24th Nov2012

O Diabo na Água Benta

by Pedro Henrique Gomes

“Esta aventura pode muito bem não ser inteiramente verdade, mas foi-me assegurado que não é inteiramente falsa”. “Metade deste artigo é verdade”. As frases anteriores aparecem nos libelos analisados por Robert Darnton em seu novo livro, O Diabo na Água Benta – Ou a Arte da Calúnia e da Difamação de Luís XIV a Napoleão (Companhia das Letras, 2012). Nele, o historiador americano analisa textos que tinham como objetivo “destruir a honra de suas vítimas mediante difamação pessoal” (classificação que Darnton atribui a Voltaire). Os libelistas, como eram chamados os autores, escreviam histórias baseadas em situações reais e fantasiosas, estruturadas de forma a difamar os personagens e envergonhá-los diante da opinião pública, sejam eles ficcionais ou membros da corte e da nobreza da França do século XVIII. Eles eram autores que viviam, em grande parte, nas Grub Streets londrinas, onde podiam publicar seus libelos aproveitando-se da liberdade de imprensa inglesa na época – embora não seja bem assim. De Luís XIV, ninguém escapava dos textos difamadores dos escritores impopulares que escreviam “miscelâneas confusas sobre questões muito claras”. Textos irreligiosos que abraçavam a crítica iluminista da religião, historietas pitorescas sobre as relações amorosas de reis e rainhas, príncipes e princesas, fazem parte dos motes que circulavam entre as ruelas.

Vários dos textos, que em alguns casos eram pedidos que vinham da própria corte, mantinham o nome de seus autores sob pseudônimos, o que dificultava a ação dos investigadores a serviço da censura instituída monarquia. Os inspetores, aliás, muitas vezes acabam construindo reputações sólidas como defensores da ordem e do respeito aos senhores e depois, quando se viam submersos no submundo nos libelos, acabavam colaborando com eles. O mesmo acontecia do outro lado quando libelistas que, para não irem para a degola, sussurravam os meandros da produção libelista aos policiais da calúnia. O ambiente era de profunda conspiração e golpes políticos engendrados entre os próprios agentes policiais uns com os outros e entre os próprios libelistas. Darnton discute a própria atividade de Voltaire com tais escritos difamatórios (sendo que ele mesmo foi vítima deles). Embora não possa ser considerado um libelista, Voltaire (que não era libelista, mas difamou) certamente utilizou técnicas comuns aos escritores clandestinos em Cândido, por exemplo.

Em contraste, se por um lado era espinhoso buscar conteúdos difamatórios em Voltaire, por outro Darnton assume a dificuldade de definir como os libelos eram recebidos pelo público, todavia acaba propondo algumas interpretações possíveis a partir dos próprios acontecimentos que costuravam a monarquia francesa à época. Diante de crises políticas e em meio a momentos de fortalecimento dos pilares da Revolução, os libelistas, ao mesmo tempo em que eram perseguidos e publicavam seus textos em redutos clandestinos espalhados por Londres e por guetos parisienses, contribuíram de várias formas para a derrubada do ancien regime. Antes de precipitar-se em um discurso ingênuo, Darnton afirma que “devemos resistir a tentação de buscar tendências revolucionárias em tudo o que aconteceu na França antes de 1789”, pois “evidentemente, os libelos constituíam apenas uma pequena corrente na caudalosa torrente de literatura revolucionária. Nem de longe tinham poder de, por si, transformar a política”. E continua pontuando que os revolucionários não constituíam um todo homogêneo politicamente falando.

“Todavia, houve um caminho que desembocou diretamente no levante revolucionário: Grub Street. Por lá passou um segmento importante de líderes revolucionários – nem todos, por certo: a maioria era solidamente burguesa, muitos pertenciam à nobreza, e mesmo os que vinham da classe dos literatos e pseudoliteratos distribuíam-se em diversos partidos, alguns inclusive de extrema direita”. É por aí, com a devida cautela, que Darnton investiga as implicações políticas e as possibilidades revolucionárias dos escritos libelistas, partindo da ideia de que eles não seriam mais que um conteúdo desagradável aos olhos da população e da própria legitimidade do poder monárquico, o que claro, não os tornava neutros. No entanto, tratar a política como maquete por onde desfilam personalidades esdrúxulas servia também para obscurecer a própria atividade política, o que ajuda identificar as semelhanças entre os libelos, bem como a própria linguagem, isto é, a identidade de cada libelista. Uma vez que o conceito de plágio de lá não era o mesmo que o daqui (já que se escondiam, os libelistas, por óbvio, tampouco reivindicavam direitos autorais), os textos eram quase sempre cópias de si mesmo e de outros libelistas e libelos já publicados, de modo que a distinção entre o real e o inventado se perdia em meio aos discursos. Aparência e realidade imiscuíam-se para enriquecer a narrativa, e segundo Darnton justamente a “mistura de fato e ficção conferia um sabor peculiar às notícias que apareciam nos libelos, em oposição aos relatos afiançáveis mas censurados da Gazette de France oficial”.

Com uma escrita fluída digna do bom romance, embora seja um livro de não ficção, O Diabo na Água Benta sensualiza o leitor, atomiza suas sensibilidades e radicaliza seu próprio conteúdo. Não à toa, aparecem figuras caras ao Iluminismo, como Diderot (entre outros), e também Marquês de Sade (aristocrata libertino, o louco dos loucos, o odiado tanto pelos monarcas quanto por Napoleão), quando de sua estadia na Bastilha. A galeria de personagens é ampla, mas nem por isso Darnton perde o fôlego no livro que, do início ao fim, suplanta concepções baratas e românticas dos antecedentes revolucionários e dos atores e atrizes da transição.

O Diabo na Água Benta – Ou a Arte da Calúnia e da Difamação de Luís XIV a Napoleão (Companhia das Letras, 2012, 608 páginas) De Robert Darnton. Tradução de Carlos Afonso Malferrari.


26th Oct2012

Apenas o Vento

by Pedro Henrique Gomes

As famílias de ciganos habitantes de uma aldeia na Hungria sofrem constantemente com ameaças de grupos de extermínio. Anonimamente, eles dizimam famílias inteiras. Mari, seu pai e seus dois filhos, Rió e Anna, tentam seguir com suas vidas na medida em que presenciam a violência que os cerca e os persegue. Mari (Katalin Toldi) tenta manter dois empregos para alimentar os filhos e o pai doente. Ao mesmo, precisa ficar atenta ao perigo que os espreita nas sombras. Anna (Gyongy Lendvai) estuda e Rió (Lajos Sarkany) vive constantemente preocupado com a situação de sua família, ou seja, com a morte iminente que os amedronta. Do ponto de vista narrativo, Apenas o Vento quer contaminar o espectador com a angústia das personagens, fazer sentir a dor e o medo, recuar, ceder, calar. A expressividade passiva que vemos é a própria face da hesitação. A câmera balança sobre e sob os personagens, quer ser e ter com eles, imprimir o realismo, beijar o real. A respiração é captada em toda sua fruição, os sons são todos amplificados para que se estabeleça a atmosfera do horror. Para o diretor Benedek Fliegauf, a sensação do espectador deve ser a sensação das personagens.

