29th Sep2013

Boa Sorte, Meu Amor

by Pedro Henrique Gomes

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Algum profeta antigo poderia dizer que os bons filmes não podem ser cordiais com o espectador. Eis que Boa Sorte, Meu Amor, o primeiro filme longo de Daniel Aragão, não chega para nos fornecer algum conforto. Senão através de um ímpeto irreconciliável com nossas histórias passadas, cravadas que estão nas memórias que nos poluem, essa ilusão distante das “felicidades da vida” revelará, antes e para nossa surpresa, uma potencial morte. Um plano que, de partida aberto, se encerra no personagem que fala à moda de um Béla Tarr dos mais apaixonados pela forma da imagem – e que constitui, não raro aí, também a sua força (por impulso associativo também não será difícil lembrar de O Cavalo de Turim num plano em que vemos justamente um cavalo esfacelado na rua). Na mesa, uma história (coisa de pai pra filho) que vamos compreender melhor ao longo filme é executada em letras cruéis. Imagem que, de certa forma, mais ao fim de tudo (Boa Sorte não tem um “final aberto”), ecoa ainda o Glauber das terras cheias de vazios, das aproximações de câmera nada lentas e imperceptíveis. Desde já podemos perceber que as pausas dessa voz que nos conduz o relato são mais assustadoras que qualquer imagem de um corpo (morto). O presente não existe.

Antes, porém, a moldar os primeiros planos, temos imagens de um vilarejo desértico, de um pequeno reduto de águas e de uma construção daquelas que têm uma cruz no topo. Um pouco depois vamos conhecer Dirceu (Vinicius Zinn), jovem que trabalha em uma dessas empresas que derrubam as coisas velhas para que se possam erguer coisas novas. Como em O Som ao Redor, o personagem também vai se mover entre os ciclos (in)finitos da Grande Máquina. Dirceu “vem” de família abastada do sertão, gente de posses, mas seu pai logo tratou de ir para o Recife, deixando o latifúndio (maldito latifúndio). Aragão trata de nos introduzir a esse personagem a partir de algo que ele observa, quero dizer, de olhares que se chocam. Maria (Christiana Ubach) aparece fundida no preto e branco da imagem, primeiro sorridente, depois povoada por alguma agonia que ainda parece tentar enfrentar. A tocar, uma música que compartilha um vigor, uma esperança; desejos. Como vemos, ela carrega um mistério.

Eu não tenho sobrenome

Durante um jantar com o pai de Dirceu, quando já estão em meio a um romance, surgem algumas palavras no rodapé da mesa: casamento, nome da família, sobrenome, natural de qual cidade mesmo? Maria não quer lembrar “daquilo tudo”, não é importante o sobrenome de família e ainda diz odiar “aquele fim de mundo” em que nasceu. Parece necessário deixar claro que houve uma espécie de ruptura para ela em relação a sua infância. Boa Sorte, Meu Amor não deixa de ser algo como um violento processo de re-pensamento de uma estória (sim), desalento que pede alguma outra potência. Em algum momento, Maria acaba deixando a cidade e Dirceu vai atrás dela. É lá no tal fim de mundo que ela se esconde dele. O filme de Daniel Aragão traz esse peso das chegadas e das partidas, acompanha a gentrificação das cidades e a exploração das regiões que a cercam e, embora contraste isso ainda com certa ingenuidade de uma estética formal operada através da montagem, não perde seu caráter de lucidez poética, isto é, não abandona as pessoas para ficar com as teses de bolso.

O menino que não precisava respirar

Se a grande questão para Dirceu é encontrar Maria, não nos restaria outra coisa senão acompanhar seu percurso pelo sertão. Na casa dela, nada. Aí então o filme dá uma guinada para um procedimento autofágico, demolidor. Para onde quer que olhemos, lá estará um perigo, um desvio da ordem que Dirceu tanto pensava manter sob controle quando vivia na capital cercado pelos “seus”, no “conforto” da cidade – que, assim como em O Som ao Redor, aparece como forma de construção não somente de uma imagem alegórica do capital, mas como registro assustador da acumulação a-estética dos símbolos que compõem as cidades. A geografia urbana deixa de ser uma combinação acadêmica maldita para assumir de uma vez por todas sua política.

Vem compor com isso a angústia de Dirceu, que se por um lado parece determinado a qualquer coisa para encontrar Maria, todavia permanece um personagem algo inacessível para o espectador (frio, duro, mas não por isso descarregado das contradições do humano), o que faz pleno sentido quando percebemos que sua busca não é pelo Outro, mas pelo Outro nele mesmo. O passado fisiológico, fincado na memória, é também parte de sua herança, indissociável do jogo. Boa Sorte, Meu Amor se aventura nessa viagem impura pela flexão dos corpos (outra palavrinha maldita para a crítica de arte), pelos semelhantes mundos que se chocam, juntando os pedaços do desespero para, num grito último, poder dizer de onde veio.

(Boa Sorte, Meu Amor, Brasil, 2013) De Daniel Aragão. Com Vinicius Zinn, Christiana Ubach, Rogério Trindade, Jack Mugler, Carlo Mossy, Maeve Jinkings, Jr Black, Marku Ribas, Júlio Rocha, Cacau Maciel, Gerlane Silva, Sandra Possani, Ana Lucia Altino, Zezita Matos, Bianca Muller.

