07th Oct2012

Febre do Rato

by Pedro Henrique Gomes

A primeira imagem de Febre do Rato nos chega a bordo do rio e, em movimento, algumas palavras em off compõem sentenças poéticas sobre a cidade, as pessoas e a vida. Estamos lá não por acaso, em meio ao mau cheiro, ao lixo, aos ratos. Somos a escória. Mas o somos com ardor de um otimismo crítico que nos persegue e nos guia. Lá começamos e lá terminaremos. A história da febre do rato vem do surto de leptospirose que se disseminou pelo Recife após a cheia na década de 1970 e que hoje é jargão popular. No filme, é muito mais.

Mais que filmar o sexo, Cláudio Assis filma as relações mediadas pelo prazer, pela amizade e pelo desejo. Tais relações são, no Recife retratado pelo filme, compostas pelo corpus dos rebeldes, poetas, trans-tudo, marginais, grafiteiros, que não se submetem à lógica escapista do gozo instantâneo. Querem a transcendência, o sublime, o limiar da existência. Querem, afinal, Ser. E nisso Febre do Rato vai além, pois ao invés de fazer uma crítica à sociedade, com toda mistificação e seus prazeres culpados, procura o conflito numa análise do tecido social e de suas estruturas, e faz assim sem perder a verve e a retórica cinematográficas tão caras à sua filmografia – Amarelo Manga e Baixio das Bestas fizeram a base para o rugido poético aplicado aqui; claro, com todas as suas particulares estéticas, narrativas e políticas. A dramatização alcança a potência do grito que se quer libertar. Zizo (Irandhir Santos), o poeta anarquista responsável pela mobilização intrabairros na periferia da cidade para manifestações de cunho bakunianas (está, em seu ateliê, um retrato do teórico russo), onde o couvert artístico é pago pelos demais apenas ouvindo sua poesia muitas vezes mais intensa que suas próprias qualidades (eis, pois, o que lhe confere força).

Zizo vive entre sua arte, que estende à sua própria condição de sujeito, e suas utopias. Transa com as vizinhas, senhoras de idade que normalmente não fazem parte da agenda dos publicitários e das revistas de beleza, organiza churrascos regados a drogas e poesia (essa droga), pinta e também se apaixona. Nesse caso, se embriaga por Eneida (Nanda Costa), jovem que conhece numa dessas festas. Ela então nega o que ele tão naturalmente lhe pediu (sexo), no que ele insiste e passa a repetir o pedido interminavelmente. Mas a menina também provoca, escaneia-se (sic) para o poeta (é assim que todos lhe chamam, com verdade, mas também com um pouco de ironia), quer mostrar que também sabe jogar. O poeta se percebe cada vez mais louco por Eneida, que segue dizendo não ter interesse algum nele. Enquanto isso, seus amigos se enlaçam uns com os outros, curtem a vida. Curtir a vida, aqui, significa fazer tudo àquilo que os outros não acham legal, mas sem incorrer no apelo de quem se pretende politicamente incorreto, pois isso sim seria pouco demais para suas pretensões. Ao fim e ao cabo, mais do que um panfleto libertário ou anarquista, o filme de Cláudio Assis se revela violento em sua narratividade, com imagens que se chocam, lutam e sensibilizam enquanto invadem umas as outras.

Todo filme é permeado por essa conectividade, para além do relato linear, que se enreda entre os personagens, tão realistas e tão utópicos porque curtem a vida. Mas nada parece ter sido encenado pelo efeito em si, a métrica registra todos os sabores da poesia, do sexo, do beijo, da piscina, das ruas e da transgressão. Porque quando se afirma que um filme quer causar polêmica está ou se está falando a verdade ou reduzindo sua força, pois pode ficar impossível reconhecê-la quando enquadramos uma proposta estética dentro de limites tão facilmente rotuláveis, tal como uma aparente taxonomia crítica. O mais importante parece ser algo que nunca é dito, que Febre do Rato é um filme para todos. Se poesia, sexo, cor, texto, malocas e atitudes incomodam tanto, no sentido de revirar as análises mais rasteiras, é porque ele é assim: tão brasileiro.