Nas aldeias onde vivem as famílias de ciganos não há espaço para a civilidade, eles são marginais diante da sociedade, indignos da existência, por isso são afastados da vida, da “comunidade”. Na miséria, à distância do olhar do branco, eles vão vivendo. Não é sem alguma crueza que Fliegauf faz o registro das vidas que levam essas famílias, e há potência nessa relação das sensibilidades. Os problemas do filme são de ordem estética. Se a crítica e a denúncia aos grupos de extrema-direita que matam pessoas inocentes verbalizam a doença humana, todavia a câmera parece ter medo das personagens, não quer mostrá-las e sim simbolizar o medo que sentem. Por mais forte que seja a narração, a corporificação das sensações é impregnada apenas pela perseguição da câmera que, antes de filmar as personagens, acaba desenhando suas caricaturas – o que não é mais que imprimir uma fábula em meio à busca pela real, pelo físico. Aqui, a câmera não é mais que sua forma, seu movimento e sua dureza óbvia. Qualidade essa que é precisamente sua detratora.

Mas Apenas o Vento é um filme político e sobre um estado da política, e se não é necessariamente atual, é no mínimo contemporâneo. O multiculturalismo sempre foi uma afronta ao pensamento da direita extrema. Somado a isso, os resultados das práticas neoliberais, no que toca a separação das raças, sempre foi o do afastamento dos povos da vida e do espaço público. A vida, para os ciganos, é um campo de batalha. Mesmo com todo o peso da história recente e a força ideológica que a temática exige, Fliegauf filma de tal modo que, para além de mostrar os personagens e suas “questões”, apenas os expõem diante de suas dificuldades: o cigano é isso aí, esse corpo desconhecido, exótico. Artificialidades como essas impedem o espectador de reconhecer as diferenças entre os discursos e seus efeitos. O que é um filme político?

Qualquer resposta não deixará de cair em armadilhas. Entre as honras e suas formas, Apenas o Vento escapa as pretensões da radicalidade estética confinando-se em seu semelhante: aquela imagem que busca a metafísica nos significados mais explícitos encobre o olhar e torna o grito político mais escandaloso do que crítico. Ou seja, torna plástico o que bem poderia ser sujo. O que destroi o filme é seu estilo, por isso todo drama ser diluído nos sketches. A vida cigana, para aquelas ciganas e aqueles ciganos, é a negação da própria identidade. Não se pode ser quem é, tem de ser o outro, ou morrer. Essa agonia cigana e essa crueldade demoníaca que se veste nos assassinos racistas são mediadas por um jogo deformado de planos-sequência que faz a câmera corromper a aventura do olhar, o bem mais importante do espectador enquanto tal. Ao fim, nada mais resta senão a impotência diante do estilo.

(Csak a szél, Hungria, 2012) De Benedek Fliegauf. Com Katalin Toldi, Gyöngyi Lendvai, Lajos Sárkány, György Toldi, Gyula Horvath, Attila Egyed.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

07th Oct2012

Febre do Rato

by Pedro Henrique Gomes

A primeira imagem de Febre do Rato nos chega a bordo do rio e, em movimento, algumas palavras em off compõem sentenças poéticas sobre a cidade, as pessoas e a vida. Estamos lá não por acaso, em meio ao mau cheiro, ao lixo, aos ratos. Somos a escória. Mas o somos com ardor de um otimismo crítico que nos persegue e nos guia. Lá começamos e lá terminaremos. A história da febre do rato vem do surto de leptospirose que se disseminou pelo Recife após a cheia na década de 1970 e que hoje é jargão popular. No filme, é muito mais.

Mais que filmar o sexo, Cláudio Assis filma as relações mediadas pelo prazer, pela amizade e pelo desejo. Tais relações são, no Recife retratado pelo filme, compostas pelo corpus dos rebeldes, poetas, trans-tudo, marginais, grafiteiros, que não se submetem à lógica escapista do gozo instantâneo. Querem a transcendência, o sublime, o limiar da existência. Querem, afinal, Ser. E nisso Febre do Rato vai além, pois ao invés de fazer uma crítica à sociedade, com toda mistificação e seus prazeres culpados, procura o conflito numa análise do tecido social e de suas estruturas, e faz assim sem perder a verve e a retórica cinematográficas tão caras à sua filmografia – Amarelo Manga e Baixio das Bestas fizeram a base para o rugido poético aplicado aqui; claro, com todas as suas particulares estéticas, narrativas e políticas. A dramatização alcança a potência do grito que se quer libertar. Zizo (Irandhir Santos), o poeta anarquista responsável pela mobilização intrabairros na periferia da cidade para manifestações de cunho bakunianas (está, em seu ateliê, um retrato do teórico russo), onde o couvert artístico é pago pelos demais apenas ouvindo sua poesia muitas vezes mais intensa que suas próprias qualidades (eis, pois, o que lhe confere força).

Zizo vive entre sua arte, que estende à sua própria condição de sujeito, e suas utopias. Transa com as vizinhas, senhoras de idade que normalmente não fazem parte da agenda dos publicitários e das revistas de beleza, organiza churrascos regados a drogas e poesia (essa droga), pinta e também se apaixona. Nesse caso, se embriaga por Eneida (Nanda Costa), jovem que conhece numa dessas festas. Ela então nega o que ele tão naturalmente lhe pediu (sexo), no que ele insiste e passa a repetir o pedido interminavelmente. Mas a menina também provoca, escaneia-se (sic) para o poeta (é assim que todos lhe chamam, com verdade, mas também com um pouco de ironia), quer mostrar que também sabe jogar. O poeta se percebe cada vez mais louco por Eneida, que segue dizendo não ter interesse algum nele. Enquanto isso, seus amigos se enlaçam uns com os outros, curtem a vida. Curtir a vida, aqui, significa fazer tudo àquilo que os outros não acham legal, mas sem incorrer no apelo de quem se pretende politicamente incorreto, pois isso sim seria pouco demais para suas pretensões. Ao fim e ao cabo, mais do que um panfleto libertário ou anarquista, o filme de Cláudio Assis se revela violento em sua narratividade, com imagens que se chocam, lutam e sensibilizam enquanto invadem umas as outras.