20th Sep2013

Nem arte, nem técnica, um mistério #6

by Pedro Henrique Gomes

Bom Dia, Noite, de Marco Bellocchio (Itália, 2003)

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10th Sep2013

Dyonélio

by Pedro Henrique Gomes

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A tarefa fácil não era. Juntar pedaços, formular hipóteses, reconstruir minimamente uma história que nos chega filtrada pelas ambiguidades dos espaços habitáveis pelo personagem-título, criar um plano e um contra plano para arregimentar esse discurso de “contradições” (qual política e qual filosofia não carrega essa sina, afinal?). É em torno de um caráter sintetizador – o que nem de longe pode ser confundido com o reducionismo mais comum que “mostrar” as coisas pela via do simplismo – que o filme de Jaime Lerner sobre Dyonélio Machado pretende organizar a pulverização dessas ideias tão “perigosas”. A obra de Lerner parece participar dessa aventura ao se colocar diante das dificuldades de apreensão do mundo (esse mundo cinematográfico que nos é tão caro e, ele também, perigoso), assumir seus próprios anseios e ainda algo de uma “jocosidade estética”.

Aqui e ali, imagens de Porto Alegre são acompanhadas pelas vozes de Déborah Finocchiaro e Leonardo Machado, que narram palavras diversas, ecos do próprio texto de Dyonélio, por ali entre os cantos e as ruelas de Os Ratos e O Louco do Cati. De quem observa o filme só exige a paciência e o silêncio. Pois é através de um interrogatório, medida que, paradoxal que seja, resulta num anticlímax tão capaz de envolver o espectador quanto de afastá-lo em função da forma um tanto maniqueísta com que o diálogo principal entre Dyonélio e seu interrogador se desenvolve. Ora as perguntas se constituem em “tautologias”, o que reflete em respostas já previamente configuradas pelo “jogo”, ora implicam uma reação mais austera do interrogado, jogando uma verve sutil e venenosa no mesmo fluxo, volta e meia desconcertando o interlocutor, o que funciona bem. É nesse âmbito de um suspense poético-político (das poesias e das políticas micro) que Dyonélio, filme nada “documental”, estabelece seu caminho, pois abraça precisamente todas as ficções possíveis e das impossíveis se alimenta pelo imaginário. Só pode existir mesmo em meio a contradições.

Se algo de Dyonélio já havia respingado com fôlego no filme de Fabiano de Souza (A Última Estrada da Praia, 2011) a partir do Louco do Cati, aqui Jaime Lerner estabelece um diálogo com alguns dos lugares que ambos os filmes compartilham, ampliando essa possibilidade de diálogo com o texto do escritor e com as imagens que criamos no percurso. Mas se no filme de Fabiano os personagens preenchem os espaços fisicamente, no clima mesmo do road-movie, o Dyonélio agora flui nas próprias imagens e através da narração que faz companhia. Se o primeiro é baseado em Dyonélio, o segundo é plenamente em torno dele. Evidentemente, tratam-se de estéticas distintas, de outras formas de olhar e narrar o sujeito. O personagem que surge no filme de Lerner é aquele de uma figura de firmezas, que não tergiversa. Aliás, é nesse sentido que cabe observar como a fala de Dyonélio trabalha em função da “construção” do próprio personagem.

A relação do questionador com o protagonista é o que vai mover as coisas, fazer com que algo surja em meio às negociações retóricas que acontecem e movimentam o imaginário em torno do escritor, político e ensaísta. Entre fragmentos de Norbertos e Naziazenos, atravessados pragmaticamente por um didatismo de alguns momentos nas conversas, aprofundado pela verve dos personagens noutros (daí um paradoxo da imagem cinematográfica), é nesse registro de ambiguidades que Dyonélio perfila seu sabor.

(Dyonélio, Brasil, 2013) De Jaime Lerner.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

02nd Aug2013

Hannah Arendt

by Pedro Henrique Gomes

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A rigor, a política não tem tanto a ver com os homens como tem a ver com o mundo surgido entre eles e que sobreviverá a eles; na medida em que se torna destruidora e causa fins de mundo, ela destrói e se aniquila a si mesma. (Hannah Arendt, O que é política, Ed. Bertrand Brasil)

Margarethe von Trotta fez uma obra de poucos desvios. Neste seu novo filme, não menor nem menos importante do que aquele sobre Rosa Luxemburgo (Rosa Luxemburgo, 1986) – embora distante dele, temporal e esteticamente – Hannah Arendt segue à risca certa forma de narrar muito cara à cineasta. Ela abandona qualquer possibilidade prática que ocasione um afastamento do olhar do espectador diante do assunto maior, mantém a mesma paciência na construção dos diálogos, evita rupturas, propõe o avanço sutil dos acontecimentos. Se isso estiver correto, torna a protagonista mais responsável pela pulsão de sua voz, de suas ideias, de sua agonia. Abre caminho para que Barbara Sukowa, intérprete da filósofa, tome conta da ação e corporifique as contradições imanentes ao pensamento radical. Na medida em que o filme não faz o retorno biográfico de Arendt e, por aí também, se encerra antes mesmo de suas ideias vigorarem no ambiente acadêmico e na mídia, a obra de von Trotta, a bem dizer, é uma história de resistência.

