08th Dec2013

Azul é a Cor Mais Quente

by Pedro Henrique Gomes

azul2

Que sejam os sentimentos que tragam os acontecimentos. Não o contrário. (Robert Bresson)

Azul é a Cor Mais Quente é um cinema da força. É sobre ser atirado numa história em que não precisamos acompanhar as coisas desde o início, mas podemos, afinal, para que a sinceridade da câmera nos tome conta, abandoná-la antes do fim. Ver os passos libertos de Adèle, no plano último, é resultado de algo que pacientemente as imagens do filme vão nos ensinando a experenciar. Mas antes é preciso engolir qualquer pretensão de caricatura das relações que se estabelecem, deixar de lado a ideia de “realismo”, de introspecção, de construção de personagem para corresponder a expectativas particulares. A vida de Adèle, que se anuncia no título original, é um indício perigoso demais para que nos enganemos quanto as próprias intenções do filme. Não há nada a desvendar. Abdellatif Kechiche vai dizer, ou vai mostrar, que cada plano é um mundo, não pode haver espaço para precipitações. Aí podemos começar.

É de uma violência assustadora a forma pela qual o espectador é levado a olhar. O rosto de Adèle, mas não só, ocupa quase toda a extensão do plano (do quadro, do écran) sem dele fugir, ela está ali em sua própria sensibilidade, deixando vazar coisas que talvez nem saiba que lhe estejam escapando (como pedia a ideologia bressoniana na relação com o elenco). Isso não ocorre por arbitrariedades. Não pode haver coisa tal que não assuma essa potência: ela é toda corporificada na intensidade mesma que Kechiche quer marcar e acentuar em seu filme. Ora, é assim que ele filma o primeiro encontro, sintetizado naquela expressão engasgada de Adèle (Adèle Exarchopoulos) ao ver Emma (Léa Seydoux) pela primeira vez na rua (um suspiro súbito, uma paralisação do cenário, um espaço onde todo um cinema de contração e expansão se anuncia). Depois, o encontro numa festa, a longa conversa à mesa do bar, filmada, é preciso dizer, na maior das honestidades (plano e contraplano, muitos cortes, detalhes dos rostos salientes, música ao fundo ditando um ritmo, estabelecendo uma fruição). Azul é a Cor Mais Quente é erigido não tanto através da extensão dos planos, mas sim da “largura” das cenas. Nesse sentido, Kechiche é o contrário de um Bruno Dumont (ou, se esticarmos ainda mais a corda, de um Brisseau), por exemplo, este mais interessado na exploração contínua dos planos distribuídos em poucos cenários.

Sem a interdição baziniana do plano, ele recorta esboços da vida particular de sua personagem sem negar ao cinema uma de suas sangrias: a possibilidade fundamental de aderir a um gesto estético que pretende encontrar diretamente a pele, transitar entre a agressividade e o carinho, o susto e o oxigênio que retorna, depois de purificado, aos pulmões. Também nesse sentido, do toque, da carne, do sexo, do ritmo impingido de experiências que vemos estourar na tela, seria muito pouco reduzir o filme a qualquer especificidade, pior ainda se for àquela externa ao material bruto que irrompe na tela. É inclusive nos intervalos que muito pode acontecer, nas elipses que acentuam uma passagem brusca de um estado a outro. Basta observarmos como aquela Adèle é uma diferença em relação à de antes. Kechiche opera uma atmosfera repleta de perigos, escolhe os caminhos mais duros para narrar. Como bom pensador de imagens, só poderia nos deixar com aquela última imagem assustadora, desoladora, no entanto bastante vívida, pois parece saber muito bem que a boa história deve ter o direito de gozar seu próprio fim e pode, também ela, corromper os orgulhos do espectador, e aí então recomeçar. Neste cinema só há espaço para o perdão simplesmente por inexistir o pecado possível.

