23rd Apr2013

Uma Garrafa no Mar de Gaza

by Pedro Henrique Gomes

O cinema não tardou em colocar em imagens o conteúdo do livro de Valerie Zenatti, cujo enredo gira em torno das tensões envolvendo a Palestina e Israel. Tensão, pois, logo de partida, é essa a ideia que o filme quer vender: ideia de uma atmosfera impaciente, complicada pela violência de ambos os lados. Isto é, o filme de Thierry Binisti ambiciona estabelecer uma ordem que diz que existe um conflito de interesses históricos, condicionado às mais diversas manifestações (religiosas, políticas, sociais), luta de iguais em que os dois lados estão errados e agem com intransigência, possuem diferenças teologicamente imutáveis, e por isso são irreconciliáveis apenas por culpa do extremismo jihadista, do colonialismo, da repressão do exército israelense nos territórios ocupados e em função do terrorismo do Hamas. Nessa estética de um jornalismo imparcial e com toda a ideologia que ele assume (não por ingenuidade, mas como uma atitude ideológica explícita, de fazer a paz para deixar as coisas como estão, isto é: que Israel mantenha os territórios ocupados e que, assim, os povos possam viver em paz), Uma Garrafa no Mar de Gaza é todo construído sobre a diluição da História. Mas sua amostragem está viciada, e se tem uma coisa que o filme evita é a honestidade em relação à vivência de seus personagens, pois toda não-decisão pela neutralidade de um olhar é uma decisão em si: ela favorece quem está vencendo.

A curva dessa relação aparentemente de iguais, exposta como questão meramente territorial e bíblica, é bastante sinuosa. Se por um lado o fim das hostilidades certamente faria bem aos países da região, todavia o filme de Binisti se dedica a filtrar mensagens de amor que nunca fizeram bem aos conflitos entre palestinos e israelenses – o que é importante frisar é que, se essa crítica é possível e se através dela podemos operar alguma análise mais analítica da situação, é porque o filme se mete nessa confusão, se dispõe a filmar um “assunto real” de relevância histórica conectada com o contemporâneo. Que há pessoas de ambas as frentes que querem viver dignamente e longe das explosões genocidas, isso é fato corrente mostrado a qualquer hora em qualquer telejornal – embora as mesmas imagens da televisão não medem esforços para significar e colocar o conflito em termos do terrorismo palestino contra o medo dos judeus que precisam andar de ônibus.

Por outro lado, é claro que há um atravessamento de fronteiras e de laços afetivos criados na intenção de fazer com que o fogo (ela) e a água (ele) se beijem e enlacem uma relação de subjetividades para além do mundo sangrento que habitam, construindo uma poesia da violência, um retrato dos cotidianos que se desejam secretamente. Nesse ponto, há um respiro de cinema, pois parte da forma para o mundo, e não o inverso. Mas ele logo resolve moralizar o debate, julgar os extremistas, separar o lobo do cordeiro de maneira especialmente relaxada. Há sim o bom e o mal (ou no mínimo a vítima incapaz de articular uma potência própria) nessa história toda: o bom é o que inicia as tratativas, propõe o diálogo, que joga a garrafa no mar e quer, a partir de seu conteúdo, ensinar humanidades ao selvagem. Vem da Europa a lição, da França, pois é a jovem francesa Tal (Agathe Bonitzer), que mora em Jerusalém com os pais, que resolve fazer contato com alguém do outro lado. A partir disso, Naïm (Mahmud Shalaby), que é quem passa a se corresponder via e-mail com ela, se liberta. O palestino passa a ambicionar a Europa, quer aprender francês e passear pela Champs-Élysées.

Mesmo que deformado, plano a plano, por uma estética dos reality shows, Uma Garrafa no Mar de Gaza é eficiente em sua mensagem, que é sobretudo política. E mesmo com isso ele é mais atento que um Tarantino (subversivo da História), um Christopher Nolan (subversivo dos heróis) ou um Honoré dos últimos anos (subversivo dos corpos). Ele se pretende desbravador dos desejos e das angústias de seus personagens, quer tirar deles muitas coisas (uma razão de ser, no caso de Tal), algumas que eles sequer possuem (o direito ser, no caso de Naïm). Se o filme tem alguma beleza, de qualquer forma, essa é a beleza mais óbvia e fácil de ser filmada: a do amor impossível, irrealizável, salpicado pela boa bondade das vítimas neutras no debate.

(Une bouteille à la mer, França/Israel, 2011) De Thierry Binisti. Com Agathe Bonitzer, Mahmud Shalaby, Hiam Abbass, Riff Cohen, Abraham Belaga, Jean-Philippe Écoffey, Smadi Wolfman, Salim Dau, Loai Nofi, François Loriquet.

15th Mar2013

As Mulheres Africanas – A Rede Invisível

by Pedro Henrique Gomes

Há claramente um problema ideológico em disputa quando falamos das “imagens das Áfricas”. Mulheres Africanas – A Rede Invisível, documentário de Carlos Nascimbeni, se enrosca com essa dificuldade. Se por um lado os cinemas africanos querem potencializar a própria voz (possibilidade de narração: poder narrar sua história, a de agora e a de antes, incluindo aí toda a sorte de problemas criados pelos próprios africanos), todavia não precisam do olhar que vem de longe, de uma África folclórica e exótica, que o texto tenta negar, mas as imagens não permitem. Cineastas que nasceram para o cinema no calor dos movimentos independentistas, como Ousmane Sembène (a arte como coisa política na essência) e Djibril Diop Mambéty (a politização imagética das relações humanas e materiais), não tardaram registrar a África eles mesmos. Não exatamente uma África bela e pura, mas também aquela capaz de errar. Discurso que traz para dentro a responsabilidade pelos problemas que existem nos países descolonizados (os cinemas africanos são, afinal, experiências pós-coloniais), sem se deixar levar como vítimas pela história, mas levantando as estruturas de resistência que sempre estiveram lá.