Todo filme é permeado por essa conectividade, para além do relato linear, que se enreda entre os personagens, tão realistas e tão utópicos porque curtem a vida. Mas nada parece ter sido encenado pelo efeito em si, a métrica registra todos os sabores da poesia, do sexo, do beijo, da piscina, das ruas e da transgressão. Porque quando se afirma que um filme quer causar polêmica está ou se está falando a verdade ou reduzindo sua força, pois pode ficar impossível reconhecê-la quando enquadramos uma proposta estética dentro de limites tão facilmente rotuláveis, tal como uma aparente taxonomia crítica. O mais importante parece ser algo que nunca é dito, que Febre do Rato é um filme para todos. Se poesia, sexo, cor, texto, malocas e atitudes incomodam tanto, no sentido de revirar as análises mais rasteiras, é porque ele é assim: tão brasileiro.

O preto e branco da fotografia só amplifica sua atualidade, permite um contraluz dos mais belos com o poeta no centro do quadro, vivendo sua negação, errando e planejando com ela. O gosto amargo da derrota serve de tempero para a poesia que escorre por todos os planos, nas imagens e nas palavras, nos gestos e nos olhares, toda a leptospirose é transmitida por essa mise en scène esfacelada que compõem o registro. A tal febre do rato é essa contaminação social, disseminada pelos jornais populares, periféricos, pelo autofalante que, na voz do poeta, chama as pessoas para a rua, síntese da vida metropolitana. E se emblemas clichês estão aí (“faça amor, não faça guerra”) é mais pela necessidade de trazer de volta para o campo todos os jogadores e menos em prol do “conteúdo artístico” da obra de arte. E todo espaço podre, petrificado pelo espírito coagulado de nossas relações espúrias, é o paradigma a ser ultrapassado pela iniciativa dos jornaleiros (mais que jornalistas) que conclamam a cidade para que ela olhe para si.

(Febre do Rato, Brasil, 2011) De Cláudio Assis. Com Irandhir Santos, Nanda Costa, Matheus Nachtergaele, Angela Leal, Maria Gladys, Conceição Camarotti, Mariana Nunes, Juliano Cazarré, Victor Araújo, Hugo Gila, Tânia Granussi.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

23rd Sep2012

Cosmópolis

by Pedro Henrique Gomes

Em seu novo filme, David Cronenberg trata logo de jogar as cartas na mesa. Não muito diferente dos anteriores (em especial nos casos de Senhores do Crime e Um Método Perigoso), mas, em Cosmópolis, não existe mais para onde correr, definitivamente. A megalópole abraça e engole a tudo e a todos. Os espaços se fecharam, as ruas estão tomadas e o caos impera para aqueles que abrem os olhos e decidem reconhecer a si próprios como sujeitos. A câmera já não é capaz de captar os corpos por inteiro, são eles pedaços de si e de outros. Corpos e máquinas se amontoam no emboloramento tecnológico e sistêmico estabelecido. Na abertura, Cronenberg faz em um take tudo aquilo que diversos cineastas parecem buscar a vida inteira: o plano definitivo. A limusine não cabe mais no quadro, é necessário realizar um travelling para conhecermos um mundo em uma imagem – coisa que sinopse alguma pode abarcar; o cinema é sua imagem. A fila de carros iguais, de seguranças, walkie talkies, sistemas de comunicação, sapatos Armani, bolsas de valores, outdoors e armas operam politicamente na moldagem do espaço público. É tudo o que há. Quando entramos na limusine de Eric Packer (nosso protagonista) notamos que ela parece se mover mesmo quando está parada. O mundo de Packer não pode cessar, pois é um completo giro sobre si mesmo. De todos os monstros que Cronenberg já dissecou, este é o mais sanguinolento.

Planos fechadíssimos compõem a ação, que é tudo o que há na tela. O esfacelamento dos laços sociais é revogado o tempo inteiro na expressão dura e pálida de Packer: a morte parece ser apenas um conceito distante, inacabado, matéria do pensamento dos outros. Mas a rudeza de sua aparente confecção mental não contrasta com o mundo que explode do lado de fora da janela, a perturbação dos ambientes não é assim tão análoga, uma vez que ambos estão entre a torpeza e o caos. A certa altura do filme, esses dois espaços antagônicos (a limusine e a rua) se chocam mais profundamente no âmbito de uma revolta popular. Com a limusine, internamente, nada acontece, restam apenas arranhões e a sujeira que impregna a carcaça antes reluzente. Se diante da fila de carruagens, Packer não sabia qual era a sua, agora, porém, identifica facilmente – as diferenças estão tencionadas na imagem subjetiva que ela aparenta ter. O poderio de Packer mantém-se, essencialmente, intacto. Cosmópolis é o labirinto pelo qual Packer irá atravessar ao longo de um dia para conseguir um corte de cabelo. Milionário, o jovem empresário vive sob constante contingência: o mercado de ações é aleatório, pois nenhum movimento depende do outro, são completamente independentes.

O tempo escorre vulnerável, irrefreável, intocável. Ao longo do trajeto até o cabeleireiro, Packer faz alguns movimentos errados e acaba perdendo muito dinheiro. Mulher, amantes, médicos, amigos e policiais são alguns dos personagens que passarão alguns instantes em seu mundo e presenciarão sua falência. Falência que apresenta duas formas, a financeira e a espiritual. Mas, em Cronenberg, a exemplo de sua obra passada (A Mosca, Videodrome e Scanners também extirparam da carne humana de seus personagens toda a intimidade possível) a morte do espírito não é a ausência da alma, mas a falta de poder coercitivo. Se perder dinheiro significa perder um pouco da própria pele, a vida se esvai quando Packer descobre que sua próstata é assimétrica. As relações não engendram mais a mesma força, a câmera não enquadra mais somente os rostos amedrontados, o sexo é captado em seus intervalos e em meio a jogos sádicos. Se o registro se afasta para delinear uma mudança de ordem econômica (e as relações de poder se passam fortemente nessa esfera), também a narrativa demonstra captar essa tensão: do ambiente estranho do interior da limusine, passamos a frequentar camas de hotéis e bares quaisquer, onde Packer perfila seus desejos pétreos e suas aflições derradeiras. Mas nada é assim tão líquido, o sistema não se quebrou ainda.

Cronenberg filma esse mundo como ele se oferece, com longas sequências expositivas, que são quase cômicas em meio a tanta seriedade. Como bom observador, permite que o drama confesse suas facetas. A estética é toda ela fruto dos momentos e das disputas: quando a conversa é sobre sexo, os corpos se aproximam e os planos se fecham, quando o tópico é o capital especulativo, as cortinas se abrem e os ratos aparecem, quando o que está em questão é o futuro, o mundo se alarga do lado de fora com os protestos em larga escala. Em muitos casos, Packer não oferece respostas. O que importa é o corte de cabelo, algo tão trivial, e sua próstata.