Antes do plano derradeiro, no entanto, há a primeira relação de carne com Emma (e antes ainda um breve encontro com um rapaz da escola), a descoberta fantasmática do gozo, depois o corpo destroçado, impassível, plenamente corrigido da vulgaridade social que lhe querem impor os que a cercam na escola, em casa. Também há esse corte ferino de um tempo que resvala na tela, que vai transpor a passagem da menina Adèle do início a certo amadurecimento conforme as experiências se acumulam. Mas esse processo de maturação é um golpe de cinema (cirurgicamente cinematográfico), pois é no soluçar da montagem, com aquelas elipses que ora marcam uma passagem longa de tempo, ora apenas avançam a ação presente, que Kechiche permite que sua personagem tenha, enfim, uma vida.

Não é de um peso escatológico que podemos falar sem por um olho no imaginário cinematográfico. O rosto aparece não com a pretensão de alcançar e esquadrinhar a dimensão do espírito, como nos closes que Dreyer realiza em A Paixão de Joana D’arc. A aproximação violenta da face, para Kechiche, vai resolver outra porção de situações, dramas e conflitos. O rosto é o “lugar” do corpo que contém todos os sentidos humanos, ali onde não é possível, ou é pelo menos tanto mais difícil, fugir à verdade. Apesar do caráter menos teológico, a câmera de Kechiche funciona como uma espécie de confessionário, mas não aquele que mostra ou que revela um absurdo, mas que deixa mostrar – deixa ver, a ver. A isso Adèle reage, decerto instintivamente, como o romantismo reagiu aos neoclássicos a certa altura do século XIX: esmagada a face e, depois dela, o corpo, resta então deixar a imagem soltar o seu grito. O corpo, ou a política dele: “tema” desde sempre cinematográfico, anterior inclusive a própria invenção e posterior consolidação do aparelho (ou seja, do cinematógrafo lumieriano), maldito objeto para onde nossos olhares sempre tornaram a vingar o desejo – na escultura, na pintura, na fotografia, depois no cinema.

É interessante notar que a curta fase da vida de Adèle que vemos é precisamente uma síntese de experiências, choques, traições, desejos, hesitações, silêncios, passos em falso, portanto de movimentos delicados, tensões acentuadas, mas que são entrecortados pela montagem que de invisível nada tem. Mas voltemos ao rosto. Essa é, e não poderia deixar de ser, uma polêmica de ordem estética, ética: um filme fundado no rosto é sempre uma discussão sobre a violência da imagem, de sua natureza, de sua revelação.

(La Vie d’Adele, França, 2013) De Abdellatif Kechiche. Com Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Salim Kechiouche, Aurélien Recoing, Catherine Salée, Benjamin Siksou, Mona Walravens, Alma Jodorowsky.

02nd Mar2013

A Caverna dos Sonhos Esquecidos

by Pedro Henrique Gomes

A pré-história das imagens se confunde com a pré-história do cinema e da arte pictórica que o precede. Há uma forte relação estética e narrativa costurando-os ao tempo e aproximando as formas. A Caverna dos Sonhos Esquecidos parte daí para encontrar outras aproximações possíveis e, no percurso, descobre mais coisas. Werner Herzog seu une a historiadores, paleontólogos, zoólogos e outros pesquisadores para esquadrinhar a caverna Chauvet, localizada do Sudoeste da França, onde em 1994 foram encontradas ossaturas de animais não humanos e representações deles nas rochas de seu interior. A partir de alguns relatos, mas muito mais com imagens e com a narração em off que é cara ao cineasta, o filme mostra um pouco da história das formas, ou melhor, da história da arte. Uma narrativa histórica, do pensamento humano primitivo, da arte madura e rigorosa no emprego dos contornos e dos músculos, brutais e sutis. Eles vivem!

A caverna, com suas curvas e inclinações, já possui toda a distribuição geográfica tridimensional acessível ao olho, que vai além da própria necessidade do 3D embutido na câmera – o filme, na verdade, não foi filmado em três dimensões, mas convertido em pós-produção. Ora, não é tanto o uso do 3D por Herzog que vai determinar a vivacidade daquelas formas e daquelas inscrições (a forma, que não por acaso é um problema cinematográfico primordial, inerente a sua boa fruição), pois os interiores da caverna já se fazem marcados pela noção de profundidade, pelo equilíbrio entre o plano e o fundo. Quer dizer, aqueles pintores paleolíticos, ao corporificarem os animais como eram vistos no contato com o real, já faziam uma planificação bastante explícita, no sentido de que, a partir da deformidade da natureza (a forma das pedras), decerto seu material de trabalho (a tela: écran), já afastava e aproximava os corpos antropomórficos do olho, fazia deles objetos em transição, pulsantes – agora, a objetiva da câmera substitui o olho. A relação que o filme coloca, isto é, a aproximação entre a arte pictórica e um potencial cinema: uma espécie de protocinema, como diz Herzog ao observar um desenho de um animal com oito patas, dando a impressão do movimento.