Se o passado colonial desempenhou um papel violento e opressor, não raro a burguesia que assumiu o poder logo após as independências manteve a ordem e a centralidade das narrativas – quase a totalidade da obra de Sembène se dedicou a expor as dimensões políticas das relações institucionais, religiosas e culturais, no seu caso, do Senegal. As mulheres, dentro desse contexto masculinizado e imponderável de conflitos e guerras civis, sempre desempenharam papel importante. O filme de Nascimbeni entrevista algumas, as que venceram. Como se da África tivesse emergido uma sociedade justa e democrática imediatamente ao fim das colônias. Não pelas entrevistadas serem desprovidas de histórias (pelo contrário, a resistência feminina é crucial no desenvolvimento das revoltas dos povos), são frágeis as imagens que as apoiam, pois retiram a simplicidade das falas e a complexificação política que delas emana. É claro que dali surgem respostas importantes na questão da afirmação feminina da cultura, mas trata-se, em tese, da história das vencedoras, de uma África dos leões e das girafas (mas também das lojas da Nike e dos bancos internacionais – dos “ex-colonos”, ora), imagens que vão costurando os depoimentos e esvaziando seus sentidos. Mia Couto sempre fez isso melhor em seus livros (dar voz a mulher), basta lembrarmos de como ele coloca na primeira sentença de “A Confissão da Leoa”: Deus já foi mulher.

Ministras, escritoras e ativistas se colocam frontalmente diante dos problemas. O filme de Nascimbeni resvala, no entanto, é a formulação das questões. É por isso que elas vão dizer que é preciso transformar as tradições (aquilo que consiste, é pertinente recolocar este ponto, nas ideias de Sembène por uma África transformada e capaz de articulação política e intelectual, livre também dos demônios que ela mesma criou), pois a grande substância é ainda mais complexa que a afirmação dos sujeitos políticos, dialoga com a perseverança de um traço histórico irreversível, mas que precisa ser desgarrado das burguesias locais. O filme poderia ter feito isso de várias maneiras, sendo que uma delas consiste na representação das mulheres comuns, não somente as entrevistadas, mas aquelas que não podem ser imagens, aquelas que só podem contemplá-las, quando podem. Mas não adianta ir muito longe: Mulheres Africanas não escapa aos estereótipos do povo.

A música abusiva, que abraça ingenuamente a ideia de uma África meramente musical e dançante, desproporciona a sensibilidade cultural dos povos africanos. Ela é usada ao contrário de sua proporção cultural: o som dos filmes da África aparece de outra forma nos filmes feitos lá, como registro de um entrelaçamento, de uma união, de um grito violento de revolta e de desejo, contra a perspectiva constante de uma cultura e de uma tradição congelada no primitivismo. Para Nadine Gordimer, por exemplo, partir do pressuposto de que a mulher já nasce da costela do homem não serve de muita coisa. Nesse contexto, se a mulher, mais que fixar sua potência e sua liberdade política, precisa recontar sua história. Voltamos a questão dos direitos.

(As Mulheres Africanas – A Rede Invisível, Brasil, 2012) De Carlos Nascimbeni. Luisa Diogo, Leymah Gbowee, Graça Machel, Nadine Gordimer, Sara Masasi, Carmeliza Rosário, John Agyeman, Mgeni Hamisi, Rose Mawile, Tebogo Masehla, Phumzile Matinibela, Zezé Motta.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

01st Mar2013

O Som ao Redor

by Pedro Henrique Gomes

Primeira sequência: a câmera desliza entre carros e paredes do estacionamento de um prédio até chegar ao pátio. Crianças brincam, as babás, pais e mães cuidam cada movimento que realizam. No fundo, outros prédios, provavelmente com outros pátios e quadras cheio de crianças e babysitters. Através do olhar das pessoas que espiam, das janelas de seus quartos, percebemos apenas outras janelas, com outros quartos com pessoas dentro. A relação do olhar do espectador com o tempo e com o espaço é o caminho para o som: no cinema, ele vai se propagar só no tempo e no espaço, na colossal confecção dessa atmosfera tão intimamente conectada com os avatares do real. Mas há, logo de partida, uma dificuldade “no ar”: o que são esses ruídos? o que eles estão dizendo? o que os impulsiona? quais são seus limites? O Som ao Redor é assim mesmo: todo atravessado pela multiplicidade dos fatores em jogo, pelos efeitos do real incidindo no tecido social recifense.

Mas o filme de Kleber Mendonça Filho não adere a teses mais herméticas do que o próprio panorama estético das cidades emana. Nada de mostrar como o corpo social não é tal qual a pólis grega, em toda sua acepção política na questão da afirmação da liberdade humana. Ele filma a coisa mesma, a política (que como nos lembra Hannah Arendt, corrigindo o pensamento comum a respeito dos escritos aristotélicos, nada tem a ver com a ideia de que “todo homem é um ser político” – só é político, para Aristóteles, se for livre, isto é, se tiver acesso a pólis), a relação das pessoas com suas intimidades; sensações, desejos, angústias e a crueldade ululante que toma conta do fluxo dos sonhos (representado com força em uma sequência plenamente temporal e espacial, dignificante da condição repleta de medos e maus sentimentos que tomam conta dos personagens). Ora, o tal som que preenche o espaço (e se espalha ao redor dele) fala também justamente do espaço e do tempo. É das dimensões espaço-temporais que a imagem se serve, sem curvar-se para os limites geográficos da acumulação de vidas vertical e mecanicamente. Ao contrário, O Som ao Redor produz o tempo de acontecimento da ação e o tempo passado; comoção e vingança, laços sociais fragilizados e estilhaçados. Em meio a isso, flashes de um tempo em que as ruas tinham mais árvores e casas sem cerca. Coisas disputáveis, momentos cintilantes de observação social que jamais arrefecem diante da possibilidade de narrar a complexidade do mundo – e de narrar à complexidade do mundo, afinal.

