 2011) De Rupert Wyatt. Com Andy Serkis, James Franco, Freida Pinto, Brian Cox, Tom Felton, David Oyelowo, Tyler Labine, Jamie Harris, David Hewlett, Ty Olsson.

16th Aug2011

Inspiração e revolta

by Pedro Henrique Gomes

Inspiração e revolta

Inspirados pelas manifestações iniciadas no mundo árabe, que derrubaram regimes e ditadores, mas sobretudo desencarnaram nos jovens o espírito revolucionário, inquieto como um livro de Dostoievski, inominável como um verso de Manoel de Barros, os jovens brasileiros armaram-se, ainda que a passos curtos, contra os impropérios dos poderes constituintes, as ações peremptórias de uma mídia passiva e fustigada por anos de um jornalismo duvidoso, dona de uma certa razão própria e, ao mesmo tempo, universal, como se fosse Apolo, Deus grego da verdade. Com o passar do tempo, o povo, inteligente como é, esperto que é, percebeu as brechas e legitimou a oportunidade de tomar as ruas, o espaço público dignificante, e seu por direito. Decerto imbuídos de um desejo invisível, porém compartilhado por uma mesma inspiração e por semelhante revolta.

Mas, este grupo, ao organizar marchas contra todos os tipos de preconceito, protestos contra as mais variadas injustiças sociais, reconheceu e engendrou uma política própria, calcada em um movimento livre de bandeiras, apartidário (como deve ser uma revolução, se for do contrário, parece mais um desperdício da experiência) e irrefreável. Uma potência gritante urgiu das ruas, doravante assustando a parcela mais conservadora da população brasileira. Mas, se isso perturba a ordem burguesa e ameaça destronar seus poderes místicos e invisíveis, é claramente explicitado em todas as vertentes que os cordões estão aí prontos para serem puxados, seja para qual lado for. E que isso nunca seja confundido com anarquia.

A estética da revolução

As redes sociais potencializaram essas vozes, trataram de organizar as manifestações. Mas não há nada como o suor das ruas. Antes disso, as marchas e todos os movimentos que surgem, nascem, quase sempre, ou sempre, através das redes. Proliferam-se e se abraçam nas ruas, na poética da revolta, no encontro da vontade com o poder público. O movimento iniciado em São Paulo, primeiramente em função da proibição da marcha da maconha, ganhou o Brasil, de Porto Alegre a Recife. Depois vieram manifestações diversas: marcha das vadias, da liberdade, pelo software livre, contra a censura, pela erradicação do preconceito.

Assim, a dialética das ruas instaurou um período de poder, o povo se percebeu capaz de explanar. Trata-se, entretanto, e não por isso menos merecedor de respeito, de uma tentativa lúcida de mudança, de sangria – ainda que beba do leite doce de sua infância. Por outro lado, esse devir político que se cria, ou melhor, se transforma e se adapta aos novos tempos, na sociedade contemporânea mundial, com mais rigor na Europa, e, um tanto mais lentamente, na América latina, já dá sinais de vida. As revoltas estão ganhando corpo aos poucos, se transmutando em uma atmosfera inquieta globalmente, não mais calada e submissa. Mesmo que estejamos falando de ações ainda com muita terra a serem conquistadas, o processo revolucionário já tem em si seu próprio êxito. Cito o filósofo francês Michel Foucault, em entrevista concedida à revista canadense Body Politic, em 1982: ‘Devemos não somente nos defender, mas também nos afirmar, e nos afirmar não somente enquanto identidades, mas enquanto força criativa’.

Preconceito

Homossexuais, negros e pobres são mortos diariamente. Têm suas vidas arrancadas a torto e a direito, a revelia de qualquer tempo ou espaço de reação. O quadro é assustador, até mesmo vergonhoso, esse do início do século. Para abater o preconceito, é necessário postar-se contra o sectarismo reinante não só na sociedade brasileira contemporânea, mas na própria política, que gere e subjuga os limites das escolhas de todos. Uma certa política, aliás, objetivamente instruída a implantar um Estado de Exceção (Giorgio Agamben, 2004, Boitempo Editorial), onde os direitos comuns a todos são suprimidos, reprimidos, postergados em nome de um poder centralizado e totalitário – em grande parte controlado pela mídia em troca de favores e concessões. Ou seja, a bem dizer, o preconceito começa nos meios de comunicação e nos poderes amigos do Estado, para disseminar e difundir aqueles ideais/interesses que mais lhes parecem aprazíveis. Sendo assim, a luta não é da sociedade contra ela mesma, como nos tem sido vendido pela imprensa. Não existe luta de classes. O problema parte de dentro da nação, do Estado, da mídia, para então reverberar numa população medrosa e oprimida.

