15th Aug2013

Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes

by Pedro Henrique Gomes

seteondas

Há de se aventar que, entre a possibilidade de um registro e a aventura de sua captura, muitas sutilezas atravessam o dispositivo, da técnica a forma resultante do processo. Nesse sentido, é saudável recordar Bresson: “Estilo: tudo que não é a técnica”. Daí parece prudente observar que, nessa busca, o filme de Bruno Polidoro e Cacá Nazário sobre Caio Fernando Abreu não se limita a “construção do personagem”, mas prefere pontuar sua narrativa com todo um mosaico de subjetividades provenientes do fluxo da própria prosa do poeta, conjunto de dramas e potências “infernais”, marcadamente exprimidas através de uma narrativa da solitude – bem mais que da solidão. Isto é, praticamente inexistentes, os depoimentos em terceira pessoa (“Caio Fernando era isso”, “Caio Fernando fazia aquilo”, “Caio Fernando gostava daquele outro”) são preteridos em relação às leituras de textos do autor. Os entrevistados não falam (ou falam pouco), mas performatizam, estejam onde estiveram. Em alguns lugares pelos quais o escritor passou, é por aí que o filme vai acontecer.

Não é a questão, para os realizadores, explicar Caio Fernando Abreu, narrar o inenarrável, problematizar o irreconciliável. O lance é escapar da fruição bárbara da formalidade. Não que exista radicalismo na forma (não existe), mas, no limite, não há apreensão aos recursos de sempre. Ora, Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes não é, na verdade, sobre Caio Fernando Abreu, mas a partir dele, ou, ainda mais, a partir de algo dele. Colocar as coisas assim, se afastando para se aproximar, é pelo menos um tanto corajoso, pois não importa se hoje existe uma exploração capitalizante de toda e qualquer palavra do autor exposta em contextos quaisquer nas “novas mídias”, pois a poesia é sempre uma forma de resistência contra os poetas (capitalizante menos no sentido de um sistema de acumulação que tenta se apropriar da produção e mais no que diz respeito à própria reutilização dessa produção).

A equação é difícil de resolver, mas se por um lado a opção pela leitura in loco contribui para que possamos pensar o autor por dentro, na iminência do discurso, na ética (opa!) das palavras, todavia ela desmistifica a necessidade de inúmeras sequências de textos que permeiam a narrativa e que reforçam o dito, estendendo a palavra até o limite de suas significações sob o risco de perdê-las em função da mesma adesão apressada que a Internet, muitas vezes, se dá o luxo de abraçar. Não é, por isso, o mesmo que dizer que as coisas foram vulgarizadas, pois isso seria aderir ao pensamento conservador que visa defender a manutenção do poder de certa “elite cultural” através da captura das subjetivadas partilhadas pela massa. Mas, de antemão notamos, não existem curvas sem espinhos.

Não raro, as leituras feitas por personagens diversos, entre os quais Luciano Alabarse, Adriana Calcanhoto e Maria Adelaide Amaral, além de outras pessoas que foram próximas ao escritor ou mesmo que apenas o conhecem de seus escritos, são sintomáticas na explicitação do quanto as próprias palavras faladas potencializam o discurso poético do filme. O quanto há de organicidade e vigor na obra de Polidoro e Nazário nasce destes momentos, de leituras que sugerem, nestes espaços, um peso na construção dessa poesia, peso imanente ao conteúdo de Caio, sendo inescapável, portanto, essa sensação de “alegre fim de mundo”. Os realizadores evidentemente fazem uso desse ritmo, em suas pausas e em suas passagens mais correntes, jogam com ele, permitem que a voz engasgue. Manipulam. Mas sabemos desde sempre que a manipulação é intrínseca ao cinema e a produção de imagens e, se nos lembrarmos de Jacques Aumont, partiremos não mais de limites dogmáticos e princípios soltos: todo filme é um filme de ficção.

(Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes, Brasil, 2013) De Bruno Polidoro e Cacá Nazário. Com Adriana Calcanhoto, Caio Fernando Abreu (arquivo), Luciano Alabarse, Marcos Breda, Maria Adelaide Amaral, Sandra La Porta.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

07th Oct2012

Febre do Rato

by Pedro Henrique Gomes

A primeira imagem de Febre do Rato nos chega a bordo do rio e, em movimento, algumas palavras em off compõem sentenças poéticas sobre a cidade, as pessoas e a vida. Estamos lá não por acaso, em meio ao mau cheiro, ao lixo, aos ratos. Somos a escória. Mas o somos com ardor de um otimismo crítico que nos persegue e nos guia. Lá começamos e lá terminaremos. A história da febre do rato vem do surto de leptospirose que se disseminou pelo Recife após a cheia na década de 1970 e que hoje é jargão popular. No filme, é muito mais.