Sua namorada, a qual encontra diversas vezes e vai logo lhe pedindo sexo (o coito é a metáfora dos desejos mais infantis que a mecanização lhe impôs, pois transar, aqui, é necessário para os momentos de lazer), diz: “você sabe coisas, acho que é isso que você faz”. Packer quer algo que ainda não conhece, quer mais, não quer o modelo padrão. O ritmo de multiplicação é ele mesmo espaço para suas vontades maculadas. Cronenberg, adaptando o livro homônimo de Don DeLillo, não se cansa em enfatizar que a figura que está a simbolizar é o cybercapital. A narrativa é desarticulada em relação à putrefação dos movimentos que o protagonista toma, sendo cada um deles independente dos outros e o conceito de risco é abandonado em defesa da confiança excessiva – logo o risco vem agora cobrar seu preço. Não tal como aqueles filmes sem lacunas que se pretendem definidores do mundo, Cosmópolis é um lugar de mistérios e vazios, todo elegante em sua doentia complexidade.

(Cosmopolis, Canadá, 2012) De David Cronenberg. Com Robert Pattinson, Kevin Durand, Sarah Gadon, Juliette Binoche, Jay Baruchel, Samantha Morton, Mathieu Amalric, Paul Giamatti.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

09th Sep2012

Pierre Perrault: realidade e aparência

by Pedro Henrique Gomes

“Em suma, eu reivindico uma diferença de natureza. Uma espécie de incompatibilidade. E se o documentário não chega a interessar o público, não é justamente porque ele solicita um olhar que o espectador não cultiva? Não pratica? Sendo constantemente agredido por uma outra imaginária. Aquele que se alimenta de imagens fictícias não aprende a ler a realidade de uma imagem. E eu imagino que o caçador da pré-história sabia ver nos muros das cavernas o que a maior parte dos visitantes de hoje nem mesmo suspeitam. A leitura de uma imagem é consequência direta do que o leitor carrega em sua bagagem, em seus usos. Cada um cultiva seu olhar como bem entende.”*

Pouco interessa o que é documentário ou o que é ficção. Talvez mais apropriado seja trazer ao jogo a ontologia da metafísica e perguntar quando há documentário e quando há ficção? Se André Bazin criou todo um sistema teórico para satisfazer seu ideal de cinema (filtragem do real, tarefa a cargo da ficção), abrindo mão do documentário e do cinema mudo (“cinema primitivo”, pois as ideias sobre cinema bazinianas eram sobretudo progressistas rumo a uma realidade cada mais acessível) para abraçar a fruição total das narrativas ficcionais, Pierre Perrault, documentarista canadense, que foi também poeta e escritor e teórico de bagagem reflexiva de fôlego (escreveu e filmou incansavelmente, quase sempre no calor dos acontecimentos), inverteu a proposição. Só é capaz de lealdade possível a câmera que não se permite fabulosa. A essência da realidade de que falava Bazin é pretendida por Perrault como estrutura da mesma equação, só que jogando para outro lado. Em seus filmes, Perrault construiu quase uma taxonomia estética, desenvolvendo, é importante salientar, a simplicidade como ethos fundador de uma lógica centrada na frontalidade: são pessoas falando, gesticulando, brigando, amando, resistindo, combatendo, cantando, escrevendo, pescando, chorando. Só o documentário pode, segundo Perrault, apresentar a realidade tal como ela é.

Se deixarmos de lado as questões epistemológicas que certamente residem na gênese destes pensamentos essencialistas sobre os gêneros narrativos, ambos são projetos de implicações que transcendem (no sentido de alcançar o limiar, a potência dos desdobramentos factuais até que se rasguem e gritem por sua autonomia) o registro de estúdio: Perrault olhou para o mundo para além da dialética e da industrialização (mecanização, tecnicismo), enquanto Bazin fez a crítica aos sistemas teóricos de montagem, exigindo do cinema que ele seja manipulado o menos possível, ou seja, a montagem fica proibida e reservada aos momentos onde ela é estritamente necessária. Perrault, exatamente através do estiramento da ação dramática, prolongando as sequências de seus filmes até quando os personagens abandonem o ato – ou até mesmo quando não há nada ativamente acontecendo. Ora, Perrault, para além da poética explícita em suas imagens e da poesia implícita na linguagem (ou mesmo em off, como é o caso da série de filmes em que os personagens não são humanos e, portanto, não falam), friccionou e tencionou os movimentos artísticos e políticos (L’Acadie, L’Acadie) costurando a constituição desses grupos e suas ideias com a interferência de uma sombra.

Todavia, se a questão da linguagem reside na ponta do lápis do poeta e na reprodução das lentes, não é menor seu desejo em descobrir que ela reside lá onde os devoradores da imagem (nós, os canibais) se pretendem conhecedores do mundo: retirados de um estado de encantamento pleno, precisamos aprender a pensar as imagens e a palavras. A questão dissemina-se nos fluxos da linguagem: o cinema, mais especificamente o documentário enquanto formato, deve exprimir aquilo que de mais íntimo for capaz – os limites atravessam os filmes intensamente, configurando um turbilhão de pulsações, de signos e do subjetivo das experiências humanas (a arte, a política, a filosofia, a carne). O humano é, essencialmente, um corpo a ser descoberto pela câmera, mas não simplesmente como um ente moral, mas sobretudo como um sobrevivente. Perrault destrincha o estado funcional (sem ser funcionalista) do cinema, pois ao invés de prestar contas ao espectador através da descrição dos personagens, ele apenas os filma, rasgando a cortina que separa a existência (real) da representação, a realidade da aparência. A palavra, a linguagem, o corpo. Eis os objetos da práxis de Perrault.

Por outro lado, a lógica do clichê político no registro das relações, em Perrault, não é assim tão evidente, embora não deixe de ser provocada. A câmera esquadrinha os espaços não simplesmente para mostrar como eles são, mas para deixar que se mostrem. Há uma diferença e ela não reside puramente na ordem das palavras. Na iminência da possibilidade de investigar uma relação, a câmera supera sua função de dispositivo e se coloca tal qual um espaço confessional, onde é a vez dos personagens (ou das pessoas?) representarem a si mesmos, com a fraca intervenção da máquina. Em A Besta Luminosa, Perrault não faz mais do que filmar uma temporada de caça, mas que contém implicações sucessivamente delicadas que vão permeando a narrativa – e a narratividade. Os caçadores são partes de suas próprias filosofias, no sentido de que são livres para narrar, para fruir.

