12th May2014

O Estranho Caso de Angélica

by Pedro Henrique Gomes

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Estranha realidade

No meio da noite, uma família portuguesa de tradição católica forte, precisa de um fotógrafo para fazer o último registro fotográfico de Angélica (isto não é apenas um nome), jovem que acabara de morrer. O emissário que saiu em busca do fotógrafo tenta o primeiro, não consegue. Ali mesmo, um homem surge do escuro, em meio à chuva, para dizer que conhece outro fotógrafo que poderia realizar o trabalho. O convite chega até Isaac (Ricardo Trêpa), que logo aceita. O que vai seguir, isto é, aquilo que Manoel de Oliveira irá colocar a disposição do entendimento do espectador, não é senão uma cartografia da imagem, da obsessão cinematográfica, e também da antiga necessidade humana (basta ver o recente filme de Werner Herzog, A Caverna dos Sonhos Esquecidos) em transmitir as coisas, em passar adiante, em não deixar que pereçam, prolongar a utilidade de tudo o que sempre nos serviu e que, como um único gesto de respeito, podemos então prestar nosso agradecimento. É de causar espanto mesmo, os grandes filmes sempre nos pedem um pouco de paciência para reconhecermos seus gestos, seus pensamentos, suas densidades.

Isaac, enquanto busca registrar o trabalho de alguns homens nas vinhas, passa ao Absoluto, como ele mesmo chama essa “estanha realidade” que o fez não só ver Angélica, já morta, sorrir para câmera na hora da foto, mas também a voltar inúmeras vezes ao seu quarto, a chamá-lo, a participar de seus sonhos. No varal das fotos, imagens dos homens com feições agressivas alternam com o rosto de Angélica, tão amigável que parece estar apenas dormindo. Duas coisas estão a morrer: um tipo específico de trabalho e um corpo. A questão segue aberta.

O Estranho Caso de Angélica é um filme que opera em vários níveis, não só nos mais evidentes, naqueles que inclusive se permite esticar até o limite, como nas conversas dos residentes da pensão da senhora Justina (eles falam exatamente de engenharias, de arquiteturas, de obras aqui e ali, dos problemas financeiros da Zona do Euro, da necessidade de superá-los), que deixam transparecer justamente aquilo que é essencial ao filme no que toca os diálogos e a atmosfera, essa aparência de conto de fantasia, essa capacidade de reter os mistérios mesmo colocando as coisas bastante nuas em termos de imagem e de palavras. Procedimento tipicamente oliveiriano que consiste na elaboração de espaços e de sons nos quais os planos (a câmera não se move) buscam comprimir tudo que é externo para dentro dos ambientes: o barulho recorrente dos automóveis que vêm de fora, a luz ou sua ausência, as personagens que, não havendo movimentos de câmera, precisam invadir o plano e tomar conta desse espaço sempre acolhedor.

Ora, no cinema, o espaço de ação não é arbitrário, tampouco o é a escolha do tema. O espaço cria os movimentos (mesmo quando o plano é imóvel) e as estruturas particulares dos corpos. Nada pode estar fora do lugar, nenhuma palavra aleatoriamente colocada (e desde sempre Manoel de Oliveira se serviu da palavra com grande afinidade), nenhuma imagem deve sustentar um tempo ilusório ou um movimento de câmera que modifique a pressão desse tempo (é preciso deixar que ele escorra, sem pressa, no ritmo que a cena pede). Se o relógio marca doze badaladas, é porque há um sentido ali, é que o relógio precisa, naquele momento, estar naquela posição. Se a câmera não se move, é assim pois não pode se mover. Não se diz as coisas por dizer, não se situa por ocasião, mas por necessidade. É preciso, no entanto, reverter as sensibilidades do contemporâneo sem hostilizá-lo: para que ele possa ver, para que possa sentir, para que consiga, enfim, identificar que é assim desde o sorriso doce e ingênuo de Lillian Gish filmado por Griffith, desde que descobrimos a atmosfera langiana logo após “conhecermos o mundo” com Ford, o ritmo e a escalada do suspense de um Preminger e de um Hitchcock, a premência do corpo em um Bresson e principalmente a palavra, tomada como matéria, como forma, como raiz de toda uma cultura do cinema que jamais se viu alucinada com os poderes dos aparelhos. É da simplicidade, que de fácil nada tem, que estamos falando.