Mais que filmar o sexo, Cláudio Assis filma as relações mediadas pelo prazer, pela amizade e pelo desejo. Tais relações são, no Recife retratado pelo filme, compostas pelo corpus dos rebeldes, poetas, trans-tudo, marginais, grafiteiros, que não se submetem à lógica escapista do gozo instantâneo. Querem a transcendência, o sublime, o limiar da existência. Querem, afinal, Ser. E nisso Febre do Rato vai além, pois ao invés de fazer uma crítica à sociedade, com toda mistificação e seus prazeres culpados, procura o conflito numa análise do tecido social e de suas estruturas, e faz assim sem perder a verve e a retórica cinematográficas tão caras à sua filmografia – Amarelo Manga e Baixio das Bestas fizeram a base para o rugido poético aplicado aqui; claro, com todas as suas particulares estéticas, narrativas e políticas. A dramatização alcança a potência do grito que se quer libertar. Zizo (Irandhir Santos), o poeta anarquista responsável pela mobilização intrabairros na periferia da cidade para manifestações de cunho bakunianas (está, em seu ateliê, um retrato do teórico russo), onde o couvert artístico é pago pelos demais apenas ouvindo sua poesia muitas vezes mais intensa que suas próprias qualidades (eis, pois, o que lhe confere força).

Zizo vive entre sua arte, que estende à sua própria condição de sujeito, e suas utopias. Transa com as vizinhas, senhoras de idade que normalmente não fazem parte da agenda dos publicitários e das revistas de beleza, organiza churrascos regados a drogas e poesia (essa droga), pinta e também se apaixona. Nesse caso, se embriaga por Eneida (Nanda Costa), jovem que conhece numa dessas festas. Ela então nega o que ele tão naturalmente lhe pediu (sexo), no que ele insiste e passa a repetir o pedido interminavelmente. Mas a menina também provoca, escaneia-se (sic) para o poeta (é assim que todos lhe chamam, com verdade, mas também com um pouco de ironia), quer mostrar que também sabe jogar. O poeta se percebe cada vez mais louco por Eneida, que segue dizendo não ter interesse algum nele. Enquanto isso, seus amigos se enlaçam uns com os outros, curtem a vida. Curtir a vida, aqui, significa fazer tudo àquilo que os outros não acham legal, mas sem incorrer no apelo de quem se pretende politicamente incorreto, pois isso sim seria pouco demais para suas pretensões. Ao fim e ao cabo, mais do que um panfleto libertário ou anarquista, o filme de Cláudio Assis se revela violento em sua narratividade, com imagens que se chocam, lutam e sensibilizam enquanto invadem umas as outras.

Todo filme é permeado por essa conectividade, para além do relato linear, que se enreda entre os personagens, tão realistas e tão utópicos porque curtem a vida. Mas nada parece ter sido encenado pelo efeito em si, a métrica registra todos os sabores da poesia, do sexo, do beijo, da piscina, das ruas e da transgressão. Porque quando se afirma que um filme quer causar polêmica está ou se está falando a verdade ou reduzindo sua força, pois pode ficar impossível reconhecê-la quando enquadramos uma proposta estética dentro de limites tão facilmente rotuláveis, tal como uma aparente taxonomia crítica. O mais importante parece ser algo que nunca é dito, que Febre do Rato é um filme para todos. Se poesia, sexo, cor, texto, malocas e atitudes incomodam tanto, no sentido de revirar as análises mais rasteiras, é porque ele é assim: tão brasileiro.