Todavia, neste filme exemplar de Perrault, como percebe o espectador, existem momentos que ou são francamente orquestrados (porque não haveriam de ser?) ou atingem tal efeito de representação dramática com força. Esse é o caso da sequência de caça em que alguns homens esperam nervosamente por um animal que está escondido atrás da imensidão da natureza, num estiramento do tempo em que o cineasta não interrompe a durabilidade da ação (todo o acontecimento é capturado pelos aparelhos do cinema). No entanto, quem surge é outro animal, o humano, o amigo. As imagens configuram a torpeza de todo registro de tal modo que torna difícil a separação entre o que é ficção e o que é documentário. Essa é, aliás, uma questão menor em Perrault, uma vez que ele abre mão das narrativas ficcionais. Compreendendo isso, poderemos absorver melhor inclusive as implicações políticas de seus filmes, como veremos mais profundamente nas próximas linhas.

*Pierre Perrault: o real e a palavra (Org. Michel Marie e Juliana Araújo). Balafon.

Este fragmento de texto sobre Pierre Perrault é a primeira parte de uma série de 3 (ou 4).


03rd Aug2012

Prometheus

by Pedro Henrique Gomes

Se existe uma coisa tão complexa quanto um robô, alguém deve tê-lo desenhado, uma vez que um ente tão complexo não poderia ter feito a si mesmo – esse alguém seria uma entidade superior divina; por exemplo, Deus. O argumento da frase subjacente faz referência a analogia do relojeiro, estruturada pelo teólogo William Paley ainda em meados do século XIX – substitua apenas o robô por um relógio. Ora, este é claramente um filme que vai analisar teleologicamente as narrativas científicas (e o cientificismo positivista-progressista que a assombra) e religiosas (o criacionismo, o design inteligente). A questão é que, em Prometheus, mais recente filme de Ridley Scott, a oposição ciência/religião opera apenas no nível das circunstâncias levantadas pelo roteiro, não faz investidas mais profundas em busca de uma dialética facilmente artificializável.

A questão, ao contrário, parece enveredar para o lado de uma abordagem mais conceitualista dos fenômenos. Ou seja, ao fim e ao cabo, ciência e religião são isso mesmo, isso que está aí. A fé vence onde a ciência ainda não descobriu a “verdade do mundo” – eis a moradia turva do tal Deus das lacunas. A noção cientificista (porque isso também aparece no filme), na outra margem, propõe o conhecimento total dado aos cientistas às luzes do positivismo progressista, o que o filme discute claramente a partir das pequenas convulsões entre os personagens que, cada qual a sua forma de pensar o mundo e a natureza do cosmos e das sociedades, pretendem empreender suas buscas. No entanto, o registro de tudo que é feito paira apenas nas caricaturas deles próprios. O ceticismo de Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) contrasta com a fé cristã da personagem central, Elizabeth Shaw (Noomi Rapace); o cientificismo dos oráculos e o empreendedorismo do capital materializa-se nas partes do robô David (Michael Fassbender).

Sabe-se que Scott retorna, aqui, a um terreno familiar, com uma trama futurista cuja história se passa em algum lugar do Cosmos. O filme cerca uma exploração de cientistas que, fascinados pela possibilidade de uma nova descoberta, rondam uma das maiores querelas do conhecimento humano: a origem da vida. Claro, as formas de vida remontam as sociedades extraterrestres, tecnológica e fisicamente superiores a nossa, dotadas de sistemas interplanetários superdesenvolvidos, e que teriam nos criado – seriam os Engenheiros. A expedição vai à busca do material genético que pode ter dado origem a vida na Terra (sic; contrariando a Evolução). A tecnicização é o confronto (espaço de registro scottiano por excelência).

Se por um lado os conflitos são rasantes, no sentido de que os motivos que os conduzem são exagerados pelo roteiro, permitindo que enxerguemos suas estruturas e seus pontos de corte (o que não é legal num filme, sobretudo numa peça de mistério), todavia a presença de um imaginário caótico e em certa medida desordenado pelas próprias relações de poder (os personagens que estão em vantagem na disputa se alteram constantemente), dão relevância ao discurso. Tal disputa pode ser aparentemente imbecil, uma vez que a busca é claramente suicida (e só irá de fato sobreviver quem tiver fé e quem não pode morrer). Só os Deuses (Engenheiros) restam para reconquistar a Terra, estraçalhada pelas mãos da ignorância humana. E é por isso que não a vale a pena falar em Kubrick, pois um cinema não tem nada a ver com o outro: enquanto o primeiro se pretende misterioso, o segundo é o mistério. Assim, não é difícil perceber que a diferença entre os dois é que Kubrick compreendeu melhor que estética e política namoram, e fez filmes sobre isso (2001, Laranja Mecânica).

Em Prometheus, não existem atitudes deontológicas por parte do não-humano à bordo. David, um destes tantos personagens a desfilar pela história do cinema a completa fascinação pela mecanização das forças humanas; o sobrenatural, mas além: a mente mais capaz e, logo, mais destrutiva, sabe exatamente o que faz, embora não tenha sentimento algum em relação àqueles que fere, não tem moral, embora tenha sido projetado sob uma ética progressista violentamente assassina. David coloca em jogo um plano auspicioso, que faz com que Shaw porte um bebê fruto de uma relação extraplanetária, que resulta numa espécie geneticamente combinada, ainda que mais pra lá do que pra cá. Mesmo agonizando, Shaw mantém a fé (o crucifixo que carrega no pescoço é algo como um tonificante) enquanto se vê entre o esclarecimento de sua ciência e as explicações sobrenaturais da existência humana dadas pelo cristianismo primitivo (no sentido de que sua fé parece ser apenas aceita dogmaticamente). Sua fé persiste (“É o que escolho acreditar”), pois é uma questão ética, de respeito ao presente herdado do pai. Se a ironia da representação da crença na crença significa a superação do niilismo, na outra ponta comercializa o desejo de uma vida que não termina só aqui, oferecendo consolo, ainda que posto em cheque pela razão – Shaw precisa acreditar, e terminará o filme acreditando um tanto mais.

A fatalidade aqui está antes na concepção do que na explanação. Uma história sem respostas não é um propriamente uma história de mistérios. Mistérios residem no subjetivo, mas Scott começa e termina o filme com as mesmas questões que estavam lá antes mesmo dele começar. Se oferecesse respostas, elas provavelmente estariam erradas. Ditadas as estruturas, Prometheus é um placebo.

(Prometheus, EUA, 2011) De Ridley Scott. Com Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Kate Dickie, Benedict Wong, Emun Elliott, Patrick Wilson.

28th Jul2012

Habemus Papam

by Pedro Henrique Gomes

Ninguém quer ser o novo Papa, mas alguém tem de o ser. Tal é a irreverência dessa frase (que não está no filme através de palavras, mas em imagens), mas também sua sinceridade e crueza antipoética, que o novo filme de Nanni Moretti estabelece de pronto seu discurso. A perspectiva de uma trajetória que durará até o fim da vida (imbuída de toda uma castidade regrada e a separação da vida mesma; as ruas, as coisas, as pessoas e as transpirações) assusta todos os concorrentes ao posto mais alto do catolicismo. A primeira cena corresponde a essa vontade de desdobrar as estruturas de um mundo e de interpretá-lo por dentro (na medida possível, e sem querer propor juízos rasos de suas funcionalidades) Habemus Papam é assim todo satírico (bem como provocador), querendo antes dar entendimento das coisas do que das pessoas (o personagem a ser descoberto é Melville, vivido por Michel Piccoli). A Igreja é o espaço onde não cabe a psicanálise, daí a resistência dos cardeais às intervenções do psicanalista interpretado pelo próprio Moretti, que tenta questionar as fantasias e os desejos reprimidos do novo papa.