O preconceito começa quando, afinal? Primeiramente, ele não começa, ele nasce. Do preconceito são erigidas as mensagens de violência virtual (uma rápida leitura em artigos na internet sobre homofobia, por exemplo, trata de confirmar a tese), que em sua consequência lógica e natural dentro da mente humana, se ramifica no corpo, nas ruas. Eis a violência urbana, tal qual demandada pela cultura do medo mostrada no noticiário. É a corporificação da imagem da violência urbana.

Uma das grandes formas de preconceito, para pegarmos um exemplo em voga na grande mídia, é o dia do Orgulho Hétero. De que maneira, ou em que medida, o aviltamento sobre o modo de vida do outro afeta a existência do Homem? Ridicularizado pela imprensa mundial, o projeto de lei 294/2005 (que Kassab vetou) do vereador Carlos Apolinário (DEM), prevê a criação do Dia do Orgulho Heterossexual, ‘em defesa da moral, da família e dos bons costumes’. Apolinário, não por acaso ligado a Igreja, defende sua tese de que o projeto não institui homofobia, tampouco a incentiva. Orgulho heterossexual? Orgulho de ser a maioria? Orgulho de poder andar nas ruas tranquilamente sem perder a orelha? Orgulho de poder transar com alguém do sexo oposto? Orgulho de poder casar, ter filhos?

Ora, não sem um tanto de ironia, podemos dizer que não há nada mais justo do que criar um dia de protesto para a maioria rica e branca, intelectual e bem vestida, poliglota e elegante, letrada e cheirosa. Apolinário ignora, não obstante, que todo processo de revolta do qual gays, negros e de todas as minorias oprimidas se baseiam em princípios humanos constantemente feridos simplesmente por serem eles ‘diferentes’ de sua agremiação, de sua concepção de mundo. Ele esquece ainda que, na terra das injustiças, a maioria não é espancada ou assassinada por ser maioria. Ninguém é segregado e subjugado por ser machão. Nada mais preconceituoso do que negar o preconceito.

Mídia e censura

A imprensa precisa assumir seu papel de imprensa. Sobretudo nos campos da política e da cultura, têm praticado um jornalismo do interesse, por coerção. A censura, que começa pelas mãos dos poderes do Estado, desemboca na própria mídia que, ao não mostrar, falseia os fatos e omite informações. A informação chega filtrada, corroída. Todo processo legitimado e imbuído por uma certa força política precisa passar por uma reforma nos meios de comunicação. Passa a ser essencial a democracia que a mídia nacional deve exigir de si mesma, antes de tudo. Pois, claramente, o preconceito se difunde por ela e entre ela. Se a mídia não contesta o poder público, se ela age por concessões das multinacionais, o reflexo se dá no povo, desinformado e satisfeito, aquele que reclama na frente da televisão, aquele que se diverte com o humor baixo e insignificante de nossa produção audiovisual aberta.

Limpeza étnica e urbana

De tudo que se fala sobre a tal inclusão social, nada disso passa pelas remoções que vêm sendo feitas em diversas cidades brasileiras. Em Porto Alegre, na Vila Chocolatão, durante o mês de maio desse ano, centenas de famílias foram desapropriadas de suas casas, que foram destruídas. As autoridades prometeram realocar os moradores, mas eles precisavam encontrar novas moradias em tempo hábil, caso contrário, nada poderia ser feito. Quer dizer, muitas casas foram destruídas sem que seus moradores tivessem encontrado outro lugar para dormir. Consequência lógica: dezenas de pessoas ficaram à margem, quando não tiverem que dormir nas ruas. Tal violação dos direitos humanos, muito recorrente, por exemplo, no Rio de Janeiro em função das obras para as Olimpíadas de 2016, torna óbvia a inoperância de nosso poder público e de nosso judiciário. Ora, injustificadamente, as pessoas foram removidas de suas casas sem terem sido realojadas em outras.