O preto e branco da fotografia só amplifica sua atualidade, permite um contraluz dos mais belos com o poeta no centro do quadro, vivendo sua negação, errando e planejando com ela. O gosto amargo da derrota serve de tempero para a poesia que escorre por todos os planos, nas imagens e nas palavras, nos gestos e nos olhares, toda a leptospirose é transmitida por essa mise en scène esfacelada que compõem o registro. A tal febre do rato é essa contaminação social, disseminada pelos jornais populares, periféricos, pelo autofalante que, na voz do poeta, chama as pessoas para a rua, síntese da vida metropolitana. E se emblemas clichês estão aí (“faça amor, não faça guerra”) é mais pela necessidade de trazer de volta para o campo todos os jogadores e menos em prol do “conteúdo artístico” da obra de arte. E todo espaço podre, petrificado pelo espírito coagulado de nossas relações espúrias, é o paradigma a ser ultrapassado pela iniciativa dos jornaleiros (mais que jornalistas) que conclamam a cidade para que ela olhe para si.

(Febre do Rato, Brasil, 2011) De Cláudio Assis. Com Irandhir Santos, Nanda Costa, Matheus Nachtergaele, Angela Leal, Maria Gladys, Conceição Camarotti, Mariana Nunes, Juliano Cazarré, Victor Araújo, Hugo Gila, Tânia Granussi.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

09th Sep2012

Pierre Perrault: realidade e aparência

by Pedro Henrique Gomes

“Em suma, eu reivindico uma diferença de natureza. Uma espécie de incompatibilidade. E se o documentário não chega a interessar o público, não é justamente porque ele solicita um olhar que o espectador não cultiva? Não pratica? Sendo constantemente agredido por uma outra imaginária. Aquele que se alimenta de imagens fictícias não aprende a ler a realidade de uma imagem. E eu imagino que o caçador da pré-história sabia ver nos muros das cavernas o que a maior parte dos visitantes de hoje nem mesmo suspeitam. A leitura de uma imagem é consequência direta do que o leitor carrega em sua bagagem, em seus usos. Cada um cultiva seu olhar como bem entende.”*

Pouco interessa o que é documentário ou o que é ficção. Talvez mais apropriado seja trazer ao jogo a ontologia da metafísica e perguntar quando há documentário e quando há ficção? Se André Bazin criou todo um sistema teórico para satisfazer seu ideal de cinema (filtragem do real, tarefa a cargo da ficção), abrindo mão do documentário e do cinema mudo (“cinema primitivo”, pois as ideias sobre cinema bazinianas eram sobretudo progressistas rumo a uma realidade cada mais acessível) para abraçar a fruição total das narrativas ficcionais, Pierre Perrault, documentarista canadense, que foi também poeta e escritor e teórico de bagagem reflexiva de fôlego (escreveu e filmou incansavelmente, quase sempre no calor dos acontecimentos), inverteu a proposição. Só é capaz de lealdade possível a câmera que não se permite fabulosa. A essência da realidade de que falava Bazin é pretendida por Perrault como estrutura da mesma equação, só que jogando para outro lado. Em seus filmes, Perrault construiu quase uma taxonomia estética, desenvolvendo, é importante salientar, a simplicidade como ethos fundador de uma lógica centrada na frontalidade: são pessoas falando, gesticulando, brigando, amando, resistindo, combatendo, cantando, escrevendo, pescando, chorando. Só o documentário pode, segundo Perrault, apresentar a realidade tal como ela é.

Se deixarmos de lado as questões epistemológicas que certamente residem na gênese destes pensamentos essencialistas sobre os gêneros narrativos, ambos são projetos de implicações que transcendem (no sentido de alcançar o limiar, a potência dos desdobramentos factuais até que se rasguem e gritem por sua autonomia) o registro de estúdio: Perrault olhou para o mundo para além da dialética e da industrialização (mecanização, tecnicismo), enquanto Bazin fez a crítica aos sistemas teóricos de montagem, exigindo do cinema que ele seja manipulado o menos possível, ou seja, a montagem fica proibida e reservada aos momentos onde ela é estritamente necessária. Perrault, exatamente através do estiramento da ação dramática, prolongando as sequências de seus filmes até quando os personagens abandonem o ato – ou até mesmo quando não há nada ativamente acontecendo. Ora, Perrault, para além da poética explícita em suas imagens e da poesia implícita na linguagem (ou mesmo em off, como é o caso da série de filmes em que os personagens não são humanos e, portanto, não falam), friccionou e tencionou os movimentos artísticos e políticos (L’Acadie, L’Acadie) costurando a constituição desses grupos e suas ideias com a interferência de uma sombra.