A história não é difícil. Com a morte do Papa, outro precisa assumir seu lugar. Fechados para o Conclave, todos os candidatos realizam as tradições que levam até o momento da votação.  Durante a leitura dos votos, Moretti filma a aflição: travellings curtos vão atravessando a sala e mostrando rostos tensos e orações preocupadas de vários cardeais concorrentes, e nenhum deles quer ser o escolhido. Melville, que acaba sendo o mais votado, surpreende a todos ao hesitar e decide não discursar diante dos milhares de fiéis que se aglomeravam na Praça de São Pedro, no Vaticano. Desiste (desobedecendo o Espírito Santo), pede um tempo para refletir se sustentará a responsabilidade – pensa em Deus, pensa na sua missão, pensa em porque não consegue fazer o discurso e assumir o papado. Após consultas com médicos e psicanalistas que fracassam, Melville consegue fugir do Vaticano e passa a se “esconder” nas ruas de Roma. Entre uma esquina e um café, descobre a vida. Podemos imaginar que o futuro daquele homem não é viver como um Papa (quiçá ser um), mas não por não ser capaz, como ele mesmo alega, mas justamente por negar a pregação conscientemente, rebelar-se, questionar-se – e Moretti narra isso sem a inocência de um conhece-te a ti mesmo jogado ao vento para constituir banalidades mundanas, mas olhar claramente político (e politizado). A vida é um pouco mais, parece pensar – e vai descobrindo.

Habemus Papam é tão envolvido em sua história que não existem espaços para críticas vazias focadas na questão da moral (ora, este é, por sinal, um de seus temas). Nanni Moretti não só desnuda um personagem (na psique mesmo, no sangramento de sua existência), mas o compõe com a poesia armada do seu olhar. Pois se há a crítica a Igreja como sistema/instituição de valores éticos e morais, há também uma sensibilidade no modo de olhar o que tais valores representam para toda uma sociedade que não é mero idealismo. Ora, não é tanto o que é a Igreja a questão que o filme nos apresenta, mas justamente a oposição desta metafísica: Moretti quer pensar sobretudo as sensações do indivíduo e do coletivo e as relações que compõem o tecido mesmo das atitudes e pensamentos. As crenças têm lá suas investigações (não em nível epistemológico, mas efetivamente político) para além da sátira e do tom jocoso das piadas: Habemus Papam é um grito muito consciente – aliás, a sátira parece ser algo que os grandes cineastas articulam bem. Escancara por um lado, flerta noutro. Um torneio de vôlei entre cardeais, com as equipes divididas entre continentes (tente pensar em algo mais político), jogando bolas de um lado a outro, meio assim, meio sem jeito, meio embaraçados, brinca com o jogo de poderes. O entrelaçamento entre os poderes, entre as culturas, não é uma questão de ruborizar as relações humanas, mas sim de tragá-las a um espaço crítico situacional e colocá-las diretamente em exposição, sangrá-las.

Não é por acaso que Moretti gosta de filmar as coisas acontecendo desde o início, pois as aspirações mentais feitas por Melville e por todos os outros personagens do filme (incluídos estão os fiéis e os repórteres) amplificam-se com a mise en scène vertida em sentido puro e também poético, aquele da encenação, do corpo, da palavra, do movimento, do objeto, do olhar, da respiração, da agonia. Assim, a crítica mais pulsante ao sistema católico, reside na dialética entre os modos de vida, através das experiências. Ao mesmo tempo, consegue convidar uma plateia de maioria católica, a rir de si mesmo – a saber, estamos falando de um filme italiano. E a piada está nos outros, não no Papa. Se Melville não conseguiu ser ator e representar personagens que não é, tampouco suportaria o peso de viver como um personagem-símbolo para milhões de outros. Por isso ele desiste e resiste, pois se há uma coisa para além da negação é a própria afirmação de convicções outras.

Há toda uma narrativa de significação permeando a história, mas nada passa pela frente da câmera sem uma função: a fumaça não é só alegoria do Conclave, mas também o claro e o escuro da psique do personagem de Michel Piccoli; e já que estamos falando de um filme que discute as incompatibilidades entre as concepções religiosas de alma e espírito com a noção psicanalítica de inconsciente, não há problema em investir em tal análise que aponta para os problemas da mente de maneira não dualista (dualismo: a concepção de corpo e mente como entidades separadas). Essencialmente, a politização das histórias (é uma e são muitos seus desdobramentos) parte da comunidade e da experimentação de sabores e desejos, que estão aqui e ali esperando para serem transados. Melville pega o trem, o ônibus, vai à cafeteria, ao Teatro (quando criança, sonhava ser ator; a ironia do filme é justamente promover um encontro entre a verdade e a representação numa cena especialmente potente durante um espetáculo). Todavia, não há espaço para romantismo cínico, pois a ideia de pertencimento é rasgada pela força de imagens cada vez mais completadas em sentido: o lugar é o movimento. Viver é sacolejar. A julgar pelo momento decisivo da subida ao local do discurso e pelas palavras que lhe rompem as veias, Melville venceu.

(Habemus Papam, Itália, 2011) De Nanni Moretti. Com Michel Piccoli, Nanni Moretti, Jerzy Stuhr, Franco Graziosi, Camillo Milli, Ulrich von Dobschütz, Margherita Buy, Riccardo Sinibaldi.

11th Jul2012

As Praias de Agnès

by Pedro Henrique Gomes

Nas viagens, montagens e fantasias que começam na Bélgica e vão até os vilarejos litorâneos franceses, Agnès Varda encontra vestígios de uma vida. Descobertas entre seus próprios filmes (suas imagens), pululam expressivos os planos e as personagens. As Praias de Agnès reforça na memória de Varda (que é também um pedaço da memória do cinema) um mundo que não pode se apagar – a câmera e a película são parceiras nessa luta pelo registro da memória que desafia nossa falibilidade. Está aí a poesia: filmar o mundo não é simplesmente uma maneira preguiçosa de proteger o espírito, mas significa impedir que ele desbote. A câmera é uma forma de acesso intermediada pelas palavras – ou pela possibilidade delas. Aqui: as palavras e as coisas, o imaginário e o real, a política e revolução das ideias.