O preto e branco da fotografia só amplifica sua atualidade, permite um contraluz dos mais belos com o poeta no centro do quadro, vivendo sua negação, errando e planejando com ela. O gosto amargo da derrota serve de tempero para a poesia que escorre por todos os planos, nas imagens e nas palavras, nos gestos e nos olhares, toda a leptospirose é transmitida por essa mise en scène esfacelada que compõem o registro. A tal febre do rato é essa contaminação social, disseminada pelos jornais populares, periféricos, pelo autofalante que, na voz do poeta, chama as pessoas para a rua, síntese da vida metropolitana. E se emblemas clichês estão aí (“faça amor, não faça guerra”) é mais pela necessidade de trazer de volta para o campo todos os jogadores e menos em prol do “conteúdo artístico” da obra de arte. E todo espaço podre, petrificado pelo espírito coagulado de nossas relações espúrias, é o paradigma a ser ultrapassado pela iniciativa dos jornaleiros (mais que jornalistas) que conclamam a cidade para que ela olhe para si.

(Febre do Rato, Brasil, 2011) De Cláudio Assis. Com Irandhir Santos, Nanda Costa, Matheus Nachtergaele, Angela Leal, Maria Gladys, Conceição Camarotti, Mariana Nunes, Juliano Cazarré, Victor Araújo, Hugo Gila, Tânia Granussi.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

05th May2011

Sobre alguns filmes fraturados: A Origem, A Rede Social e Cisne Negro

by Pedro Henrique Gomes

 

O comum entre os filmes de Christopher Nolan, David Fincher e Darren Aronofsky

O que há de novo no cinema contemporâneo ianque? O que se consegue retirar para além das peripécias que alguns cineastas vêm realizando? O cinema estadunidense vem se repetindo? Falta inovação, criatividade ou uma nova onda que possibilite a rodagem de novos filmes através de uma renovação de linguagem (tanto visual quanto narrativa)? Como gerir essas forças que parecem estar se perdendo no tempo? Vamos falar um pouco desse cinema, especialmente de três filmes recentes. Cinema que por algum motivo almeja esquartejar a potencialidade dos recursos cinematográficos explorando-os até o transbordamento, envergando-se e construindo os filmes a partir desses recursos e para esses recursos, não para os filmes, não para eles fluírem, tampouco para a fruição de suas histórias, mas para o encantamento estético, sugando a narrativa para um estágio onde fica muito claro que seus criadores enjambrarão “uns discursos” para depois outorgá-los dentro de si mesmos, dispondo de uma lógica sistemática errante em suas representações: pois A Origem gira (com trocadilho, por favor) apenas em torno de legitimar sua proposta “narrativa arrojada e corajosa”, A Rede Social trata de esmiuçar e contorcer o apocalipse do capitalismo cognitivo, apoiado por uma “forte trilha sonora hi tech (para reforçar um pouco a autenticidade do momento que se vive)” e Cisne Negro confunde imersão e profundidade com o efeito do ecstasy. Pecadores. Porque se estes cineastas são contestados, decerto se reconhece neles algumas virtudes.

Mas se fosse possível resumi-los, diríamos que todos estes três são filmes sem atitudes potenciais. E falamos em falta de atitude no sentido de escapar das amarras do filme pseudo-cerebral e embarcar numa aventura menos calcada na sublimação/fascinação pelas imagens e mais no enriquecimento que elas podem agregar à narrativa e ao argumento dos filmes sem que, para isso, seja necessário seguir o caminho do obscurantismo. Mas sabemos que, na criação artística, dizer “as coisas” diretamente sem banalizar a estrutura é tarefa que exige perícia, não deslumbramento. No cinema estadunidense contemporâneo, são poucos os realizadores capazes disso – poderíamos citar alguns nessa pachorra, tais como Abel Ferrara, Woody Allen, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Ramin Bahrani, Brian De Palma e os irmãos Coen. Não há um cinema possível partindo destes filmes, mas um cinema que caminha sobre uma falsa-epifania para se autointitular problematizante. Há um desejo que transcende amiúde as relações entre personagens e história e que transporta para os filmes uma razão de ser esquelética e, sobremaneira, esquematizada. O que talvez explique porque um filme como A Origem visa envolver o espectador em diversas “dimensões”, conduzindo-o de um lado para outro (numa vertigem que nada tem de complexa: é a esquizofrenia florescente que toma corpo nessas entranhas castigadas), o que não mascara suas artificialidades e somente polui sua diegese. E também não é complicado visualizar que A Rede Social se anuncia como um discurso pós-moderno de nosso tempo, mas acaba resultando num fluxo incessante de picuinhas sobre a auspiciosidade do capitalismo que, em meio as suas banalidades cotidianas, afunda-se em sua própria pretensão.