São imagens que combinam (a título apenas de ilustração) com as ideias de Lefebvre sobre a sobrevivência do capitalismo enquanto ele souber criar novos espaços exploráveis. É precisamente isso que a segurança particular vai oferecer aos moradores, a reorganização espacial, isto é, o estabelecimento de mais e mais métodos preventivos, medidas cautelares, walkie talkies a postos. Assim, amplifica-se a sensação do medo, da invasão (de novo, o sonho de todas as noites). Invasão que é, por sua vez, plenamente física, portanto espacial. Difuso e confundido com a convivência dos moradores numa rua de “classe média” do Recife, o som saboreia as várias cores dos interesses humanos. É nesse sentido que ele é importante para as histórias, que são a um só tempo particulares, mas quase todas bem comuns – localizáveis, identificáveis. A própria existência de uma comunidade regulada por uma estagnação de valores simboliza a multiplicação das questões: o especulador imobiliário que se coloca contra a demissão do porteiro em uma reunião de condomínio, seu primo que rouba carros no bairro, a chegada da segurança particular que visa proteger os clientes, os conflitos entre a vizinhança, a mãe que se esforça para cuidar dos filhos enquanto sofre com os latidos de um cachorro vizinho. Todas as coisas tão profundas e tão banais.

A rede de valores, agora monetários, que moldam a representação das pessoas e permeiam as conversas dos habitantes do bairro, dão vazão a essas imagens da agonia. A praia aparece apenas no escuro, no dia em que Francisco, proprietário de vários imóveis da rua, sai para um banho durante a madrugada – o dono da rua vai lá purificar o espírito. Depois disso, os tubarões do Recife só são vistos de cima, lá do alto dos prédios (e dentro deles). Há um delírio coletivo instaurado, uma iconologia se oferecendo para ser investigada e demolida. O ajuste social das ruas transa com a potência desoladora dessa realidade que nos é tão cara. O lastro assustador da violência traça um panorama repleto de microuniversos distantes apesar da proximidade e da semelhança, dos sujeitos do horror. Aquelas construções diferentes, mas todas iguais. Pois a violência de que trata o filme é também estética, e se ela é tão aberrante que fere o corpo em todos os sentidos (da audição a visão), nada mais justo do que, enfim, desmistificá-la, trazer o olhar para dentro, de dentro.

(O Som ao Redor, Brasil, 2012) De Kleber Mendonça Filho. Com Irandhir Santos, Gustavo Jahn, Maeve Jinkings, WJ Solha, Clébia Souza, Irma Brown, Albert Tenório, Rivaldo Nascimento, Yuri Holanda, Bruno Negaum.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

10th Feb2013

Além das Montanhas

by Pedro Henrique Gomes

Um breve plano-sequência para mostrar que alguém está chegando de viagem. É Alina (Cristina Flutur) que, após alguns anos morando na Alemanha, retorna a Romênia para buscar a amiga Voichita (Cosmina Stratan), que hoje está vivendo num mosteiro. A recém-chegada estranha o novo modo de vida da amiga e por isso passa a questioná-la. Voichita, mesmo que, ali no fundo, perceba a validade dos argumentos seculares da amiga, apenas aumenta sua fé. Eis que o novo filme de Cristian Mungiu aceita a perspectiva rasante e até sutilmente redutora dos símbolos da fé, da carne e do espírito. Mais interessado em corroer o discurso religioso (o que é bastante legítimo), o filme logo demonstra que a crítica à institucionalização da religião é o máximo que suas imagens tentaram articular.

Se em 4 meses, 3 semanas e 2 dias (2007) Mungiu discutiu o aborto (a permissividade de sua criminalização; ora, estamos falado de um cinema eminentemente secular), aqui ele retoma a grande questão moral do pensamento do clérigo e seus deslocamentos teológicos. De novo temos um homem de rigor laboral bastante duro (no anterior, o abortista; aqui, o pai, como é chamado o padre que coordena o convento), as mulheres tentando planejar uma resistência e toda uma atmosfera caótica estabelecida em meio a esse fluxo perigoso atravessado pelos dogmas. A mulher como sujeito político, potente e desejante, é, aqui novamente, protagonista.

Mungiu encontra, em Além das Montanhas, aquele material precioso para exploração de seus “temas” (a religião, a política, o governo, o corpo, a mulher). É notável todo o rigor de composição que suas imagens carregam, colocadas sob circunstâncias nada fáceis de filmar, de mostrar, afinal, suas deformidades. O aspecto mais poderoso do seu cinema – precisamente essa habilidade de registrar o desencantamento das coisas, a fragilidade moral das relações humanas – bem como sua grande deficiência – esse impulso algo absolutista e facilitador de encerrar o assunto com uma catalisação, a um só tempo, a potência e a mesma insensibilidade e grosseria que ele parece “herdar” de Michael Haneke – logo são evidenciados. Aqui a câmera sabe para onde olhar, não é nem aquela invasora (Mungiu não usa o primeiríssimo plano, nem mesmo o close) nem muito afastada do sujeito. Ele respeita certa distância, mantém uma média, uma luz bem baixa – quando há luz. Não há efeitismo, o que é certamente algo que o aproxima positivamente de Haneke. Seu problema, “o problema do filme”, é mesmo filosófico e teológico.

Claro que há, em profundidade, o corpo querendo resistir aos impropérios de um contrato social rompido, e, especialmente neste filme, as invasões do outro sobre o espaço do um, mas é raro o plano em que Mungiu aceita os defeitos dessas imagens, na própria agonia delas (se os personagens sofrem, porque não mostrar o sofrimento deles?), sem ser mutilado por qualquer reflexo do suspense que se aproxima. Quero dizer, para além de construir uma atmosfera de tensão em um filme que é, sobretudo, uma história de amor, o cineasta faz com que cada momento em que a personagem Alina passa por uma crise (induzida?) seja conduzido por outras irmãs até que resolvem chamar Voichita para tentar acalmá-la. Estamos sempre reféns de sua localização no convento, a espera do próximo grito de socorro. Olhar limitado, experiência reduzida à histeria do discurso. Questão de mise en scène.