Cobre o período de 1961 a 1964, tempo histórico crucial no pós-guerra do século passado, que compreende o julgamento de Adolf Eichmann em Jerusalém, por sua participação fundamental no Holocausto nazista. Arendt, que a esta altura gozava de prestígio na Academia (alguns anos antes havia publicado As Origens do Totalitarismo, sua magnum opus), foi a Israel acompanhar o caso como correspondente da revista The New Yorker, pois deveria escrever uma série de artigos sobre o julgamento. Segundo interpretação da filósofa a partir de observações in loco, ele agiu de acordo com as ordens que recebia de cima, como um escravo de ideias, burocrata, vítima da centralização e da hierarquia do poder. Foi além: disse que nada havia de monstruoso em Eichmann, ele sequer continha as bases ideológicas do antissemitismo corrente, e que era um “homem comum”, falível, frágil, tão consciente quanto alheio à proporção das coisas. Não necessariamente vítima das circunstâncias, mas apenas uma peça do xadrez que, apesar do papel chave na condução do Holocausto, poderia ser substituído por qualquer um. Concebido este pensar, logo chegou à banalidade do mal, o mal ilimitado.

Hannah Arendt compreendeu o que hoje nos parece claro, pensando num contexto brasilianista e sul-americano, isto é, que substancialmente a própria dominação em exercício, as forças colonizadoras não puderam se estabelecer sem a consciência e o auxílio de nossas elites que, mesmo após a Independência, mantiveram o poder formal por perto, inexpugnável ao status de dominador. Ao escrever que havia entre os judeus aqueles que cooperaram com as forças ideológicas e militares hitleristas, Arendt não estava ousando enfrentar a dor de muitos, nem a canalhice de uma minoria totalitária, mas simplesmente combatia a coisa político-filosófica ela mesma, na opulência na qual se ela oferecia, na radicalização do intelecto, sem concessões e aconselhamentos pueris. A verdade, grosso modo, lhe parecia inconciliável com as carícias das donzelas.

Mas de nada serve tentar encontrar reflexos contemporâneos da análise de Arendt sem antes colocar as potências de cada caso em um ambiente de objetividades e formas autônomas da representação dos discursos. A discussão não pode ser leviana a ponto de tornar “a teoria” aplicável a toda barbárie verificada. De fato, o filme de Margarethe von Trotta não se posiciona filosoficamente acima das obviedades do pensamento de Arendt, prefere o discurso contido e didático, adota a exposição midiática de uma forma brutal de pensar, do pensar, de como pensar longe da superficialidade.  É televisiva, no limite, a forma do filme. Mas fica claro que Hannah conviveu no espaço do debate onde muitas vezes se confunde a experiência do pensamento radical com a subtração de bases morais.

No curto espaço de tempo que o filme atravessa, sua relação com Martin Heidegger fica registrada apenas em flashbacks (sua memória afetiva, seu nascimento para a Filosofia). Mas eis que, quanto menos Heidegger há, mais violenta é sua presença na vida de Arendt, mais inscrita com sangue e ideias (ideias que sangram intravenalmente) essa presença-ausente se delineia no pensamento da filósofa, sua herdeira intelectual e amante. Há muito a se dizer na presença silenciosa do outro. Em toda trajetória exposta, fissuras de relações compõem o enunciado de uma ideia quase inatingível à época, de uma personagem que, superadas as adversidades de seu próprio intelecto, vencidos seus limites, consegue transcender a práxis política, desgarrar-se da ignorância sem aceitar a falsa sabedoria.

Mas não há nada demais nisso, nada especial na captura de uma personagem-história, o que a diretora bem reconheceu ao filmá-la sem excentricidades estilísticas, assim como em Lincoln (2012), de Steven Spielberg. Na Dialética do Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, aprendemos: só o pensamento que se faz violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos.  Nesse sentido, é importante que o cinema, arte que pode ressuscitar os anjos e exorcizar os demônios, dedique suas imagens e suas palavras para a violência das ideias.

(Hannah Arendt. Alemanha, 2012) De Margarethe von Trotta. Com Barbara Sukowa, Axel Milberg, Janet McTeer, Julia Jentsch, Ulrich Noethen, Michael Degen, Nicholas Woodeson, Victoria Trauttmansdorff, Klaus Pohl.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

19th Jul2013

Não há nada mais reacionário que a negação do corpo

by Pedro Henrique Gomes

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O mito é o ideograma primário que nos serve, temos necessidade dele para conhecermo-nos e conhecer. A mitologia, qualquer mitologia, é ideogramática e as formas fundamentais de expressão cultural e artística a elas se referem continuamente.