Neste seu cenário de quartos escuros e janelas estão estendidas todas as matérias cinematográficas: a imagem, a morte, a terra, a cidade, a luz, o sonho. Mas a maior força do filme reside no tratamento da relação de Isaac com Angélica. Ele, judeu. Ela, menina de sangue católico. Oliveira respeita suas personagens e as histórias que carregam, não trata a morte e os encontros que ela proporciona (dentro do ambiente da ficção) como fantasia a qual se deve manter certa distância, não tem aquele olhar fustigado típico de um cinema secular mais mesquinho (aquele que abraça um humanismo secular de plástico para caçoar pelas costas). Por outro lado, o filme não diz ao espectador como ele deve absorver a imagem (pois quebraria sua essência) ou como a matéria pode ser símbolo de potências políticas (pois assim a colocaria no nível arbitrário de um cinema político que não pensa politicamente). Nesse sentido, não são poucos os exemplos recentes. No cinema, a crise econômica 2007-08 vem servindo de referência para muitos olhares apressados, nos quais se espalham subtextos, analogias e “problematizações”, como Paolo Sorrentino em A Grande Beleza, Almodóvar com seu Amantes Passageiros e Woody Allen no recente Blue Jasmine.

Aqui não. Basta que as fotografias das vinhas que Isaac faz, a força de trabalho dos homens oferecida a uma tradição já antiga, destas coisas “que ninguém mais faz” (diz a senhora Justina), mas que justamente por isso interessam a Isaac, basta que elas se choquem com as imagens de Angélica sorrindo em seu leito de morte. É este o conflito: a tradição e a modernidade se confundem lá onde parecem se repelir. Do contrário, aí sim, quando todos os batimentos do cinema se pretenderem emancipados de suas condições históricas, de seus fundamentos primeiros, de sua emulsão de ritmos e sentimentos “ultrapassados”, aí sim teríamos perdido tudo, e então olharemos para baixo e notaremos, insuspeitos, que não temos mais chão inclusive para fincar os pés e ir adiante.

Não se trata de tentar incluir Manoel de Oliveira em uma “tradição” (tampouco o filme se propõe a defender a tradição, simplesmente), mas sobretudo evidenciar, onde for possível, aquele instante último em que todo um sentimento humano pode se inscrever, no espaço de resistência da imagem, em sua brutal e incorrigível sinceridade e coesão. Sempre com a imagem no horizonte, e aí talvez se esconda o grande golpe mágico do cinema de Oliveira, vamos descobrir que, enquanto tivermos as imagens, morrer, de certa forma, será impossível.

(O Estranho Caso de Angélica, Portugal, 2010) De Manoel de Oliveira. Com Pilar López de Ayala, Filipe Vargas, Leonor Silveira, Luís Miguel Cintra, Ricardo Trêpa, Ana Maria Magalhães, Isabel Ruth, Adelaide Teixeira.

Publicado originalmente no Zinematógrafo #8.

04th Jan2012

A Pele Que Habito

by Pedro Henrique Gomes

Ação termodinâmica

A Pele Que Habito é talvez o filme mais violento de Pedro Almodóvar. Violência essa que não passa pelo labirinto obscuro e proselitista da conversão do espectador a tal universo em jogo. Não é necessário acreditar nos personagens, tampouco torcer por eles. O conjunto de ações que se enredam é um conjunto de ações desesperadas (quando não desesperadoras para quem as assiste; a posição de desconforto é comum a todos, do lado de lá e do lado cá da tela – e é essa imagem-dual de Almodóvar que sustenta a narratividade latente do filme). Muito sutilmente, instala-se uma espécie de termodinâmica das relações em jogo, das possíveis reações, da mudança do frio ao calor. Se assim as coisas começam, de tal forma elas devem terminar. Essa lógica de transformação corpórea, mas, sobretudo, mental, dita a pulsação e a corrente sanguínea desse filme em particular, pois garante antes a fruição sensível de toda uma mise en scène do mundo (desse mundo), que vai da ação mais imbecil a reação mais estúpida – o filme todo se propaga através da estupidez humana, mas com uma morbidez muito cara a qualquer cineasta de horror contemporâneo (principalmente os europeus, tão cegamente preocupados em desmistificar o gênero por fora dele). No limiar desse clima de aterrorizante jocosidade, permeado por inconsequências, Almodóvar trata de construir uma atmosfera de equilíbrio dramático robusta e apaixonante. Como é possível?