Todavia, se a questão da linguagem reside na ponta do lápis do poeta e na reprodução das lentes, não é menor seu desejo em descobrir que ela reside lá onde os devoradores da imagem (nós, os canibais) se pretendem conhecedores do mundo: retirados de um estado de encantamento pleno, precisamos aprender a pensar as imagens e a palavras. A questão dissemina-se nos fluxos da linguagem: o cinema, mais especificamente o documentário enquanto formato, deve exprimir aquilo que de mais íntimo for capaz – os limites atravessam os filmes intensamente, configurando um turbilhão de pulsações, de signos e do subjetivo das experiências humanas (a arte, a política, a filosofia, a carne). O humano é, essencialmente, um corpo a ser descoberto pela câmera, mas não simplesmente como um ente moral, mas sobretudo como um sobrevivente. Perrault destrincha o estado funcional (sem ser funcionalista) do cinema, pois ao invés de prestar contas ao espectador através da descrição dos personagens, ele apenas os filma, rasgando a cortina que separa a existência (real) da representação, a realidade da aparência. A palavra, a linguagem, o corpo. Eis os objetos da práxis de Perrault.

Por outro lado, a lógica do clichê político no registro das relações, em Perrault, não é assim tão evidente, embora não deixe de ser provocada. A câmera esquadrinha os espaços não simplesmente para mostrar como eles são, mas para deixar que se mostrem. Há uma diferença e ela não reside puramente na ordem das palavras. Na iminência da possibilidade de investigar uma relação, a câmera supera sua função de dispositivo e se coloca tal qual um espaço confessional, onde é a vez dos personagens (ou das pessoas?) representarem a si mesmos, com a fraca intervenção da máquina. Em A Besta Luminosa, Perrault não faz mais do que filmar uma temporada de caça, mas que contém implicações sucessivamente delicadas que vão permeando a narrativa – e a narratividade. Os caçadores são partes de suas próprias filosofias, no sentido de que são livres para narrar, para fruir.

Todavia, neste filme exemplar de Perrault, como percebe o espectador, existem momentos que ou são francamente orquestrados (porque não haveriam de ser?) ou atingem tal efeito de representação dramática com força. Esse é o caso da sequência de caça em que alguns homens esperam nervosamente por um animal que está escondido atrás da imensidão da natureza, num estiramento do tempo em que o cineasta não interrompe a durabilidade da ação (todo o acontecimento é capturado pelos aparelhos do cinema). No entanto, quem surge é outro animal, o humano, o amigo. As imagens configuram a torpeza de todo registro de tal modo que torna difícil a separação entre o que é ficção e o que é documentário. Essa é, aliás, uma questão menor em Perrault, uma vez que ele abre mão das narrativas ficcionais. Compreendendo isso, poderemos absorver melhor inclusive as implicações políticas de seus filmes, como veremos mais profundamente nas próximas linhas.

*Pierre Perrault: o real e a palavra (Org. Michel Marie e Juliana Araújo). Balafon.

Este fragmento de texto sobre Pierre Perrault é a primeira parte de uma série de 3 (ou 4).


11th Jul2012

As Praias de Agnès

by Pedro Henrique Gomes

Nas viagens, montagens e fantasias que começam na Bélgica e vão até os vilarejos litorâneos franceses, Agnès Varda encontra vestígios de uma vida. Descobertas entre seus próprios filmes (suas imagens), pululam expressivos os planos e as personagens. As Praias de Agnès reforça na memória de Varda (que é também um pedaço da memória do cinema) um mundo que não pode se apagar – a câmera e a película são parceiras nessa luta pelo registro da memória que desafia nossa falibilidade. Está aí a poesia: filmar o mundo não é simplesmente uma maneira preguiçosa de proteger o espírito, mas significa impedir que ele desbote. A câmera é uma forma de acesso intermediada pelas palavras – ou pela possibilidade delas. Aqui: as palavras e as coisas, o imaginário e o real, a política e revolução das ideias.