É possível objetar que o filme se articula a partir do olhar de Voichita, mas essa parece ser uma visão demasiado confortável para tomarmos assim de bandeja. Por mais que toda a questão do clericalismo (e do dogmatismo religioso patriarcal) das instituições ortodoxas seja cara ao cinema romeno (na mesma medida em que as ditaduras são caras aos países latino-americanos que as viveram), Mungiu ancora todo o cerne do seu filme sob as bases da crítica à religião como se ela fosse tudo o que há para mostrar. Não adianta, Além das Montanhas não é sobre um casal de amigas que se amam e enfrentam as dificuldades de não poderem consumar esse amor, nem sobre o resultado do comunismo nas sociedades europeias modernas, tampouco fala sobre o papel da religião na vida das pessoas. Isto é, o combate à religião, à Igreja Ortodoxa Romena em particular, não apenas faz fundo à narrativa, mas pretende ser todo o corpo do filme sem sê-lo de fato – e já lembramos que o cinema é sua forma. Assim, o diretor incorre na fertilização meramente gratuita das ideias, banalizando e recorrendo à caricatura do pensamento religioso.

(Dupa Dealuri, Romênia, 2012) De Cristian Mungiu. Com Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuta, Dana Tapalaga, Catalina Harabagiu, Gina Tandura, Vica Agache, Nora Covali, Dionisie Vitcu.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

20th Jan2013

Isto Não é um Filme

by Pedro Henrique Gomes

Jafar Panahi é o personagem que a câmera de Mojtaba Mirtahmasb vai filmar enquanto um filme é contado (narrado). Mas pode acontecer também o inverso (Mojtaba como personagem e Panahi como cineasta), com ambos na busca por imagens, tentando corporificá-las, expor a sangria que compõe e dita o ato de filmar. Isso estabelece a força do vídeo, colocando-o em franca evidência – ingenuamente, diríamos, o vídeo é mais democrático que a república. A questão é que Isto não é um Filme será dificilmente desconectado de sua relação com o mundo lá fora, como que desprovido de toda uma peculiaridade histórica e social que lhe atravessa. Aqui, eles narram o que não deveria ser narrado: mesmo a mais trivial das ficções pode ser inenarrável em regimes com tendência ao autoritarismo.

É uma questão que transcende a rigidez dos conceitos e desejos artísticos, é bem mais forte, vibrante e consciente do que meramente potencializar vozes e discursos no vazio de suas concepções políticas e sociais como fazem os cineastas pretensamente “políticos”, pois, antes de tudo, Panahi devolve a si mesmo o direito de narrar a partir de uma unidade estética (e aí, sim, política): ali está representado o espaço fílmico, local de trânsito da câmera que vai esquadrinhar o cinema possível, que é o resultado da desmistificação do processo criativo que Isto não é Filme mostra com fôlego. E mesmo o simples ato de sair de casa com uma câmera torna-se substancial para a organicidade política do filme. Mas antes de ser político (já que a política é sua forma, não seu conteúdo), ele é motivado politicamente e está plenamente inserido num contexto nacional de busca por direitos que explode as vontades egoístas do artista diante de seus objetos de trabalho. É mais que a representação (ou encenação) de uma história, pois é na iminência (e a revelia) da pressão coercitiva exercida pelo aparato estatal e através das formas de resistência a ele que urge a provocação que vemos na tela.

Provocar, claro, quer dizer: dobrar a própria arquitetura narrativa, estrutural e poética do cinema enquanto linguagem estética e simbólica (imaginária, por que não, se lembrarmos de Maffessoli e a representação dos sentimentos e dos ritos – que, no caso de Panahi e Mojtaba, é o cinema: uma religião). Neste caso, para além de ver um filme, nos resta a interação com as imagens e a projeção que fazemos (a partir) delas, criação de noções coerentes e não vulgares sobre a condição da arte e do artista. É o espectador que precisa ver as coisas, logo essas coisas que Panahi parece ter sempre enxergado, para bem além da encenação do filme dentro do filme, da contaminação dessas atmosferas reais e imaginárias que as imagens vão montando (as atividades do cotidiano transam com o registro e com a narração; a interação com a iguana – seu animal doméstico -, o café da manhã, um telefonema para saber como está a questão judicial; a conversa proibida no elevador).

O próprio Pahani diz que atuar e ler o roteiro para si não deveria causar problemas com a censura e com o andamento de seu processo – afinal, ele está proibido de fazer filmes, escrever roteiros e/ou sair do país, mas não há menção alguma quanto a ler e encenar. É como se a imagem de Mojtaba com a câmera sobre o ombro refletisse na lente dos óculos de Panahi não apenas sua profusão estética e dialética, mas sua função cosmopoética: assim, assistimos ao nascimento de uma mise en scène. Panahi monta o cenário do filme no tapete da sala. Mas mais que anunciar a salvação do cinema pela mise en scène ele busca entender seu funcionamento, seus mecanismos mais íntimos, sua construção lógica e a aproximação realizável do olhar e das coisas. Um fazer cinema sem fazer filmes.

Ele é mais comedido, mais dedicado a complexificar as pequenas coisas e explorá-las até o limite do esgotamento. Sua força reside plenamente na representação/encenação. Mais que meramente engendrar e sugerir um discurso crítico contra o regime totalitário iraniano, Isto Não é um Filme é a própria acepção da revolta sem aquela histeria que parece acometer alguns “cineastas políticos” do lado de cá mundo – ou mesmo entre os conterrâneos de Panahi e Mojtaba, como parece o caso de Asghar Farhadi (principalmente em A Separação) e Majidi Majidi (da fase posterior a A Cor do Paraíso).

(In Film Nist, Irã, 2011) De Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb. Com Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb.

22nd Dec2012

Minha Felicidade

by Pedro Henrique Gomes

A estreia de Sergei Loznitsa na ficção significa muita coisa para o cinema russo. Um pouco pelo fato de Minha Felicidade não ser simplesmente um filme sobre inquietações e necessidades artísticas, mas antes um registro de desejos e preocupações estéticas muito claras e delicadas diante de determinado estabelecimento político e cultural de seu país. É um filme de lá, e, assim como foi feito, só de lá poderia ser. A barbárie não é tanto a virtualização do passado (com aquela história que se passa na iminência do stalinismo, no calor da Segunda Guerra), mas muito mais a corrosão de utopias plenamente angariadas pelos sociais (o povo). A história do caminhoneiro que se perde nas estradas e passa um longo tempo topando com toda sorte de andarilhos é também uma história do horror. No entanto, o grande trunfo de Loznitsa consiste em negar a perplexidade ao espectador tirando-lhe do choque pelo choque e colocando-o num impasse sem amortizar seu olhar: seu filme é uma luta por imagens ou imagens de uma luta? Ora, no final fica claro que esta pergunta oferece uma objeção óbvia, pois o filme pode ser os dois.