(Revolução do Cinema Novo, Glauber Rocha)

***

A experiência da ocupação da Câmara Municipal de Porto Alegre valeu mais que uma faculdade. A convivência com as várias demandas sociais a partir de muitas pessoas diferentes, de vertentes políticas distintas (mas dentre aquelas que ficam do lado do coração), de partidos vários, de partido nenhum, da religião que se queira, foi emancipadora. A lógica foi subvertida, como já é de amplo saber: coletividade, autonomia, autogestão, horizontalidade, dinâmica sistemática das assembleias democráticas.

Os banheiros eram para todos os sexos, multisexos-plurisexuais, e indiscutivelmente funcionavam com organização e utilização compartilhada com respeito às intimidades. Ali, durante a última semana, se respeitou o corpo do outro. Homens e mulheres entravam e saiam do mesmo box, sem constrangimento, sem coação. Não houve necessidade de imperativos. Mas o que repercutiu na manhã desta quinta-feira 18, mais que isso ou qualquer outra coisa, foi o corpo humano. Ele mesmo, vangloriado, vestido por todos nós, inerente e imanente a todos nós, intrínseco a nossa existência e substância, indissociável de nosso desejo, ele chocou algumas pessoas.

O nu não é uma demonstração de poder, é o poder ele mesmo, toda a força e a inocência do humano. Reclamaram que faltava paz e amor ao movimento, mas quando foram expostos os mais poderosos símbolos desse amor e dessa paz, não compreenderam. Primeiro: estes bravos conservadores não conhecem seus valores. Enxergam no corpo do outro um absurdo que deve ser mantido para si, escondido do mundo, revelado somente para o sexo, para o prazer egoísta. É justamente isso: estas pessoas que se ofendem com a nudez são porcamente violentadas, elas mesmas, pela cultura pornográfica que consomem, associando diretamente o corpo ao sexo. Não percebem a beleza que jaz ali dentro e ali fora, por mais gritante que seja.

O nu dos jovens incomodou os setores moralizantes da cidade, do estado e do país. Disseram que o movimento perdeu a razão, descaracterizou-se, perdeu o foco, vulgarizou o que antes era tão bonito e “pacífico”. Ficaram horrorizados com tamanha imprudência e despudor, logo tachando o ato com suas bravatas conhecidas: “putaria”, “pornografia”, “bando de vagabundos e vagabundas”, “não respeitam a família e as instituições”. Entretanto, não há choque algum por parte dos conservadores da pureza, da aura, quando, amealhadas, acuadas e oprimidas pelo violento sistema de transporte as mulheres sofrem abusos forçados nos corriqueiros esfregamentos dos ônibus. Não lhes incomoda quando podem gozar. Assustam-se com o sexo exposto das mulheres, mas passam coladinhos, e, entre seus amigos machistas, se vangloriam nos churrascos de domingo. Não deveria surpreender a exposição do corpo: ele é tudo que temos. A nudez nada mais é que a pulsão de um sentimento de amor. Não há nada mais reacionário que a negação do corpo nu.

Update: alterei a foto da postagem em 22/07/2013, pois não endosso a atitude do rapaz que aparece segurando o quadro da Manuela, pois isso nada tem a ver com um possível conteúdo político do nu em questão. O nu não deveria chocar, tampouco ser considerado revolucionário. O corpo simplesmente é. Não concordei e não concordo, aliás, com várias atitudes e situações que presenciei durante os dias em que estive na Câmara, e essa autocrítica o próprio Bloco de Luta vem fazendo. Este (o rapaz com o quadro), como outros, foi um impulso bem inconsequente, no mínimo, como está sendo justamente alegado por alguns leitores e amigos. Em meu blog, alterei a imagem, substituindo por outra, sem o quadro da ex-vereadora. Não pretendo, com isso, esconder nada (essas coisas precisam e devem ser explicitadas), mas evitar a “afirmação” do que me pareceu um equívoco e uma imprudência, mas que o texto não deu conta de explicar. O texto, todavia, não se prestou a julgar a ação, a nudez em si de todos os presentes, mas o susto que ainda há com a exposição do corpo. Ele é só sobre isso. As críticas ao que aparece na imagem já existem e são necessárias.

16th Jul2013

A lógica dos discursos

by Pedro Henrique Gomes

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Chuva, chuva, chuva.

(A Lua Vem da Ásia, Campos de Carvalho)

***

A repercussão do movimento que ocupa a Câmara Municipal de Porto Alegre desde 10 julho, a partir de articulação do Bloco de Luta Pelo Transporte Público, é registrada sob um mar de ações políticas por parte dos grandes veículos de comunicação da cidade. A mídia age e sempre agiu politicamente, daí lamentar que os movimentos sociais tenham motivações políticas é, no mínimo de nossa boa vontade, ingenuidade e hipocrisia.