Nesse contexto fantasmagórico, para que sejam construídos estádios de futebol e hotéis, o ser humano, especialmente o mais pobre, é visto como moeda de troca, destinado a não atrapalhar, a não existir. A função da remoção, muito antes de protegê-lo e ‘incluí-lo na sociedade’, o transfere para as periferias, tirando-o da vista límpida e austera das coberturas e das mansões. Pois não interessa a ninguém, a não ser aos próprios (ex)moradores, o que eles irão fazer para comer, se vestir e dormir. É assim, com a transferência forçada e involuntária da ‘gente diferenciada’, que a classe-média brasileira pode gozar do seu conforto, adquirido com anos de suor. Na lógica capitalista, para uns comerem, outros precisam passar fome. Esse espírito de guerrilha do poder público, tão eficiente e ágil, que coloca o trabalho acima de tudo (ou seja, vamos remover e ponto) das prefeituras das principais capitais brasileiras, nunca foi visto antes. A bem dizer, quando as coisas precisam estar limpinhas e brancas para gringo ver, é possível.

Enfim, a geração

Já vimos que as marchas são constituídas por uma juventude indignada, mas será que esta juventude sabe por que marcha? Onde se localiza a tal razão crítica? A função democrática e social dos movimentos (que são livres, horizontais, apartidários) encontra, de fato, um objetivo? Por que marchar? Pelo quê marchar? As respostas podem vir com outras perguntas. Quem disse que a marcha não protesta por um melhor e mais eficiente sistema de saúde pública? Quem disse que a marcha não exige uma reforma no sistema educacional brasileiro? Quem disse que a marcha não reivindica por um transporte público mais abastado?

Trata-se, basicamente, de um procedimento voluntário, coletivo, multifacetado. Quem sai às ruas não pode só querer mudanças, tem de fazê-las por dentro, enjambrando ideias e ideais sobremaneira, conjuntamente. É agora a hora da pujança. Se Twitter e Facebook estão aí para mediar as ações coordenadamente, a geração criada na tecnologia precisa acostumar-se à eles, reconhecê-los como ferramentas para além da socialização barata. A internet, em toda sua complexidade, é uma fonte de inesgotáveis possibilidades, nos resta verificar sua equivalência e adequá-la ao processo constituinte de um Estado verdadeiramente democrático, de uma sociedade pensante, não-neutra, pós-pós-moderna.

Não estamos dizendo, no entanto, que a ética de tudo prescinde da rebeldia, mas, sim, e principalmente, da conscientização em si. Essa geração do fast food, a minha geração, da mensagem instantânea, ainda engatinha em relação a um avanço possível nesse caminho de luta (que é, sobretudo, uma luta por direitos) e revolta. Mas não se trata, aqui, de cercear um discurso de esquerda ou de direita, o contexto não demanda cores e/ou siglas. O capitalismo, é verdade, já morreu há muito tempo (as sequelas estão aí, vejam a Europa, a crise estadunidense), só não foi sepultado. Enquanto isso, vive assombrando. Face a isso, faz-se necessária uma reforma política completa, e, também, uma manutenção nos meios de comunicação, que é por onde passam todas estas verdades imutáveis. E isso não é manobra da esquerda, não é obra do socialismo, é a própria experiência cotidiana que clama pela revolução.

Para tudo isso, voltemos à questão primordial: o que fazer, senão ir às ruas?