Os tempos se misturam, o passado se confunde com o presente, a violência, que é aquela das coisas cotidianas, entrelaça as experiências dos personagens com uma crueza hiper-realista (e é assim no sentido de que na própria mentira que é o cinema, aproxima-se das vivências deles, deixa que se exponham sem se revelarem inteiramente; há muito caminho a perscrutar, há a dor e só dela mesma pode nascer uma utopia). Minha Felicidade se permite afogar as saídas, as soluções e as respostas. Ele transita entre o real e a possibilidade de transgredi-lo: não existem ambições para além daquelas que as imagens demandam. Há o plano, o enquadramento, o travelling e a panorâmica. A fissura, assim como a ruptura que a história vai fazendo, molda a perspectiva do espectador sem domesticá-lo. O filme, diga-se, opera na autonomia das relações e na prisão delas mesmas. As contradições políticas (algo que não aparece como ordem discursiva, mas antes como reforço estético da própria imagem de uma Rússia desencontrada) transbordam a atualidade do tema, o reflexo de uma guerra francamente aberta transa com as guerrilhas do presente (sem essa de mostrar a perversidade do sistema, como se o problema do mundo fosse algo alheio a ele). Há mais em jogo, coisas melhores e substanciais.

Georgy (Viktor Nemets) é um caminhoneiro cheio de boas intenções. Começa o filme como o terminará, na estrada, meio perdido e meio consciente. Porque, afora a ideia mais simplista de que ele tenha abandonado sua faculdade mental – porque ser louco é ser diferente – a sequência que encerra Minha Felicidade representa um ato de consciência, calibrado, ponderado, meticulosamente construído ao longo da jornada de violência a qual ele é submetido. Georgy passa algum tempo na estrada até se perder – e perder seu caminhão. Do início ao fim, ele muda física e mentalmente. Se o desespero que envenena seu corpo é tão pungente quanto sua própria decisão genocida, que é consequência, Georgy materializa a própria expressão agonizante de sua vitoriosa derrota acabando com o jogo. Não há niilismo, pois a ideia de uma nação enforcada por sua História é compatível com o fim da estrada sem iluminação pela qual o protagonista trilha, solitário, seu caminho. Ele pode morrer lá ou pode lá sobreviver, mas sobretudo pode viver sua morte. Essa, se não é a beleza crua e torpe que Loznitsa quis filmar, é seu mais impactante atestado de violência. Esse pessimismo crítico, mais que simplesmente um pessimismo em si engolido por seus dogmas, é o oxigênio do material dramático que o cineasta russo quer expor sem fazer concessões a uma suposta universalidade do tema (coisa de cineastas deslumbrados com as variedades do dispositivo narrativo fílmico).

Essa vontade de filmar o tempo como o movimento contínuo e inacabado dos corpos está não só na conexão dos períodos históricos, mas na própria expressividade estética do filme. É com frequência que a tela mostra acontecimentos distintos preenchendo o mesmo plano (câmera estática que registra os espaços sendo tomados), numa espécie de split screen invertido, no qual um objeto ou mesmo um corpo divide a tela enquanto duas ações protagonizam coisas distintas, quase como era feito no travelling invertido dos Lumière nos primórdios das imagens em movimento, quando não era a câmera que saia do lugar, mas os objetos e os personagens que invadiam e deixavam o plano. Se o sistema político é corrupto (ou no mínimo corruptível), a polícia e o exército são agentes reprodutores dessa corrupção, pois são poderes do Estado. Mas a sociedade civil é também corrupta, logo temos algumas dificuldades. A violência de Minha Felicidade é mais essa atribulação sistematizada que reproduz um veneno do que o sangue puro que escorre na neve.

(Schastye moe, Ucrânia/Alemanha/Holanda, 2010) De Sergei Loznitsa. Com Viktor Nemets, Vladimir Golovin, Aleksey Vertkov, Dmitriy Gotsdiner, Olga Shuvalova, Maria Varsami, Boris Kamorzin, Vlad Ivanov, Olga Kogut.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

18th Dec2012

A Bela que Dorme

by Pedro Henrique Gomes

Os corredores do Vaticano estão em chamas. A luz da teologia moral brilha por todos os cantos, na mídia, nas ruas, nas casas, nas conversas de bar, nos olhos e no conturbado clima estético das ruas da Itália. O país está em fervor diante da repercussão de uma jovem que está em coma no hospital há quase duas décadas. Seu pai, resoluto em suas convicções, disputa com a justiça e com todo o lobby religioso que a pressiona a não aceitar as condições que ele pede para pôr fim ao sofrimento da família. Ele quer que os aparelhos que mantêm sua filha viva sejam desligados, causando sua morte. A eutanásia, então proibida na Itália, coloca-se logo como uma questão que está além da moral: é também política. O novo filme de Marco Bellocchio dramatiza a história sem o academicismo estéril que tem servido de base para muitos jovens cineastas de festivais europeus, mas tampouco faz concessões à fertilização do pensamento comum.

A “questão” da eutanásia é capturada da atmosfera que lhe pertence: o calor da discussão e as sutilezas das angústias são mergulhadas em uma luz de poucos tons. Percebemos que este não é um debate teológico através da própria expressividade que o conjunto de forças das imagens exibe. A fotografia, o figurino e a direção de arte dão corpo à dificuldade de abordar o assunto. Mas Bellocchio é frontal, vai do negro das roupas, dos olhos e da morte para amplificar as implicações do peremptório caso de Eluana Englaro, que mobilizou os antagonismos políticos e religiosos na Itália até sua morte, em 2009. Mas em A Bela Que Dorme, só ideias morrem.