A cena fundamental de A Pele Que Habito pode alterar a forma como enxergamos o filme, e principalmente os personagens. É aquela em que, durante um casamento que era para servir como uma ressocialização/reintegração de Norma (Bianca Suárez) junto à vida social, a filha do cirurgião plástico Richard Ledgard (Antonio Bandeiras), que sofre psicologicamente em razão da morte da mãe, conhece um rapaz. Embriagado após algumas boas doses de whisky, o jovem Vicente (Jan Cornet) e Norma, drogada em virtude de alta dosagem de medicações que necessita ingerir, saem rumo ao jardim (orgástico como o quadro de Bosch), sob o olhar atento de Richard, que vigia a filha em recuperação. Num dado momento, eles se deitam junto ao pé de uma árvore, sobre a relva do jardim.

O que aconteceu ali, e que é apenas deduzido por Richard baseado em rastros (peças de roupa distante do corpo da filha), configura-se num abuso sexual – e vemos isso tudo em flashback, que é a memória interna do filme. Diante disso, o espectador não sabe muito bem para onde olhar, logo num filme em que o olhar se mostra tão importante e revelador. Em princípio, Richard não viu o ocorrido, logo, podemos entender que aquilo que a câmera nos mostra (o estupro) é apenas sua interpretação dos acontecimentos, não tendo base comprobatória alguma, mesmo tendo ele visto Vicente fugir do local, deixando a menina inconsciente no chão (o que logicamente já é uma atitude condenável), não há evidência, naquele instante, de que tenha ocorrido de fato aquilo que vemos. Se tudo faz parte da lógica de Richard, então deveríamos suspender o juízo.

Percebemos, no entanto, que não importa para qual lado olhamos, a atitude do jovem, e também as ações/reações posteriores de Richard e de todos os outros personagens, são fruto inconsequente de conceitos precipitados sobre a faculdade mesma da atitude do corpo e da mente em relação a moral humana. Richard, cientista que é, busca, através da ciência, a solução para seu plano-resposta. Conforme os anos se passam e a tecnologia da época começa lhe dar suprimentos para realizar seus experimentos, Richard põe em prática sua grande operação. A transliteração de um corpo noutro corpo é a mensagem. O corpo, o meio; a segunda pele, o objeto. O resultado disso tudo é, antes de um plano de vingança, de um espúrio do ódio corrosivo humano, uma ideologia. A tática do cirurgião é dominar aquele corpo, mas não só. Há um desejo de posse, até mesmo de orgia, na figura do cirurgião – são mesmo todos loucos nesse filme. Enfrentar o penoso processo, sem ruborizar, sem esfalecer, torna a tarefa ainda mais extrema. É uma injeção de adrenalina.

A bem dizer, não há uma imagem desnecessária em A Pele Que Habito, que tem para si o arroubo técnico e temático que faltava a Almodóvar em seus últimos filmes: reconhecer a envergadura intrínseca do roteiro, assumir a mimese (imitação) independente das figuras (personagens, mas também de toda a mise en scène) em relação as suas referências artísticas, escandalizar sem banalizar os próprios esquemas internos da narrativa de gênero e, sobretudo, imaginar outro espaço para colocar seus personagens e sugar deles, até o limite, aquilo que de mais potente eles podem oferecer. Literalmente: a carne. Essa tomada de consciência joga toda uma responsabilidade de precisão sobre a obra (não importa se é ou não um filme de Almodóvar ou de qualquer outro cineasta), pois representa, metaforicamente, a gama construtiva do filme – o artesão, Richard. E não há dúvidas de que A Pele Que Habito tenha sido estruturado sob forte aparato de análise, confluindo nessa obra de tão intensa dor e paixão que, em igual teor de agonia e sofreguidão, ela, agora sim muito conscientemente, causa em nossos sentidos.

(La Piel que Habito, Espanha, 2011) De Pedro Almodóvar. Com Antonio Banderas, Elena Anaya, Blanca Suárez, Jan Cornet, Marisa Paredes.