Olho móvel, corpo imóvel. Se Jacques Aumont vai buscar no trem da estrada de ferro uma forma de habilitação do olhar do espectador ao mundo que passa em travelling, Herzog faz um filme que não deixa de ser um longo movimento lateral de registro do tempo e do espaço habitável. Mesmo que, como diz a narração, estejamos presos à História e os pintores primitivos não, o filme, ao mostrar dois polos que criam um diálogo bastante elucidativo (e não menos poético) entre a pintura e o cinema, não escapa à condição de representação e narratividade tão caras a pintura, a fotografia e ao cinema mesmo, assumindo, já nesse caminho, outra questão importante: o quadro, seu enquadramento, o plano e a luz. Na caverna e na projeção que o filme faz dela, existem problemas pictóricos e cinematográficos se enredando para a câmera. Os limites do campo impõem as dificuldades, a distância do “quadro” e necessidade de uma luz especial para não machucar o clima do local. Também as técnicas de iluminação dialogam esteticamente (a tocha é agora luz que se projeta a partir de um potente LED), na arte assim como na luta pela sobrevivência.

Foi construída uma plataforma estreita (com aproximadamente 60 cm de largura) no interior da caverna, atravessando praticamente toda sua extensão, e é apenas sobre ela que os pesquisadores podem se movimentar – “marcação de cena”. No filme, isso surge logo como uma questão de mise en scène. Devido ao pequeno espaço, a câmera dificilmente conseguiria filmar a caverna sem enquadrar um personagem. Os ambientes estreitos, a proximidade dos corpos, a necessidade de iluminar o local ficam evidentes. Estamos falando de um filme constituído, ao menos quando estamos na caverna, por um longo travelling. Para onde a câmera aponta, vemos sempre o desconhecido – para conhecê-lo, não meramente para saciar a curiosidade. Como “questão” cinematográfica, há também a luz e a sombra (sombra que Herzog vai buscar “ali” em Fred Astaire e a leva até o passado pré-histórico). Se os homens que frequentavam a caverna Chauvet iluminavam as rochas com fogo, cria-se uma sombra toda particular, com um corpo insinuante se oferecendo na parede. A luz do LED dá outra “cor ao ar”, modificando a percepção. Pois é também entre e o “real” a “ficção” que A Caverna dos Sonhos Esquecidos existe.

As narrativas históricas que criamos do passado anterior à invenção da escrita são elas mesmas ficções do real, imaginações coerentes a partir do material coletado nos sítios arqueológicos. A bem dizer, nada muito diferente da arte moderna, do cinema e do vídeo. As narrativas estão aí, basta filmá-las. Herzog procede assim: escuta o batimento cardíaco da caverna ou o seu próprio, absorve o silêncio revelador do passado, espreita a escuridão, percorre as paredes tomadas por desenhos de animais sobrepostos (eles estão correndo? caçando? sendo caçados?), aprofunda a relação do objeto com o espectador ao dimensionar o terreno que já é cheio de nuances, relevos e geofísicas, faz perguntas sobre os sonhos, as esperanças e a família do homem de trinta mil anos. Um filme sobre coisas que estão ao nosso alcance e são ao mesmo tempo tão incompreensíveis. Teremos que olhar novamente.

(Cave of the Forgotten Dreams, Canadá/EUA/França/Alemanha/Reino Unido, 2010) De Werner Herzog. Com Werner Herzog, Jean Clottes, Julien Monney, Jean-Michel Geneste, Michel Philippe, Gilles Tosello, Carole Fritz, Dominique Baffier, Valerie Feruglio, Nicholas Conard, Maria Malina, Wulf Hein, Maurice Maurin, Charles Fathy, Volker Schlöndorff.