O filme começa com esse caso, que é, sobretudo, um debate social, pois vai do Sagrado ao Profano no diálogo clerical às mais íntimas lutas políticas que a população demanda nas ruas, inclusive com frentes anticlericais. Sua potência reside precisamente nas camadas que o filme estabelece. Se a política (e os políticos), a igreja e a mídia fazem parte do debate intrinsecamente, Bellocchio tonifica essas estruturas de poder se aproximando de alguns personagens, e assim nos aproxima deles. Uma atriz que, como cristã, não aceita a eutanásia, um senador que se nega a discursar sobre a questão da maneira como a cúpula de seu partido lhe pede, e uma jovem católica que se envolve com um militante que luta contra a proibição da eutanásia. O enlace de todas as histórias compõe a estrutura e determina a precisão da conversa: A Bela que Dorme é um conto que gira em torno da eutanásia e discute os poderes estatais e clericais, mas faz com que isso seja apenas pano de fundo para traçar um retrato de uma metafísica social, registro da torpeza midiática diante do rugido dos leões. Há muita coisa (leia-se: a coisa política) em disputa. Mas a encenação de coisas em disputa não são, é importante notar, matérias e assuntos novos em Bellocchio, vide Bom Dia, Noite (2003), A Hora da Religião (2002) e De Punhos Cerrados (1965), este ainda sua obra-prima.

Os movimentos políticos e as estruturas de poder digladiam-se numa luta desigual, e eis que Bellocchio faz o cinema simbolizar a morte das ações humanas (porque não conseguir nem tirar a própria vida faz parte de uma impotência política) e a descoloração da moral através de imagens cada vez mais densas, sempre mais complexas, nunca vazias de si. Há um clima de aviltamento, acompanhado de uma sombra de sutilezas meramente estéticas presente na geografia dos objetos que preenchem os quadros. Faça-se justiça ao equilíbrio entre os personagens, que se movem entre semelhantes, cada um na sua particularidade, e conversam indiretamente a respeito do tema – no sentido de que todos se defendem e se atacam mutuamente. Um espaço de toques e confluências se cria, uma sensibilidade um tanto dura e fria toma conta da tela. A síntese das imagens que carregam aquela mesma sensibilidade da ópera de Tchaikovsky (A Bela Adormecida) conjugada com sua sobriedade e dramatização que perfazem a história, atravessam a questão. Um salto lúcido em relação à inquietação dos agentes que se desmancham na tela. Política e religião são assim mesmo, movimentam os corpos, dão margem a atitudes histéricas e as vezes inviabilizam discussões mais amplas quando se consomem amorosamente em busca do poder. A encenação, todavia, quebra essa lógica perniciosa de caricaturas, paroxismos estéticos e falsos mistérios narrativos.

Ora, estamos falando de um filme em que a montagem fortalece a própria capacidade dramática de cada personagem a cada momento em que eles aparecem, quase sempre perdidos no fosco dos ambientes – mesmo as ruas são nubladas e tensas. A morte do corpo é a morte de uma espécie, mas não da linguagem, pois a palavra e imagem sempre resistem, e resistem sobretudo porque a concepção de cinema de Bellocchio é ela própria dotada de valores, signos e mesmo de virgindades a serem rompidas incessantemente. A morte só pode ser isso: a passagem do corpo físico para o corpo simbólico, aquele que sobrevive imaterialmente, dorme na memória. As imagens de A Bela que Dorme possuem essa gravidade que mantém o cosmos em sintonia, ela nos aproxima, mas ao mesmo tempo não permite que cheguemos perto demais. A questão não é tanto se precisamos estar juntos, mas sim que não podemos nos afastar muito. Essa magnitude é tanto resultado de sua expressividade violenta quanto simplesmente de sua beleza.

(Bella addormentata, Itália, 2011) De Marco Bellocchio. Com Toni Servillo, Isabelle Huppert, Alba Rohrwacher, Michele Riondino, Maya Sansa, Pier Giorgio Bellocchio, Gianmarco Tognazzi, Brenno Placido, Fabrizio Falco, Gigio Morra, Federica Fracassi, Roberto Herlitzka, Carlotta Cimador.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

02nd Dec2012

A Parte dos Anjos

by Pedro Henrique Gomes

Ken Loach conhece os atalhos. Porque fazer um filme político não é assumir um discurso, mas sê-lo, e ser assim não é ser diferente do outro, mas próximo a ele. Rir com ele. A política trata da convivência entre diferentes, nos dizeres de Hannah Arendt, pois justamente está ancorada na pluralidade dos homens. O mundo é outro, os personagens são outros, embora não menores que antes, não menos representativos de uma determinada condição social. Isto é, A Parte dos Anjos tem um tom sociológico. Pois está lá a crise econômica, a questão religiosa, a necessidade de emancipar-se, a perspectiva de viver não como lhe mandam, mas como você quer viver – sem ceder ao sentimentalismo bobinho e desproporcional em relação à própria espessura dramática da sociedade européia média. Estão lá ora através de sutilezas, ora com verborragia. Se a ideia era uma comédia de situações (não de costumes) acompanhada de um peso dramático inseparável do contexto real daqueles personagens e daquele mundo, eis que temos a fórmula da equação. Esse é o estatuto da imagem de Loach: realizar a dobra do corpo, enxugar a doença de si, abraçar o impossível sem curvar-se diante da sua própria ideia de impossibilidade.

Até porque A Parte dos Anjos é uma comédia sem piadas, onde a condição do riso escapa a sua própria caracterização humana: a piada está condicionada ao seu reflexo social. Com isso, no entanto, não há necessariamente uma politização do humor a ponto de podermos dizer que se trata de uma comédia política (uma rotulação bastante vaga), o que não pode haver é, ao contrário, a sua despolitização. O riso não é um gênero menor incapaz de articular um discurso político, mas ele o faz com a consciência de que isso deve permear a história, não moldá-la. É por isso que Loach e toda a envergadura de sua câmera radicalizam a imagem e o riso por dentro, com a possibilidade do real fazendo apenas pano de fundo à necessidade da ficção. A graça do filme está plenamente em sua falta de bom humor na medida exata em que temos o estopim de uma forma de riso: o riso dos loucos (o bom humor é aquilo que é socialmente aceitável, o que em Loach é mais um amor pela revolta do que uma ode às banalidades cômicas). Sem emprego, marginalizados e sem perspectiva alguma num futuro próximo, um grupo de jovens que escapa da prisão com a realização de serviços comunitários como meio de pagarem por suas infrações, conhece Harry (John Henshaw), supervisor dos serviços. Com Harry, eles viajam para destilarias escocesas e lá conhecem uma possibilidade de resistência.