As palavras e a memória do mundo (a câmera, o filme/película, os espelhos) são antes matéria de resistência da vida e da arte do que substância da poesia. Em Varda, esta é muito mais o resultado de uma imersão escatológica na agonia da espécie e no descobrimento das manifestações humanas que, em sua obra, bem representam a arte e a política – e a sua política, sua polis, não é nada apegada a psicologismos e significâncias; ao contrário, é das práticas dos movimentos e das articulações populares que se faz poética e potente. Sem desvios de perspectivas, mas com a verve de uma obra inteira deslocada das sensibilizações cartunescas ficcionais (a ficção é ela mesma entendida em suas limitações), As Praias de Agnès estabelece sua força no limiar entre o registro (memória) e a história de um povo, de um filme, de um mundo, mas sobretudo de uma cineasta. Não raro, em sua obra temos uma série de filmes extremamente falados, onde a palavra não é mero jogo de discursos e sim olhares sobre homens e mulheres narrando desejos e aspirações, sejam aqueles da juventude e das lutas sociais por igualdade (Panteras Negras) ou os dos amores utópicos que, afinal, constituem as sociedades (Cléo de 5 à 7).

Antes de aproximá-la a Nouvelle Vague (uma aproximação, aliás, sempre delicada, já que Varda nunca reivindicou seu pertencimento ao grupo de Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette, Demy e Resnais, e que sempre foi mais uma forma de união realizadora de filmes que de um movimento engajado esteticamente), vale notar a cinefilia discreta da cineasta. Segunda ela, “até aos 25 anos, só tinha visto uns 9 ou 10 filmes”. Nem precisava ter visto mais que isso, já que sua obra está estritamente ligada muito antes às vicissitudes da vida que à pretensão mandante em construir um projeto de cinema. Seus filmes sempre reivindicaram a imagem, as palavras, e aí a poesia – e o fizeram mais explicitamente os documentários. Como, para a cineasta, fazer filmes sempre foi um método de acesso as experiências humanas e suas relações mais íntimas (políticas), tornou-se muito claro aos espectadores mais apressados que sua narrativa sempre consistiu em algo como simplesmente abraçar o real – um filme nunca é só uma coisa. A câmera de Varda é, todavia, mais cativante e surpreendente que a leitura fácil impregnada nos olhares treinados pela ficção (algo a que o documentarista canadense Pierre Perrault fazia oposição, e que deixava claro, como demonstra sua filmografia e seus escritos*). As Praias de Agnès não é só a vida em uma obra, tampouco a obra de uma vida: é substrato da existência corporificada em retratos/pinturas, imagens e montagens de cenários que flertam com o surrealismo (“heresia”) e que beijam e mordem a arte para vê-la sangrar. Eis, pois, sua beleza.

Um filme é a salvaguarda da memória. Explorá-la é, antes de tudo, abrir a câmera para o registro das fabulações, dos movimentos, da História ou dos sonhos (Varda, cineasta naturalista que é, nunca deixou o onírico se perder em nome da tal verdade ou de um realismo nefasto; ainda assim, interpretação dos sonhos não é creditada ao sobrenatural). Quaisquer que ainda sejam suas aspirações como realizadora, ela ainda respira saudável e vibrante. Um filme não exatamente sobre uma obra, mas sobre uma pessoa.

(Les plages d’Agnès, França, 2008) De Agnès Varda. Com Agnès Varda, André Lubrano, Blaise Fournier, Vincent Fournier.

*Ver Pierre Perrault: o Real e a Palavra (livro/catálogo editado para a recente mostra do cineasta que passou pelo Brasil, organizada pela Balafon).


09th Jun2012

Xingu

by Pedro Henrique Gomes

Xingu carrega todo o bom do cinema umbilicado à sua produção. Filme grande, custoso, mesmo metafísico. A decupagem não nos é estranha, a cor reconhecemos a distância, a musicalidade já chega atravessando todos os traços de preconcepções possíveis. Com dez minutos de filme, já estamos jogados na correnteza dos rios e do verde imponente que faz a paisagem, substituídos que somos pela estetização da câmera e da luz. A imagem de Xingu (e do Xingu) não é exótica (o que é um mérito), mas também não é muito diferente da televisiva (o que é um problema). Se a realidade é uma questão de/do olhar, de ponto de vista, então Xingu satisfaz as instâncias mais íntimas, quais sejam, contar a história dos Villas-Bôas. Mas poderia ser qualquer história, já que só há uma vontade pela história dos livros médios, sem a dialética despojada que a exploração temática exigia.

Ora, somos nós que criamos nossos ídolos, não o contrário – à semelhança daqueles discursos colonialistas. O branco pode querer ser índio, mas o índio não precisa querer ser branco ou mesmo ideologizado como tal. A indianização é um decalque do branco, o embranquecimento não é um desejo do índio. As lágrimas indígenas vertem sangue, assim como a dos irmãos Villas-Bôas, que são quem nos contam a história. Eles foram pro Xingu, viveram com os povos indígenas e lutaram por e com eles, ajudando a garantir o espaço (a terra) naturalmente conquistado. Aqui, o Xingu de Cao Hamburguer é um anjo desejante e malvado, como tem de ser.

Ok. O tema tem atualidade (pois falar do Parque do Indígena do Xingu, desde a Marcha Para o Oeste de Getúlio, até os Villas-Bôas assumirem a coordenação da expedição, passando pelo projeto de Darcy Ribeiro, em época conturbada como essa já é algo; os problemas são outros) e carrega sua potência intrínseca as imagens políticas e antropológicas que registra, mas, como quase toda comunicação e os instrumentos que são seus meios, o ponto crítico está mais naquilo que é omitido do que naquilo que é mostrado. As sequências que mais resistem ao corte são as que se pretendem amplificadoras das tensões e das disputas políticas; o olhar humano, ou seja, o olhar do índio, não fixa sua imagem quando era necessário suspender o tempo e perder-se nela – algo como em Serras da Desordem, ainda o filme-síntese; ou como no rugido poético de Febre do Rato, último do Claudio Assis; ou mesmo na rica simplicidade (sic) de Girimunho. Ao Xingu, faltou aquilo que ele não quis ser: o peso ontológico daquilo que representou apenas superficialmente, pois é um filme sobre o homem branco – o que não é um mal em si. Ora, os Villas-Bôas, afinal, foram responsáveis pela criação do Parque, mas não só, agindo também na preservação da diversidade indígena presente no Xingu. Percebe-se, portanto, que não estamos falando de um problema de concepção, até porque nesse ponto o filme não é nada inocente.