16th Oct2011

O Moinho e a Cruz

by Pedro Henrique Gomes

Retorno a luz, invadir o quadro

Era uma questão de tempo até um filme sobre uma pintura de Bruegel. Um filme de Lech Majewski é sempre um retorno a luz, a valoração da composição do plano, da estética. Cineasta robusto, de olhar agudo, no cinema de Majewski sempre sobraram variações possíveis, interpretações outras diante do enunciado e de seus dispositivos. Primeiro porque não há um discurso essencial a ser articulado pelo cineasta. Os filmes são o que são, estão aí para o mundo criar através e a partir deles, na profusão de suas matérias. O Moinho e a Cruz reescreve a virtude da mise em scène, de preencher o quadro (aqui literalmente) com a presença dos corpos e dos espaços por eles habitáveis, de materializar a representação da pintura (influência forte em Majewski) em figuras orbitáveis e humanas capazes de ressignificar a imagem, transcender em si.

Mas o rigor corresponde ao desejo de potência, e por mais que a experiência seja essencialmente estética, Majeswski retrabalha a pintura de Pieter Bruegel, o Velho, inserindo personagens em meio as paisagens amplificadas de panos de fundo pintados à mão para ornar a ação, nunca somente para criar paisagens. Isso se percebe pela trama, que cria um diálogo (sem diálogos) para os personagens, estrutura eles muito sensivelmente sob composições/cenários para então fortificá-los pela força da câmera – ninguém pode acusar Majewski de desleixo.

A história se passa em Flandres, hoje Bélgica, durante a ocupação espanhola. Judas, Virgem Maria, um burguês, um fazendeiro, o próprio Bruegel, são alguns dos personagens que precisam lidar com a presença maciça do exército espanhol. O resto a câmera leva, em travellings, por entre os cenários montados.

Mas nada disso é ostentação ou criação pseudo, mesmo que, as vezes, perca-se espontaneidade devido a dureza exigida aos atores em seus movimentos, pois não há (ou há pouca) flexibilização espacial, o que mecaniza a ação, endurece-a. Cinema não é pintura, precisa de espaço para deslizar, caminhar, montar e recriar. Não obstante, tudo que sobra é utilizável, como no Renascimento. Se na obra de Bruegel o que se vê é a projeção de paisagens vastas pontilhados por dezenas de trabalhadores, crianças brincando; orgia das relações, confluência dos corpos, alegoria da humanidade, no filme sobre seu quadro mais famoso, A Procissão para o Calvário, as imagens não são tidas como divinas, absolutas e donas de toda verdade artística. Pelo contrário, se prontificam a retratar seres humanos em meio as paisagens da criação visual, onde o próprio Bruegel é personagem, já que aparece algumas vezes concebendo a obra pintada no fundo. Essa junção do criador e da criatura, bem como a sua inserção em sua própria obra, resolve um dilema primário na obra de Majewski: ao realocar um experimento sensorial (o quadro de Bruegel), primeiro é necessário revitalizar a imagem cinematográfica.

Na adaptação dos dispositivos, vence a criação, sobretudo. Pois se há tecnologia para digitalizar o fundo, Majewski prefere o trabalho manual, a autenticidade da pincelada, da coloração. Não raro o material é muito rico, potente, sensível. Mesmo quando Charlotte Rampling narra o descontrole de sua personagem, a Virgem Maria, enquanto acompanha a crucificação, o onírico se coloca como verbo, a oração energiza-se da agonia. Há toda uma verbalização da potência imagética (a voz e o rosto da Virgem só simbolizam o torpor das relações de afeto entre a mãe e o crucificado), uma correlação de multidões exasperadas, mistura de ritmos. Há, também, morte; mas morte não romântica, morte visceral. É o contrário do comum, até improdutivo para alguns cinemas, essa mistificação da imagem.

(O mylos kai o stavros, Polônia, 2011) De Lech Majewski. Com Rutger Hauer, Charlotte Rampling, Michael York, Joanna Litwin.