Harry se oferece para ajudar Robbie (Paul Brannigan), que logo assume o protagonismo da ação, não consegue desvencilhar-se do seu passado, que é histórico/sociológico, pois precede sua própria existência – a rivalidade dele com uma gangue foi herdada do pai. Ao mesmo tempo em que sua esposa coloca seu herdeiro no mundo e se preocupa com a possibilidade do filho acabar dando continuidade à rixa que acompanha as gerações, ele é espancado pelos tios da menina, que exigem que ele se afaste dela. O impacto desse peso histórico prejudica sua vida, que definha diante da crueza das relações e não se perde diante da necessidade de inserir os antagonismos que compõem o tecido social britânico: A Parte dos Anjos é um filme sobre desajeitados, e os constroi um pouco desajeitadamente. Mas a potência reside claramente naquilo que ele abraça. Do rico ao pobre, todos flertam com a ilegalidade ou no mínimo aproveitam-se de suas consequências. Mesmo que os personagens resultem profundamente inacabados, pois são sintomas de sua intimidade mais comercial possível, não poderia haver outra forma de mostrar esse submundo sem roubar-lhes a sensibilidade – algo como um grupo de corpos (vivos) no necrotério que não existem para além de si mesmos. Não importa o que aconteça, o mundo é assim, resta driblá-lo. Os anjos que se fodam.

Mas Loach filma cada sequência com a gramatura que as imagens pedem. Quando o que explode na tela é uma agressão, a câmera toma corpo e vira personagem, aproxima-se da experiência real e do sangue, quando a tensão é latente, a mise en scène mostra sua força e corporifica a ação. Muito mais através da própria estética do que por qualquer presunção de um discurso político satisfeito com o mundo, logo fica claro que a tal parte da bebida que evapora, em verdade, não pertence aos anjos, mas aos demônios sociais, isto é, a Robbie e os demais delinquentes. Eis a grande estratégia de Loach, fazer com que a metáfora do uísque e toda a brincadeira que faz parte da viagem não seja mais que a consciência de condições sociais caras à Europa contemporânea.

Se o capitalismo (e sua crise) é também um tema no filme, o é especialmente porque faz parte do jogo estético-político enquadrado. Roubar o uísque mais caro do mundo para vendê-lo a um colecionador seria a síntese da mercantilização de nossa existência não fosse, antes, questão de sobrevivência. E se ainda podemos pensar em um cinema que, mesmo com algumas dificuldades, consegue se manter conectado com sua realidade externa sem confundir a política com sua caricatura, então estamos falando de coisas sérias.

(The Angel’a Share, Reino Unido) De Ken Loach. Com Paul Brannigan, John Henshaw, Gary Maitland, Jasmin Riggins, William Ruane, Roger Allam, Siobhan Reill, Chooye Bay, Paul Birchard, James Casey, Roderick Cowie, Paul Donnelly, Scott Dymond, Nick Farr, David Goodall, David Graham.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

30th Nov2012

O Contestado: Restos Mortais

by Pedro Henrique Gomes

A República era coisa do diabo. A culpa era do comunismo. O Contestado: Restos Mortais, mais recente filme de Sylvio Back, discute os conflitos ocorridos, grosso modo, entre 1912 e 1916, rasgando territórios paranaenses e catarinenses, a partir de um amplo corte histórico de uma guerra que envolveu não só uma disputa pelas terras, pelos espaços, mas justamente pela riqueza que provinha da região, abundante em madeira e erva-mate. Com disputas judiciais entre Santa Catarina e Paraná que precedem os conflitos armados (a guerra do Contestado causou mais mortes que a de Canudos) e com procedentes que envolvem a empresa ferroviária Brazil Railway Company e o governo, que havia declarado que as terras que estavam sendo disputadas pelos estados eram de ninguém, devolutas (habitadas, mas não posses), iniciando o processo de desapropriação dos moradores da região – porque desapropriar sempre fez parte do progressismo republicano. Se a guerra era santa e o messias não retorna, os deuses precisam ser inventados pelos homens. A legitimidade da luta, mesmo que imbuída de todo um suco religioso fanático, mas talvez justamente por ele, mostrou poder de resistência e organização social frente ao coronelismo e ao exército republicano. Filme político.

Os caboclos expulsos de suas terras decidiram seguir os ensinamentos do monge José Maria e passaram a organizar a resistência. Messianicamente, os monges defendiam a simplicidade e se colocavam politicamente contra as injustiças sociais: ajudavam doentes, peregrinavam, e a eles eram atribuídos poderes de cura milagrosos. Enquanto coronéis conquistavam cada vez mais terras, caboclos e fazendeiros fortaleciam-se em um grande grupo armado. A vida em comunidade, com as relações de propriedade abolidas e com um sistema de trocas implantado (o comércio fora extirpado da comunidade), os jagunços resistiam. Após viajar para Irani, então território paranaense, para defenderem-se da invasão, tropas do Regimento de Segurança do Paraná chegaram ao local para devolver os sertanejos a Santa Catarina. No conflito, entre milhares de outros de ambos os lados, José Maria morre. A partir daí os combates ganham diferentes contornos, sendo que passaram a ter, na região de Caraguatá, o protagonismo de Maria Rosa, jovem que dizia receber espíritos, como José Maria, e que teria sido assim, seguindo conselhos do falecido monge, que conseguiu arregimentar um pequeno exército.