Por outro lado, é na força interpretativa de João Miguel que Xingu dá gosto – mesmo que o roteiro de cada um dos irmãos crie caricaturas para comportá-los dentro de uma narrativa estetizada, tem esse cara que rasga as telas de ouro da grife novelística para se construir grande. Suprimindo as alegorias hollywoodianas que afloram aqui e ali, retirando do drama aquele peso da História e da necessidade de respeitá-la, o filme de Cao Hamburguer trabalha os monstros (que são os outros) sem o apetite que aquela terra parece emanar pelos homens que lá vivem e resistem. Ora, conflitos dramáticos não correspondem ao drama em si (aliás, não existe drama quando ele não é filmado; à exceção quando raramente existe, mas é bem filmado, como em Straub e Huillet) simplesmente porque não potencializam o discurso por coerção. O Xingu é mais e é melhor. Se por um lado o filme assalta com vigor a História ao roubar seus personagens, todavia a existência de uma experiência mitológica parece servir como fonte suficiente para fornecer tudo àquilo que lhe falta: o índio enquanto cultura de resistência. Isso tudo não por falta de equilíbrio, mas alimentado por um desejo insano pelo épico.

Se o brasileiro urbano não gosta do índio porque não o conhece, não será com Xingu que passará a conhecê-lo. Se a estética precisa sempre dizer mais do mundo do que o mundo precisa dizer da estética (e da política), então o cinema passa, sem perceber a ironia (mas perdendo-a), a ser uma questão de enquadramento e de travelling onde agentes da história, da ficção e do real, discutem seus dilemas. É verdade que essa história se oferecia para o cinema, mas o cinema precisava também se oferecer mais à ela. Mesmo com toda qualidade em jogo, sem paradoxos, a trajetória mundana dos diálogos entre o homem branco (herói sim, porque não?) e o índio (herói não, resistente sim!) reduz sua potência à temporalidade e à lógica dos discursos. Do ponto de vista narrativo, é a morte da palavra. O mundo é um thriller.

(Xingu, 2011, Brasil) De Cão Hamburguer. Com Caio Blat, João Miguel, Felipe Camargo, Maiarim Kaiabi, Awakari Tumã Kaiabi, Adana Kambeba, Tapaié Waurá, Totomai Yawalapiti.

24th May2012

L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância

by Pedro Henrique Gomes

Final do século XIX, início do XX. O travelling que literalmente esquadrinha os corpos para oferecê-los ao gosto do freguês repete seu movimento algumas vezes ao longo de L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância, último filme de Bertrand Bonello. Está aí seu sentido. “Eu amo profundamente as prostitutas. Elas sabem ser maravilhosas”, diz um dos clientes assíduos da casa. Maravilhamento este que é precificável. É também nesse ritmo orgástico de sentenças que as mulheres aparecem na tela, ora apresentando semblantes dos mais inocentes, ora um tanto selvagens. A caracterização dos humanos (sic) desvenda alguns mistérios (o passado) enquanto esconde outros (o futuro), mas não é aí que está a principal arma de Bonello. Se por um lado a manipulação dos dramas pessoais transborda a potencialidade feminina, também a não relativização das pessoalidades (e os psicologismos) é decerto uma virtude que se escancara para além dos limites geográficos/territoriais do espaço filmado.

Em L’Apollonide, Bertrand Bonello fez um filme sexual à altura dos desejos. Se o sexo não é tão possante quanto o de Shame (filme em que ele é tema), aqui a sexualidade existe no momento em que ele é conjectura das relações, satisfação, completude, diário de ocorrências dramáticas e relaxantes. A agonia das mulheres que lá trabalham, que trabalham com seus corpos (jamais os vendem), é impressa pela aplicação do contrato de mútua colaboração no trabalho, em nível do imperativo categórico kantiano embebidas por um hedonismo epicurista. É um sexo não filmado, sem amor (essa baboseira), puramente prazeroso – não há espaço para o amor platônico renascentista, para quem o amor é mesmo uma forma de chegar à Deus (a novata, virgem, já leu Sade, mas não leu a Bíblia). A crueldade nos olhares das mulheres é o que subverte o sexo, que por sua vez é tragado pela imaginação da própria câmera (símbolo do olhar externo) e mesmo pela fotografia que, mergulhada na penumbra sádica da luz escassa, enxerga um mundo. Aqui, aos homens: poupo importa quem são. O feminismo de Bonello se inscreve nas entranhas dessa imagem gloriosa e potente do corpo que não é só objeto de desejo, mas sobretudo escultura do intelecto e das narrativas históricas e vívidas pulsantes daquela ambiência.

Entenda-se: a tarefa do cineasta é menos complexificar as relações que ali se tocam que observá-las vulgarmente. O verbo (ser) concorda com o sujeito. Uma imagem a destacar, seria aquela em que uma das mulheres é maquiada, pintada mesmo, sobre suas cicatrizes. Ela é a Mulher que Ri – só que ela não ri. O traço vermelho que contorna sua boca e a espicha ainda mais até quase o pé do ouvido representa o exato oposto de sua lamúria: o sorriso forçado, arrancado às lágrimas do prazer, sinaliza a ideia de que talvez, naquele caso e momento específico, foi necessário sofrer um pouco para sorrir. A imagem é forte e insiste na verdade que possui intrinsecamente ligada ao seu discurso, pois realiza seu símbolo e seu signo em miúdos – às vezes, para uma imagem ser verdadeira basta que ela seja realizada -, seja para esconder um rosto ou para mostrá-lo ou para disfarçá-lo (a mise en scène é suficientemente robusta de modo que não escapa de olhar suas personagens).

Quando uma jovem se oferece para trabalhar na casa, alegando que almeja a liberdade, quer ser livre, a patroa logo desdenha e lembra-a que ela agora está numa casa de prostituição, e que lá liberdade é utopia desvairada (“a liberdade está lá fora”). Esta é, tal como se explicita, a atitude que envolve aquela dezena de mulheres servis, humanas, políticas, constituindo suas experiências pessoais e alargando suas angústias. O registro é da mais alta finesse, sem o comportamento solipsista que aufere a maioria dos filmes contemporâneos uma estética ideológica de botequim. A narratividade de Bonello sustenta a estética, não fere a sensibilidade da imagem e enfrenta com dureza as dificuldades humanas que se impõe (o drama de cada uma das personagens é compreendido pela câmera, que abraça o sofrimento e o prazer num gole só). A doença genital chega para umas, constrangendo as outras e prejudicando a produtividade do estabelecimento. O filme não esquece sua motivação: decantar aquelas personagens é desnudá-las por inteiro e em todos os sentidos, reconhecê-las na iminência da paisagem que se apresenta. A decantação é parte desse processo de esparramar as forças de cada uma, difundir a heterogeneidade num espaço a elas mesmas tão caro. Um filme de resistência.

(L’Apollonide, França, 2011). De Bertrand Bonello. Com Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adele Haenel, Alice Barnole, Iliana Zabeth, Noémie Lvovsky, Xavier Beauvois, Jacques Nolot.

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