Não fossem os coletivos autônomos e independentes, como o Catarse e a Mídia Ninja, por exemplo (além das reportagens e imagens esclarecedoras do Sul21), o corpo da ocupação seria sempre o mesmo: frágil a partir da deturpação dos acontecimentos e da organização popular. Em relação à pauta do Bloco, a imprensa maior opera de duas formas, pela omissão e pela despolitização (chama de utópica, essa palavrinha que a direita mais utiliza para dizer que são impossíveis as lutas sociais das quais discorda). De um lado, o silêncio criminoso da mídia monopolizadora. Do outro, quando o assunto surge nos rodapés das páginas de internet ou nas notas que circulam nos jornais, se apressa em fazer o retrato de um vandalismo terrorista marginal (os termos mais adorados do momento), sem foco, violento. É violento, mas o é porque violenta a coisa política lá onde ela se enraíza, isto é, nos preconceitos, na “obrigatoriedade do aperto” nos corredores de ônibus, nas práticas de redução/remoção do pobre, no aniquilamento das diferenças, na exclusão de classe e, ali perigosamente, na negação da desigualdade do cotidiano. É mister: violência de ideias é essencial à democracia.

Mas a ocupação em si, como já atestou a Justiça, é pacífica. Qualquer alegação em sentido contrário a isso é falsa. Os sujeitos dançantes popularizam suas pautas, investigam coletivamente, projetam, criam, pintam. Os raciocínios nunca lhes foram tão contagiantes, as ideias borbulham e vão crescendo ou ficando pelo caminho conforme percorrem os espaços ocupados. Por isso parece estranha aos vereadores, pois vão e vem de forma autônoma, sem decretos “de cima”. Tudo corre para todos e por todos os lados. Na verdade, talvez, para os vereadores, seja interessante inclusive repensar a ideia de ocupação. A Câmara está ocupada, mas todos podem entrar, está plenamente aberta, principalmente para que seus funcionários (entre os quais, evidentemente, os vereadores) possam trabalhar – inclusive existem alguns que estão trabalhando normalmente. Só não vai quem não quer. Não há impedimento nenhum da parte dos manifestantes.

Lá estão famílias com suas crianças, seus brinquedos, seus carnavais. A bem dizer, nunca houve lugar tão propício para a educação e para o cultivo de respeito entre os sujeitos. Não é somente democrático, é muito melhor.

Passe livre

O discurso hegemônico diz, logo de partida, que não é viável o passe livre. Mas não é somente este o argumento. A elite (e a classe média brasileira) não quer o passe livre porque ele colocaria aquele monte de gente do morro nos ônibus. Credo! Não gosta de pensar no preto e no pobre dividindo aquele banco apertado do T7. Muitos deles. Inconsoláveis, pensam que um dia por mês já está de bom tamanho. Ora, a alegria dos pobres sempre incomodou a consciência burguesa. Ela sempre frequentou apenas os lugares de poucos, os espaços compartilhados são “chinelagem”, “maloqueragem”. Quando chegam num ambiente de diferentes, ou seja, de todos, logo dizem que “esta é a primeira e a última vez”. A elite só gosta de guetos. Seu lema é: eles lá, nós cá. Por isso, é preciso continuar e combater de uma vez por todas os empresários crocodilos que abocanham não só o dinheiro, mas a subjetividade, a dignidade e o Direito de muitos. Pois a cidade precisa fruir.

Leia também outro texto, publicado neste mesmo blog, sobre a ocupação: A potência da ocupação.

14th Jul2013

A potência da ocupação

by Pedro Henrique Gomes
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Foto: Ramiro Furquim/Sul21

Ai de nós!

O próprio inferno

Nos fecha as suas portas!

Estamos perdidos. O sanguinário Bocarra

Aperta a garganta de nosso explorador

E quem sufoca somos nós!

(A Santa Joana dos Matadouros, Bertolt Brecht)

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A tarefa não é codificar as novas relações sociais numa ordem fixa, mas ao invés disso criar um processo constituinte que organize essas relações e faça com que elas durem enquanto buscam inovações futuras e permanecem abertas aos desejos da multidão. (Declaration, Antonio Negri & Michael Hardt, em tradução livre)

***

A Câmara Municipal de Porto Alegre está ocupada.

Mas não é assim tão simples nem logicamente coerente revelar o que emana da ocupação. Os discursos são incapturáveis quando observados através das velhas lentes e pelos antiquados bloquinhos que vêm a soldo. A organização coletiva, no limite, opera a partir da resistência dos espíritos, dos corpos que latejam e insistem em sonhar o impossível. Ora, tudo é impossível apenas até ser concretizado. A luta, se quisermos pensar em uma transformação real e potente, talvez esteja tentando romper com suas próprias dificuldades mais substanciais: de autonomia, de organização, de produção de subjetividades imanentes à própria ocupação, de aprofundamento das divergências, de suficiências. Há fissuras, há tumulto, tudo faz parte da coisa política. São muitas vozes e muitas vezes, repetidas, mas inesgotáveis em substância e em torpor. Não há mais como cooptar o movimento, pois ele já é superação de si mesmo. Errado e errante: vai acertando de acordo com a necessidade. Lá dentro o calor é outro.