Mas a anorexia mais decantada parece mesmo corresponder a Cisne Negro, o caso mais grave. O filme de Aronofsky parece funcionar e responder somente a partir de estímulos referentes à psicologia da personagem, atrelados ao mundinho de fantasias (espelhos, música, olhares apreensivos) que atormentam sua existência. Mas essa alucinação se dá de maneira equivocada: Aronofsky atribui as inconstantes atitudes de Nina a delírios psicossociais (que é sua própria psicologia e a forma como ela se relaciona com mundo, na vida social), não propriamente a uma obsessão, o que seria certamente muito mais interessante, já que um delírio é um paradigma fechado e a obsessão corresponde ao comportamento humano, portanto joga-se como fonte inesgotável de estudo. Ao menos livraria Cisne Negro do estigma de filme-artifício, pois o delírio em si é causa morta – de fato chega a soar ofensivo ver um filme que se proclama independente comportar em seu adorno tantas opções narrativo-visuais presentes no mais clássico mainstream; há uma repetição de recursos de linguagem para defender uma ideia fílmica pálida. Por isso estes filmes operam na complexidade de suas ações para apontarem o vazio, a nulidade. O comum entre eles começa então pela função-fim.

Dom Cobb, o protagonista de A Origem vivido por Leonardo Dicaprio, precisa tomar uma posição para enfrentar os problemas que vão surgindo em sua atividade ultraplanejada (invadir mentes para roubar as ideias ululantes nelas). Pois o filme de Christopher Nolan trata mesmo de invadir o sonho alheio para de lá retirar uma ideia. A Origem visa aferir toda sua linguagem estético-narrativa em defesa dessa tese (e somente dela), em prol de suas causas e consequências, preferindo suprimir (ao invés de exprimir) sua própria elaboração dramaturgica em detrimento dessa aparente força vibracional que, supostamente, encorpa o filme. Mas A Origem transita num terreno arenoso, belicoso demais para a aprovação/validação de suas estratégias (vamos combinar, trata-se de uma estruturação em formato de guerrilha, onde se escolhe os inimigos e se arma para enfrentá-los, sem pesos nem medidas), porque para legitimar seu discurso-potência ele precisa passar por cima de seus personagens, jogando-os ao mundo como se fossem o alimento dos leões. Não que haja um problema na forma de narrar, pois o filme tem pulso, tem firmeza naquilo que diz – ou pelo menos demonstra acreditar em suas ações correlativas presenciais. A questão-chave está no olhar que parece empenhado em responder a todos seus questionamentos como se necessário fosse proteger um discurso-emblema e balançar uma bandeira no topo de uma montanha para atestar suas funcionalidades e suas políticas estruturantes. Mas Nolan não sabe que, numa montanha, há vento o suficiente. Na medida em que as coisas se desenvolvem, a mecanicidade do texto, assim como um osso, vai se soltando da carne, nos permitindo ver seu esqueleto.

A artificialidade perpassa também as catastróficas opções estético-narrativas de A Rede Social e Cisne Negro, que insistem na criação de atmosferas onde imperam os conceitos máximos da batida beatnik (aplica-se a mesma noção de espaço, tempo e ruído no filme de Nolan): nestes dois filmes, para representar uma sensação proveniente de uma ação prévia, tudo deve (e só pode) ser feito através do engendramento de recursos diversos, nunca pelo uso da câmera e da vontade de potência que ela mesma opera; desejante em filmar, a câmera, para Fincher a Aronofsky, é só um olhar remoto, de cumplicidade mesmo. A essência desse cinema é registrar o caos, nunca conversar com ele e buscar compreendê-lo. Trata-se de uma espera infrutífera, uma espera confortável, aguardando pela dissipação natural dos corpos que habitam aqueles espaços como se fossem eles heróis (e/ou vilões) pós-modernos do cinema que precisam ser dignificados, mas sobretudo clamam por certo desespero e ansiedade em poder espetacularizar a imagem cinematográfica. Pois se Nina dança sobre cacos de vidro, Zuckenberg programa num teclado desconfigurado e Cobb navega orbitalmente em espaços que podem condená-lo ao limbo mental, então nos resta sorver a reformulação destes objetos e espaços mortos.

E se falamos em virtualidade (ou pelos menos em uma noção espacial por onde se passam os filmes quando não atuam no campo do espaço e do tempo reais como os conhecemos), devemos convergir à comunicação que os filmes realizam e apaziguam entre si num diálogo possível entre as partes e o todo. Por exemplo, se Cisne Negro funciona através de alucinações onde Nina tenta reformular suas ideias e ambições, portanto transita no extra real (ou irreal), A Origem burla essa fronteira, penetrando no inconsciente alheio (age, então, na surdina cerebral do humano, manipulando pretensões) e A Rede Social trata de criar para si esse mundo paralelo (tão próximo) para constituir sua vitória plena. Mas essa perdição completa e insatisfeita na qual Nina se embrenhou será justamente sua assassina (e com isso Aronofsky realiza nada mais do que a criação de um mártir mitológico). No caso de Cobb, face a sua perspicácia, ele próprio (de forma irônica: conscientemente, mas no submundo da inconsciência), confeccionará sua sepultura (seja em qual universo for). Como criador dessa força externa da natureza das coisas, Zuckenberg talha seu próprio caminho com rosas e espinhos, mas talvez ressurja das cinzas apenas com algumas cicatrizes.