As palavras e a memória do mundo (a câmera, o filme/película, os espelhos) são antes matéria de resistência da vida e da arte do que substância da poesia. Em Varda, esta é muito mais o resultado de uma imersão escatológica na agonia da espécie e no descobrimento das manifestações humanas que, em sua obra, bem representam a arte e a política – e a sua política, sua polis, não é nada apegada a psicologismos e significâncias; ao contrário, é das práticas dos movimentos e das articulações populares que se faz poética e potente. Sem desvios de perspectivas, mas com a verve de uma obra inteira deslocada das sensibilizações cartunescas ficcionais (a ficção é ela mesma entendida em suas limitações), As Praias de Agnès estabelece sua força no limiar entre o registro (memória) e a história de um povo, de um filme, de um mundo, mas sobretudo de uma cineasta. Não raro, em sua obra temos uma série de filmes extremamente falados, onde a palavra não é mero jogo de discursos e sim olhares sobre homens e mulheres narrando desejos e aspirações, sejam aqueles da juventude e das lutas sociais por igualdade (Panteras Negras) ou os dos amores utópicos que, afinal, constituem as sociedades (Cléo de 5 à 7).

Antes de aproximá-la a Nouvelle Vague (uma aproximação, aliás, sempre delicada, já que Varda nunca reivindicou seu pertencimento ao grupo de Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette, Demy e Resnais, e que sempre foi mais uma forma de união realizadora de filmes que de um movimento engajado esteticamente), vale notar a cinefilia discreta da cineasta. Segunda ela, “até aos 25 anos, só tinha visto uns 9 ou 10 filmes”. Nem precisava ter visto mais que isso, já que sua obra está estritamente ligada muito antes às vicissitudes da vida que à pretensão mandante em construir um projeto de cinema. Seus filmes sempre reivindicaram a imagem, as palavras, e aí a poesia – e o fizeram mais explicitamente os documentários. Como, para a cineasta, fazer filmes sempre foi um método de acesso as experiências humanas e suas relações mais íntimas (políticas), tornou-se muito claro aos espectadores mais apressados que sua narrativa sempre consistiu em algo como simplesmente abraçar o real – um filme nunca é só uma coisa. A câmera de Varda é, todavia, mais cativante e surpreendente que a leitura fácil impregnada nos olhares treinados pela ficção (algo a que o documentarista canadense Pierre Perrault fazia oposição, e que deixava claro, como demonstra sua filmografia e seus escritos*). As Praias de Agnès não é só a vida em uma obra, tampouco a obra de uma vida: é substrato da existência corporificada em retratos/pinturas, imagens e montagens de cenários que flertam com o surrealismo (“heresia”) e que beijam e mordem a arte para vê-la sangrar. Eis, pois, sua beleza.

Um filme é a salvaguarda da memória. Explorá-la é, antes de tudo, abrir a câmera para o registro das fabulações, dos movimentos, da História ou dos sonhos (Varda, cineasta naturalista que é, nunca deixou o onírico se perder em nome da tal verdade ou de um realismo nefasto; ainda assim, interpretação dos sonhos não é creditada ao sobrenatural). Quaisquer que ainda sejam suas aspirações como realizadora, ela ainda respira saudável e vibrante. Um filme não exatamente sobre uma obra, mas sobre uma pessoa.

(Les plages d’Agnès, França, 2008) De Agnès Varda. Com Agnès Varda, André Lubrano, Blaise Fournier, Vincent Fournier.

*Ver Pierre Perrault: o Real e a Palavra (livro/catálogo editado para a recente mostra do cineasta que passou pelo Brasil, organizada pela Balafon).


02nd Mar2011

Poesia

by Pedro Henrique Gomes

Para além do discurso de que a poesia está nas coisas simples, na singeleza, o filme de Lee Chang-dong versa sobre aquela poesia que é, sobretudo, um estado de espírito, um transe (in)consciente de reflexão onde afloram os mais diversos sentimentos transformadores. A poesia que tanto busca a protagonista do filme é justamente essa que parece inalcançável, que demanda não somente esforço psicológico, mas contemplativo. A dedicação não é estritamente mental, mas observacional. Existe a necessidade de saber olhar as coisas, percebê-las, notá-las, senti-las, para somente então partir para o embate perante o papel em branco e o pincel. Trata-se de um confrontamento poético e ao mesmo tempo cruel, de conexões delicadas e operações sensíveis. O que nos leva a outra questão pontual, de escolhas bem delineadas e precisas. Outro trunfo de Chang-dong: o ato de observar a natureza, de estar em contato com ela, respirar o ar em sua companhia, estes momentos fazem parte de uma ligação possível entre o Homem e a natureza (“de enxergar a beleza”), e são eles que, segundo o professor de Mija, dão embasamento e poder de criação ao bom poeta. Não são poucos os momentos em que Mija estará fazendo este contato, seja com as plantas ou com os frutos, tentando encontrar o momento certo de colocar em palavras aquilo que sente (“um mundo de puro potencial, um mundo antes da criação, este é o momento perfeito para um poeta”, diz seu professor).