A articulação popular não é mediada pela lógica burguesa de representação piramidal, o alimento tem um fluxo de cooperação, os corredores são espaços realmente utilizáveis para debates abertos entre as comissões de organização e planejamento, as assembleias exigem pulsão e envolvimento. Ali as classes foram abolidas. Os conflitos internos são saudáveis e ocorrem na exigência da democracia, na teoria prática que está em cada um e que constroi, ela também, o imaginário da ação. Os livros são ressignificados a partir da experiência brutal da materialidade das lutas. Os impasses alimentam o desejo constituinte e a retórica é a arma dos ocupantes. No fim é isso mesmo, tudo reinvenção, o tempo inteiro, reciclagem da polifonia, macumba das experiências, trabalho vivo. Mas vamos esclarecer: nunca se soube tão bem o que se quer. O movimento aprendeu a poética da crueldade, e aí se libertou. É isonômico no sentido de Hannah Arendt: não é que todos são iguais perante a lei e nem que a lei seja igual para todos, mas sim que todos têm direito a atividade política.

Política: as crianças presentes engatinham pela casa livremente. A plenária, neste momento, parece um lugar ideal para aprender também a caminhar. O fluxo de narrativas e possibilidades que correm pelo espaço já é parte de uma construção sem par na história da cidade. Multitudinária, colorida, visivelmente distribuída entre as formas de pensar as ações e o mundo, a ocupação afirma muitas de “suas raivas e de seus ódios” contra a opressão do transporte na cidade. Em Porto Alegre, o transporte é violento, machista, classista, opera para reforçar a exclusão do pobre, para tornar a cidade mais branca, mais para os brancos. A rebelião social quer romper a estrutura pela qual essa violência, que também age subjetivamente, se reproduz no cotidiano dos populares.

Enquanto a mídia maior insinua suas lamentações tentando implodir a ocupação, a resistência só aumenta, alternativas se criam, as demandas iniciais começam a gerar respostas minimamente satisfatórias. As micropolíticas que estão lá provocam questões e rasgam esse poder totalitário e excludente. Mas não se pode alimentar ingenuidades: os leões não são bobos, vão continuar mordendo.

Nas conversas pela madrugada que confundem a passagem do tempo e invadem os conceitos e as formulações comuns para explorar seus limites, nas rodas de capoeira que se criam no espaço ocupado, no samba que surge a reboque, no sabor da fumaça que é alimento dos deuses, nas performances dialéticas do corpo e da palavra em meio à multidão, nos olhares firmes e no suor dos grupos de trabalho, no grande sexo que é estar vivendo o mundo por dentro. Pode haver tudo, menos apatia e insegurança. As bombas de gás que poluíram a cidade durante várias manifestações, e cujo efeito ainda escorrem nas veias de alguns, não afastaram os coletivos de suas pautas. Ao contrário, se o diabo fez sua gente cheirar gás, continuaremos a dançar. Como sabemos, a força política da revolta popular é o desenlace dos conflitos que essa multidão selvagem pretende expor. Para além da festividade (mas com ela também; no amor e no ódio), no nosso beijo e no nosso abraço, é preciso carnavalizar tudo, antropofagizar com os subjetivos. Não irá acabar quando os ocupantes deixarem a casa. Vai continuar.

28th Jun2013

Irmãs Jamais

by Pedro Henrique Gomes

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Nota-se, seja qual for o interesse do espectador pela obra de Marco Bellocchio, que seu cinema nunca foi um cinema conciliador, como o de alguém que pretende mediar um discurso político da esquerda com seus opositores ou ainda como se buscasse representar, ingenuamente, a luta das forças antagônicas se debatendo no espaço político. Irmãs Jamais faz a política do corpo, da moral: é antes sobre ela do que sobre a própria convivência particular, da família, do crescimento conturbado e de um contexto histórico violento. Ora, como o próprio diretor já disse, seu cinema é e sempre foi moralista (mas em um sentido oposto ao moralismo de Kenji Mizoguchi ou Joseph Losey, por exemplo, estes mais ontológicos, metafísicos). Mas essa moral é simbolizada pela ausência de julgamentos a priori, pela construção de uma história de momentos, de intervalos, de pausas e de elipses que levam o espectador a suspender o juízo em relação aos personagens que vão e voltam na história, ora mais velhos, ora mais imaturos, ora mais radicais. Mas são sempre personagens.

Também problematiza, mesmo que estando já muito além da questão em termos estéticos (Bellocchio não é tão interessado na pureza da imagem e na “epistemologia do real”), a disputa pela narrativa. O “documentário” e a “ficção” não lhe servem de base para a fruição da história, ou seja, os personagens, que são seus familiares e assim se portam, com seus nomes reais e percursos de vida reais, são também alegorias, criações a partir do contato com a câmera e com a própria ideia de realização de um filme. É daí que o filme existe, de uma série de workshops que o diretor organiza em Bobbio, na Província de Piacenza, já há muitos anos e que se chama Fazer Cinema. No filme, ao longo do tempo, que começa em 1999 e vai até 2008, seus familiares se misturam com atores, a ideia de real e de ficção envelhece, uma forma ganha corpo para além da simples rotulação do método captura do mundo. Ora, o mundo é “incapturável”.

Pois sempre há ficção, como bem disse, decerto por outras palavras, Jacques Aumont – daí a ideia de falso-documentário ser, ao menos neste caso, uma grande besteira que alguns críticos têm repetido, porque pretende passar a ideia de que alguma coisa é “real” e outra, encenada. Irmãs Jamais é plenamente um “filme de ficção”, mesmo quando é documentário (o formato documentário), e é precisamente aí que mora sua beleza. O limite da história encenada é mais um problema do espectador do que do cineasta. E então Bellocchio também brinca com as narrativas, cruzando seus parentescos, jogando com memória, acessando o passado da única forma possível, isto é, através do presente.