01st Aug2011

A Serbian Film – Terror Sem Limites

by Pedro Henrique Gomes

Vejam o horror

Vamos começar simplificando. Na tentativa de denunciar o horror, A Serbian Film só perpetua sua falta de tato para com aquilo que almeja filmar. Não é um universo em particular, mas um buraco encrostado nele. Não um personagem específico, mas um objeto balizador das possibilidades de estudo sobre esse buraco. A rigor, o filme sérvio, pivô de tamanha polêmica em razão de seu conteúdo, causa furor por concentrar toda sua força e imaginação na representação frontal da perversidade do Homem, sem frestas ou meias palavras. A despeito de sua lógica funcional (narrativa + técnica), resta muito pouco de uma estrutura fílmica mais sustentável senão com a inclusão de um subtexto político moderno. O modo de operação do diretor Srdjan Spasojevic parece abraçar uma ideia esteta: vivemos em um país em colapso, desenvolvimento educacional pendente, violência massificada, estruturas públicas desfalecendo? Façamos um filme para aventar isso, mas que não explicite as coisas tão facilmente. Usemos um pano de fundo desproporcional (indústria pornográfica, violência sexual com crianças envolvidas) para representar o despudor, catalisaremos nossos problemas com os dramas dos outros, verticalizaremos a História e metamorfosearemos um estado que nos é tão caro. Por mais incrível que possa parecer, é mais fácil complicar as coisas, e é justamente isso que A Serbian Film faz. Parece ser essa a lógica aqui vertida. Nesse caso e nesse contexto, a arte é um meio.

Objetivamente, A Serbian Film – Terror Sem Limites conta a história de Milos, um ator pornô aposentado (e frustrado) que, ao aceitar um convite para um novo e misterioso trabalho, acaba descobrindo um mundo muito diferente daquele ao qual estava habituado. O novo filme, que promete lhe render dinheiro suficiente para garantir o sustento de sua família por muitos anos, envolve sadomasoquismo e sexo com crianças. Quando ele tenta abandonar o projeto, ao perceber sobre o que ele realmente se trata, se vê preso no desejo insano de um magnata da indústria pornográfica. Tudo que ocorre depois disso é fruto da inoperância mental de Milos, que agiu sob efeito de drogas pesadas. Algum tempo depois ele descobre, por meio de gravações, que o filme do qual foi protagonista versava sobre o lado mais obscuro do ser Humano. Inconsciente do que estava fazendo, Milos percebe que é também uma vítima do sistema.

Spasojevic aposta em um clima obscuro desde o início (amplificado pela fotografia quase monocromática), mas não abre mão de um humor negro para servir de alívio cômico. Se A Serbian Film começa distribuindo uma série de gags, ao passo que o protagonista começa a se embrenhar em um obscuro universo de violência sexual, as imagens vão ficando cada vez mais fortes (muito embora, na maioria das cenas, tudo seja apenas sugerido). Narrativamente, o filme nunca se decide entre o horror e a comédia para tentar engendrar suas soluções críticas, e a junção dos gêneros jamais encontra, de fato, uma força que o sustente. A bem dizer, ao abordar um tema tão delicado como a violência além-sexual, faltou um poder maior de confrontamento, de discussão. De todo o argumento, o máximo que Spasojevic consegue exprimir é um jogo de ironias entre Milos e seu irmão (não por acaso um policial) e cuja função crítica é efetivamente muito limitada. Por essa limitação de olhar, por essa aquiescência tão latente e burocrata, A Serbian Film não justifica o rigor extremo de suas cenas e, principalmente, de sua trama, pois o que mais choca não são primeiramente as próprias imagens, mas sim sobre o que elas tratam.

Porque seu filme tem dificuldade de articulação, ele não se identifica para sua audiência. Assim como nas piores comédias burlescas hollywoodianas (guardadas as proporções), Terror Sem Limites apela para o extremo de seu gênero, sem com isso potencializar sua voz. Ele prefere aceitar que seu filme é isso aí, só isso aí. Daí instaura o humor pelo humor, o choque pelo choque sem questionar suas próprias essências. Fica tudo jocoso demais, para além da infantilidade, daí a potência se esvai e qualquer pretensão político-discursiva se perde num emaranhado canhestro de variações do horror. Se aquelas imagens deveriam abarcar a tensão política da Sérvia, efetivamente elas só se suplantam, num processo de autosabotagem inerente a sua desenvoltura e proposta crítica até bastante esperado. Pois o que fica não são ideias postas para um debate sobre as condições do humano, sobre políticas públicas, sobre questões multilaterais, o que resta é tão somente aquele espetáculo grotesco disfarçado de mensagem política mal enjambrada. Basicamente, A Serbian Film confunde pretensão com presunção. Num sentido fílmico para a expressão, é um filme doente.

(A Serbian Film, Sérvia, 2011) De Srdjan Spasojevic. Com Srdjan Todorovic, Sergej Trifunovic, Jelena Gavrilovic, Katarina Zutic.

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