O filme é atravessado por relatos de historiadores, jornalistas, escritores, moradores da região e descendentes de participantes da guerra, músicos e folcloristas, os relatos às vezes contrastam uns com os outros, emprestando ao longa um recorte histórico multifacetado e relevante para a discussão que se pretende lançar. Se o conflito foi marcado por um caldo religioso messiânico, com todas as atribuições possíveis ao fanatismo dogmático pela força divina, Sylvio Back insere, entre as entrevistas, transes mediúnicos que realizariam essa conexão com o passado. Como ilustração, há um resgate da memória pelos espíritos com a mediação do corpo, o transe (mesmo que claramente encenado), as conversas com os coronéis, generais, caboclos e jagunços. Eis que a força de O Contestado supera os limites de sua tensão: os relatos costuram as reinvindicações dos caboclos e a pressão dos governos estaduais e da República recém-formada. Uma expectativa se cria, uma angústia fermenta na tela.

Planos fechados mostram apenas os rostos dos entrevistados, a luz é apenas expressão da busca pelos relatos lá onde eles residem imaterialmente: na penumbra da memória. A narratividade estética suporta o peso dos relatos. Quando os rostos escapam o quadro, a câmera volta a encontrá-los, não há outra forma de mostrá-los senão com seus poros em exposição. Se as sequências de transes não confirmam o espírito de guerrilha dos relatos e do desejo de imantar-se pela História (mesmo que estejam justificadamente inseridas no filme), tampouco contribuem para a dramaticidade dos eventos. A própria história e a necessidade de redescobri-la já seriam suficientes para amplificar a voz do filme. Nessa sombra, O Contestado tanto resiste esteticamente às facilidades do documentário brasileiro quanto se confunde com elas, o que lhe serve bem.

(O Contestado: Restos Mortais, Brasil, 2010) De Sylvio Back.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

28th Nov2012

Dublê do Diabo

by Pedro Henrique Gomes

A história do território do Iraque é também a história de boa parte do mundo oriental. Não só no sentido geográfico, pois guerras e conflitos armados permearam a região onde hoje vivem os iraquianos ao longo de toda trajetória de povos que habitaram o local. Mas por ter sido aquela região que, cerca de oito mil anos atrás, a mais antiga civilização conhecida, os sumérios, ocuparam. Lá, as margens do Tigre, já Iraque, durante os anos 1990 e início dos 2000 especificamente, Uday Hussain, filho de Saddam, aproveitou-se do poder concedido a ele por seu pai para desobedecê-lo constantemente – embora tenha sido torturado pelo pai por isso. Estupros, gastos exorbitantes, genocídios sumários e roubos fizeram parte de sua vida, como o filme tenta mostrar um tanto desajeitadamente. O contraponto é Latif Yahia, que foi seu dublê durante anos e testemunhou sua crueldade. Dublê do Diabo conta a história narrada por Latif em seu livro homônimo, onde o filho do então presidente do Iraque abusava de sua força política para infligir sua ganância e doentia sede pela manutenção do poder contra todos aqueles que discordassem de suas atitudes ou lhe negassem o sexo. A brutalidade está lá, um toque refinado de violência gráfica também. Pouco mais que isso se destaca.

Dirigido por Lee Tamahori, o filme não erra por mostrar o que não deve, mas sim por não mostrar. A questão iraquiana é tomada em suas banalidades: não é só Saddam Hussein que é visto de acordo com a ótica do relator (o filme é baseado em livro do próprio Latif, o que desfigura a potencialidade do discurso), mas a própria ambiência da região é espaço trivial do registro de uma testemunha ocular com toda a tensão ideológica que implica esse olhar. A situação política iraquiana da época é mostrada como assunto secundário, tão complexa e difusa, envolvendo não só a religião – sunitas (maioria islâmica) e xiitas (minoria) – mas também as agendas internacionais de poder e controle territorial, isto é, Estados Unidos e Reino Unido comandando invasões no país sob o pretexto de assentamento da ordem. Se a história é apenas pano de fundo, o que é justificável uma vez que o filme trata especificamente da relação de Latif com Uday, não raro a narrativa entre os dois não transcende a mitificação própria de seus correspondentes reais, preferindo a brutalidade da montagem com cenas que se perdem em sua vontade de representação.

Enquanto a família Bush aparece na televisão declarando o amor ocidental pelos valores da ordem e da paz, Uday vive atropelando os limites entre o corpo e o espírito (neste caso, espírito nada mais é que o limiar entre a liberdade e o totalitarismo; um corpo de duelos e doenças venéreas e espúrias que corroem a pele). O fetiche de Uday consiste em desdobrar a potência de força, de seu poder, de sua influência. Mas derrotar o outro pelo medo é apenas um poder temporário, restrito a cólera da oposição, sempre prestes explodir e a roubar o protagonismo do jogo. Dublê do Diabo é vertical em sua proposta, mas sinuoso na abordagem. Se a violência do mundo é filmada algumas vezes como ela é (dentro, claro, da mentira que é o cinema), em outras cenas não é mais que sua estética. O filme de Tamahori neutraliza seus efeitos já na montagem, com uma sequência de cenas que se amontoam para mostrar o lado cruel e perverso do ser humano sem reconhecer suas implicações políticas para além das imagens de arquivo que acompanham a encenação. A lógica do filme não respeita sensibilidade dos personagens, sendo que eles tornam-se bonecos representativos de um discurso pró-ocupação vazio e moralizante.

Enquanto a tônica da ação é pontuada pelas metralhadoras e pelos mísseis teleguiados das forças armadas americanas, o duplo papel que Dominic Cooper assume torna clara a necessidade do filme se apoiar em seus intérpretes para suprir a simplicidade do roteiro. Como se tivesse apenas uma tese a revirar, Dublê do Diabo enfrenta dificuldades mundanas tão grandes que se apequena diante de suas possibilidades exploratórias.

(The Devil’s Doublé, Bélgica/Holanda, 2011) De Lee Tamahori. Com Dominic Cooper, Ludivine Sagnier, Raad Rawi, Philip Quast, Mimoun Oaïssa, Khalid Laith, Dar Salim, Nasser Memarzia, Mem Ferda, Pano Masti, Akin Gazi, Stewart Scudamore, Amrita Acharia, Elektra Anastasi, Amber Rose Revah, Selva Rasalingam, Samson Leguesse, Sarah-Lee Zammit.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

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