A semelhança com De Punhos Cerrados (1965) é inclusive colocada na tela através de pequenos cortes – uma cena de Vincere (2009) também é mencionada. Entre uma cena e outra, alguns frames de seu primeiro filme piscam, remetem aos mesmos movimentos, dialogam com ele, como se quisessem olhar novamente para o passado na tentativa de compreendê-lo, pois não há inocência nas imagens de Bellocchio a ponto de tentar reescrevê-lo. E não por acaso, pois Irmãs Jamais é também uma releitura daquele espaço da família, da casa, do jantar, dos conflitos, dos dramas individuais, do crescimento. A narrativa de fabulações conspira, investe nos desejos e nas aspirações pessoais da família Bellocchio e dos que compõem o núcleo central da ação. Pois no fim o filme é isso, acerca do ser e do não ser das coisas; um luto, uma vitória, imagens antigas de uma morte, já algo gastas, combinam com o registro da nostalgia do tempo.

Como forma de combate, de um cinema militante, no sentido de que resiste enquanto ideias e no que toca sua forma, Bellocchio não suprime a sujeira que emana daquilo que as câmeras captaram ao longo do tempo, pois os quase dez anos de registros e encontros tornam o filme, em termos de luz, assimétrico, fazendo com que as imagens apresentem uma crueza bastante autêntica e violenta, que vão mudando na companhia dos personagens, vão seguindo novos rumos, novas formatações. As vozes dos personagens, não importa o quanto de interpretação existe nelas, é sempre a voz de um problema. Cabe ao espectador resolver suas contradições.

(Sorelle Mai, Itália, 2010) De Marco Bellocchio. Com Pier Giorgio Bellocchio, Elena Bellocchio, Donatella Finocchiaro, Letizia Bellocchio, Maria Luisa Bellocchio, Gianni Schicchi, Alba Rohrwacher, Valentina Bardi, Silvia Ferretti, Irene Baratta, Alberto Bellocchio, Anna Bianchi.

01st Jun2013

Porto Alegre, Hannah Arendt, cavalos e estética

by Pedro Henrique Gomes

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As ruas estão empolgantes enquanto movimentos articulam focos de resistência aos positivistas-cientificistas-conservadores que buscam pautar a cidade.

A depredação estética de Porto Alegre é fruto também da ignorância dos que a “pensam” e planejam. Não é só questão de interesses financeiros, mas de analfabetismo estético. Aí é que está. Quando os responsáveis não sabem o que são as coisas belas e como elas interagem imaterialmente com os populares, eles não são capazes de pensar os movimentos, a transitoriedade, os fluxos, as relações, as revoltas, os trânsitos, os sexos, os corpos. Eles não governam: extinguem. Qualquer espontaneidade é então desestruturada, à ferro ou à fogo. É esse o encadeamento de subjetividades que faz com que a ideia de uma cidade mais branca, concentrada e em marcha se estabeleça como uma visão honesta e bem calculada do progresso. Assim, fica fácil endurecer o discurso punitivista “quando o pedestre atravessa fora da faixa”. Cadeia. Bomba de efeito moral. Cavalo e pancada.

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Engraçado é que, em um filme como Depois de Maio, em que as aspirações de uma juventude pós-1968 se “encontram desencontradas e se encontrando”, coisas semelhantes acontecem – claro, com todas suas diferenças. Em Porto Alegre, esses movimentos também estão tateando uma potência não numa unidade, mas na desestruturação do pensamento e da prática dos confortáveis. É outro jogo, mas jogo de sangue que corre, que pulsa.

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E vem aí um filme sobre Hannah Arendt, dirigido pela Margarethe von Trotta, que já fez um bom filme sobre Rosa Luxemburgo – que seria dirigido pelo Fassbinder se ele não tivesse falecido pouco antes. Ela pensou a ação política com firmeza e disse que “o indivíduo em seu isolamento jamais é livre; só pode sê-lo quando adentra o solo da polis e age nele”. Tem tudo a ver. Espero que o filme venha para os cinemas de Porto Alegre, aproveitando enquanto a cidade vive esse momento politicamente importante.

14th May2013

Depois de Maio

by Pedro Henrique Gomes

Quem somos eles?