Enfim, os diálogos entre as obras se multiplicam e se entrelaçam, se fazem verdade infirmável, infindável e potencializada diante de seus discursos. Eles tratam de mobilizar um prazer (abraçam tão cegamente uma ideia que não consegue/podem olhar para o lado) e domesticá-lo de acordo com os ditirambos dionisíacos, mas sem as fantasias dos sátiros e dos faunos. É estranho, já que o problema destes filmes não está na forma nem no conteúdo, mas na maneira de enfrentar o mundo e os problemas da linguagem da vida ao transpô-la para a tela. O fracasso ocasionado pela busca, o manuseio das narrativas paralelas que circundam os núcleos, os habitats formais e informais dessas interlocuções, a representação da barbárie através do olhar lançado à contemporaneidade; são todos temas comuns aos filmes. A descida ao inferno que precisam realizar será o passo infalível para a compreensão ou para o deslumbramento e para a perda total da consciência espacial? A Origem quer cumprir com seu objetivo, narrar até o fim o inarrável, polir as imagens em blocos narrativos. A Rede Social quer instaurar a cultura do capital e da concorrência desenvolvendo, aqui e ali, linhas mal traçadas sobre a vivência tecnológica essencial e conjunta. Enquanto Cisne Negro se contorce para sistematizar e normatizar a alienação – se existe um filme maniqueísta, eis ele aqui -, banalizando qualquer força imagética.

Como se vê, falamos de filmes crentes em uma possibilidade de comunicação com o mundo extemporâneo, mas também apoiado num ideário que visa cercear o encontro dos homens que vivem do lado de cá com as pessoas que habitam esse mundo desconhecido; que só existe, a bem dizer, no imaginário. Pois se existe um mundo realmente problematizante e fenomenologicamente concreto nesses filmes, esse mundo é o universo paralelo que os acompanha, o virtual, o externo, o outro, o próximo, o não concreto. É como se Guy Debord dissesse que o verdadeiro é um momento do falso. Mas Nolan, Aronofsky e Fincher caminham vendados, cegos e impressionados com os vestígios de seus próprios cinemas, com a grandeza de suas imaginações visuais. Mas das imagens (de toda a significação que elas poderiam representar, ficamos apenas com mera simbologia, com os jogos podres dos signos), não guardaremos nada além da infantilidade. Falta-lhes o poder de confrontamento, de embate, de inquietude. Mas Fincher, Nolan e Aronofsky preferem as peripécias, os penduricalhos, os efeitos, as gags, o horror, o relato informativo, a saliência, a premonição, a crença na ciência do efeito imediato. O que também não deixa de ser surpreendente, pois falamos de uma tríade de cineastas há poucos filmes atrás considerados outsiders do grande cinema estabelecido pela indústria hollywoodiana. Agora navegam todos, pois, na superfície das coisas.

Mas são efeitos que o tempo provavelmente sanará com sua mortal e implacável periculosidade. Porque, se olhar para esses filmes resulta somente em olhar para eles, então que os olhemos, apenas.

Críticas sobre os filmes citados já foram publicadas no blogue:

A Origem
A Rede Social
Cisne Negro

Outros olhares (a favor ou não dos filmes):

Cisne Negro, por Ranieri Brandão, no Filmologia.
Cisne Negro, por Flávia Hardt, no Observatório do Cinema.
Cisne Negro, por Bruno Carmelo, no Discurso-Imagem.
Cisne Negro, por André Renato, na Desenredos.
A Origem, por Bruno Cava, no Quadrado dos Loucos.
A Origem, por Otávio Almeida, no Hollywoodiano.
A Origem, por Rodrigo Cássio, no Vistos e Escritos.
A Rede Social, por Fábio Andrade, na Cinética.
A Rede Social, por Pedro Henrique Ferreira, na Cinética.
A Rede Social, por Fernando Mendonça, no Filmologia.
A Rede Social, por Leandro Calbente e Danilo Ferreira, no Ensaios Ababelados.