Mija (Yoon Jeong-hee) já passou dos 60 anos de idade, mas quer fazer algo mais em sua vida. Decide então se matricular num curso de poesia, onde pretende exercitar a escrita e aperfeiçoar sua memória, pois sofre de Alzheimer, ainda que no estágio 1. Ela se sustenta basicamente do que ganha ao cuidar de um senhor que sofreu um derrame, e em virtude disso tem dificuldades de locomoção. Pior: seu neto, junto de outros 5 colegas, teve participação no abuso sexual de uma menina, que acabou se suicidando. O pai de um dos meninos convoca uma reunião para tratar do assunto, e eles decidem compensar a mãe da menina em dinheiro. Mais um problema nas costas de Mija, pois o dinheiro é justamente um bem que lhe escapa. Uma relação de cumplicidade permeia todo o filme (os personagens): Mija que aceita a irresponsabilidade do neto, criado na ausência da mãe; a mãe da menina morta que aceita o dinheiro para calar-se perante a justiça; o próprio neto de Mija que consente com tudo. A mesma cumplicidade aplica-se no trato com a poesia e a maneira como ela é narrada. Trata-se de uma troca de olhares: o mundo é outro aos olhos de Mija após o início das aulas. As lições são carregadas para fora da classe, para contato com a realidade. Poesia aposta na simplicidade (associação com a própria poética, da escrita) das coisas, mas configura-se grande por sua humildade.

Poesia nos leva quase ao realismo ontológico, citando Bazin. Tempo e espaço não são problemas para Chang-dong: os planos duram sempre o tempo exato, configurando uma noção de temporalidade esticada, onde a contemplação de objetos não é mero enfoque visual, mas narrativo e crítico perante o estado das coisas. Chang-dong organiza bem todo o aparato cinematográfico, o espaço-tempo: espaço que é tido como ponto de observação dos objetos (pessoas; mundo), de colocação deles em sintonia com a plasticidade visual. Por certo falamos em découpage, de onde se posiciona a câmera, para aonde ela se movimenta, o que ela mostra e o que ela esconde, até aonde ela pode ir (mise en scène). Não se trata de um corte a là Rosselini (que custa muito mais a vir), mas de uma construção sem mimetizações, sem entrega de tudo ao espectador assim tão facilmente. Ora, pois, um filme com muitos cortes assume sua ignorância imagética, precisando de diversos recursos (o didatismo apalavrado, entre eles, já que falamos do moderno e do contemporâneo) para narrar aquilo que sua imagem não é capaz. A longevidade da cena é outro recurso, apoiado na potência da imagem, na fruição que ela pode ou não direcionar ao filme. Cinema é na verdade uma troca sensata de construtivismo entre seus recursos.

Vivenciamos a sofreguidão de Mija através das imagens, a poesia mesmo, escrita, só nos demonstra seu poder transformador no final. Presença vibrante, a atriz Yoon Jeong-hee embeleza cada momento. A ausência da trilha musical dá mais força a sua interpretação, pois a coloca sempre como primeiro plano na imagem que se apresenta. E aí fica um exemplo para aqueles cineastas moderninhos (Aronofsky, Nolan): Poesia é um filme que não fica recitando o tempo inteiro para construir “a psique” da personagem. A beleza está nela mesma, na personagem, na análise não-limítrofe sobre sua condição psicológica ou física. Lee Chang-dong atesta que a beleza da poesia está nas coisas simples, que podem não ser vistas (é necessário enxergar para além do que os olhos podem ver). Aplica-se o conceito ao cinema: Poesia faz-se grande ao se debruçar na simplicidade. Uma personagem que busca coisas, sentidos e explicações sem fazer perguntas: Mija apenas observa, sem julgar. O que não nos leva a soluções fáceis, ao contrário, potencializa o discurso: virão dos momentos de dor (pois só há momentos, não há integralidade) as maiores inspirações.

(Shi, Coreia do Sul, 2010) De Lee Chang-dong. Com Yoon Jeong-hee, Ahn Nae-sang, Kim Hira, Lee Da-wit.