Filmar a geração de 1968 ou mesmo qualquer movimento estudantil é quase sempre uma “gerência ingerenciável”. O risco de desmanche do espírito da geração é grande. Gilles (Clément Métayer) é um desses jovens autônomos, cheio de ambições artísticas e revolucionárias. Ele é o personagem central de Depois de Maio, de Olivier Assayas. E começa de maneira não menos complicada de ser concebida: manifestação de jovens nas ruas, pichações e pedras, máscaras e repressão policial, bombas de efeito dispersivo e cavalos. É uma sequência de uma força simbolicamente gritante, mas o filme não vai se desenvolver estritamente no processo de revolta, vai operar na consciência dos personagens, em um período de vários movimentos articulados (tempo, questionamento do presente; arte, o cinema em particular, se entrelaçando como meio de auxílio às ideologias). São imagens que pedem uma devoção quase religiosa, dedicada a explicitar as diferenças e as vontades que moldam o ambiente revolucionário juvenil. De fato, Gilles vive as contradições de sua política e de sua ética, mas também de seus sentimentos. Ele manteve uma relação com Laurie (Carole Combes) até o dia em que ela parte da França para Inglaterra. Depois, entre os amigos do Liceu, se envolve com Christine (Lola Créton), mais jovem, mais próxima dele. Vivendo a tensão entre uma ausência e uma presença, a Gilles resta então seguir andando.

De tudo isso se espera uma representação artística e poética, que não pode ser inocente e deve balizar a estrutura do pensamento a partir de uma estética mais viva, mais pulsante. Nada poderia ser mais perigoso. Assayas está menos interessado em dar aquele sorriso complacente com as ambições da juventude pós-68 e mais em pensar o que sucede a revolução, que rumos tomaram os participantes mais ativos – os que sangraram e os que sorriram, amaram e odiaram. Antes, no entanto, é preciso colocar algumas perguntas. Mas que juventude é essa, quem são esses personagens, onde residem suas forças e suas fraquezas, seus desejos e suas angústias? Por que são assim suas ideias, algumas tão vigorosas, outras simplesmente ingênuas? Para onde eles vão? São questões de um filme inteligente e que se preocupa em posicionar seus dilemas. São saudades do presente. Uma beleza inexpugnável.

Mas há sempre um olhar pré-operatório que pretende desconectar o filme de sua condição enquanto ficção sem proceder corretamente com a anestesia, deixando alguma parte vulnerável, sensível a argumentações apressadas em nome de algum “realismo”. Não se pode jogar a criança fora com a água do banho. Isto é, por mais que seja colocada a questão da juventude que se criou junto dos acontecimentos políticos que tomaram países centrais da Europa (particularmente a França) nos anos 1960 e 1970, nenhum movimento estudantil comporta mais do que suas próprias inquietações e limitações, e o filme percebe isso. Se a inquietação é o que alimenta esse desejo político carregado de “materialismos”, o limite de qualquer movimento é a consciência utópica que não pode cessar. E Depois de Maio começa ali onde a própria ideia de mudança (afirmação dos direitos, emancipação, igualdade), nos anos que se seguem ao Maio de 68, encontra seus limites: limites que abrem outra potência, de destinos identitários também flexíveis e grupos de resistência nunca facilmente enquadráveis. Por enquanto, já podemos perguntar, ainda de maneira simplista, o que acontece após a revolução?

Por um lado, não há muita coisa além das reuniões bagunçadas, insolúveis, irreconciliáveis com qualquer bom-mocismo. Na gênese de qualquer articulação política está sempre a possibilidade de suas contradições, que são inerentes a própria ideia da relação entre a coisa política e o humano. Assayas, mais que filmar essa dialética, cria uma estrutura tal que as tensões se estabelecem de maneira pouco romântica, ao contrário, não há qualquer interesse em fazer do movimento estudantil um ideário de impossibilidades de uma rebeldia vazia de si – precisamente porque aquilo que ele filma é o esgotamento e a renovação de vários processos históricos que reivindicam o preenchimento do Ser, no fluxo da História que marca a vida de cada um. Os jovens são assim mesmo, movidos e moventes, inconsequentes, mas cientes. A juventude, ou mesmo a ideia de juventude que Assayas projeta, é ancorada na ruptura com a ordem e no espaço que ela abre para as novas vivências: há muito que se experimentar, sobretudo um registro das partilhas, crises de caminhos, sexos e violência.

E aí os anos 1970 chegam, algumas histórias se perdem, outras se conectam, os sonhos persistem, o espírito de revolta tenta revitalizar sua consciência sem abandonar as lutas. Mas sobretudo as pessoas estão buscando aquele espaço só seu. Também vivem. Não há nada de especial. Aliás, apesar das aparências mais imediatas e de todo um “colorido” que compõe o pano de fundo, é bastante duro o olhar de Assayas sobre os personagens: estão sempre diante de conflitos, seja com a polícia, com os amores ou com eles mesmos. E que pano de fundo! A música e as mais diversas manifestações artísticas e políticas estão também numa fase de transição ou em vias de surgimento: a Nouvelle Vague, o underground dos Estados Unidos, a pop art, a chegada do homem à Lua, Woodstock, o feminismo, o Super-8, o vídeo, Martin Luther King, Che Guevara, Mao, os protestos contra a Guerra do Vietnã etc. O que Depois de Maio mostra é o conteúdo disso tudo, seu reflexo. A aura das revoltas é sempre construída na posteridade. Logo após a rebelião social, tudo o que existe é uma frequência de vida. Que pulsa.

(Après Mai, França, 2012) De Olivier Assayas. Clément Métayer, Lola Créton, Felix Armand, Carole Combes, India Menuez, Hugo Conzelmann, Mathias Renou, Léa Rougeron, Martin Loizillon, André Marcon, Johnny Flynn.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

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