03rd Sep2013

Frances Ha

by Pedro Henrique Gomes

gretagerwig

Ask me

Frances não gosta de fumar sozinha. Existem pilhas de livros distribuídas pelo chão da sala. Não é bagunceira, apenas bastante ocupada. Ela queima a mão com o cabo da panela; reclama do ex-namorado, gets drunk. Quando não está dançando, está correndo, deixando sua pele no asfalto. Ela também quer malhar. Quando resolve assistir um filme, não presta atenção em nada a não ser em seu Yakisoba. Frances conhece um cara parecido com Jean-Pierre Léaud. Sua melhor amiga se chama Sophie (Frances tem uma melhor amiga!). Sabe sorrir. E sorri muito. Ambiciona ler Proust no original, mas não tem paciência para estudar francês. Mas aí, de súbito, inventa um fim de semana em Paris, se equilibra na margem do Sena, estrada de muitos protagonistas da Nouvelle Vague. Seu nome não cabe na caixa de correspondências. Ela não cabe em lugar algum ou são as coisas que não cabem nela. Porque no filme de Noah Baumbach existem vários paradoxos construindo tudo o que cerca a vida da protagonista.

Para Frances, mesmo que isso esteja tão dentro dela que sequer é preciso perder tempo externando, não parece ser interessante fazer parte do mundo comum, das pessoas comuns, das coisas comuns, dessas pessoas que batem ponto, chegam no horário combinado, lavam as mãos o tempo inteiro, almoçam meio-dia e dormem dez da noite, só sabem gozar em uma posição, não mentem por ética. Não é nem um pouco desajustada ou disfuncional, pois sabe muito bem o que não quer. Só poderíamos achá-la “estranha” se insistíssemos em tentar enquadrá-la sob a nossa lógica. É por isso que Frances Ha é um filme impossível. Não há como sair dele sabendo quem ela é pois pode muito bem ser várias, o que serve ao clima de chuva macia e silenciosa que o filme pretende deixar vazar o tempo todo – afinal não podemos agarrar a chuva, mas podemos deixar ela nos bater. O diretor nos nega a epistemologia. Embora algumas coisas sejam explosivas, como o impulso de dizer que Baumbach viu muitos filmes franceses e gosta muito deles, mas não confunde aquela imagem com a que pretende criar agora, não cabe nos prendermos a Nouvelle Vague como parâmetro (nem a Woody Allen ou a Jim Jarmusch; nada a ver). Ele decerto não fez uma homenagem pura e simplesmente.

A ironia está presente em todos planos do filme e também partilha seu veneno com a trilha sonora eminentemente simpática ao clima de aventura que rodeia tudo. O amor moderno de David Bowie que acompanha Frances em suas corridas por uma Nova Yorque que parece menor do que é bem lembra a perplexidade do personagem de Dennis Lavant em Boy Meets Girl, de Leos Carax. Lá, o jovem “confuso” caminha por Paris, seguido lado a lado por longos travellings enquanto escuta When I Live a Dream (também uma fina ironia de Carax; lembrem que Lavant anda abraçando e beijando o ar e montagem nos mostra imagens de outra personagem dançando, ou tentando). Essa concepção cinematográfica nos chega com uma forte carga de “honestidade estética”, pois tudo no filme parece muito rigoroso e assumidamente partilhado com o mundo das imagens conhecidas, essa maneira nada sutil (e não por isso menos bela) de colocar os desejos e as angústias surge também de um imprevisto, de um gesto des-esperado, quase sempre num susto por demais espontâneo.

Essa maneira de ser das personagens (veloz, corrida, também dialética) escorrega para a forma do filme, desliza para a fruição (mise en scène, vamos dizer assim). Os planos e os diálogos são fulminantes, a montagem acelera o fluxo dos acontecimentos. É realmente difícil escapar. Baumbach filma bem, tem bom olho, mas também bom pensamento sobre aquilo que filma. Não elabora um repositório de citações, mas antes cria um novo conhecimento a partir da experiência de ver. Suas imagens captam a imprudência da coisa cinematográfica, essa possibilidade de exibir um caos ordenado contra uma ordem caótica. Sendo assim, podemos dizer com alguma propriedade que Baumbach tem o mérito de ser pretensioso, não quer fazer um cinema “pequeno” ou “menor”.

Mas não há personagem para “construir” (já podemos nos livrar desse jargão crítico!). Frances Ha não é uma investigação de qualquer coisa, como se mistérios tivesse a revelar ou psicologismos a erigir. A jovem Frances é uma ficção que se movimenta e que pode sangrar, não precisa “aprender com os erros”, pode errar e depois errar certo. Claro que é movida a paixões e pretende algumas conquistas pessoais e isso volta e meia lhe frustra, mas nem por isso passa martirizando a si mesma para se encaixar no social. O que ela parece querer antes de tudo não é a liberdade, mas sim o âmbito das pequenas potências da experiência de viver. Quer seguir nômade, em trânsito, flutuando entre seus pares e tangenciando ainda outros. Encaixar seu nome (sua identidade formal) não é muito importante, é mais uma questão de ajuste, adaptação ao circunstancial. Continuar: é uma revolução.

(Frances Ha, EUA, 2013) De Noah Baumbach. Com Greta Gerwig, Mickey Sumner, Michael Esper, Adam Driver, Josh Hamilton, Michael Zegen, Charlotte d’Amboise, Grace Gummer, Daiva Deupree, Justine Lupe, Lindsay Burdge.

11th Aug2013

Nem arte, nem técnica, um mistério #2

by Pedro Henrique Gomes

Le pont du Nord (Jacques Rivette, França, 1981)

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

15

27th Feb2012

A Invenção de Hugo Cabret

by Pedro Henrique Gomes

Intrinsecamente, todo filme é uma homenagem ao cinema. Ao mesmo tempo, poucos tomam isso como tema, conectando a isso uma história paralela. A Invenção de Hugo Cabret é antes a história de algumas paixões, que por acaso dedicam-se ao imaginário cinematográfico. O novo filme de Martin Scorsese criou para si essa dificuldade de representação no instante mesmo da concepção da ideia de filmar. Em parte, pois, “homenagear o cinema” é muitas vezes uma tarefa de reencenação, de reinterpretação dos signos e das coisas que os significam (os próprios filmes e o próprio meio), o que representa uma força motriz perigosa pelo peso que é mexer com o tal imaginário coletivo (embora Hugo Cabret verse antes sobre a História do cinema). Se o subúrbio nova-iorquino já foi tema incansável em seus filmes anteriores (tão autobiográfico quanto esse filme último), aqui o clima de brinquedo da Paris dos anos 1930 toma conta da estrutura. Sai de cena o sexo, as drogas, a violência, o submundo dos jogos e o sangue rasgando a tela de filmes como Caminhos Perigosos, Táxi Driver e Os Bons Companheiros para ceder espaço a alegoria de uma drama infantil pinçado através da perspectiva adolescente de aventura e desejo.

Acompanhamos a história de Hugo (Asa Butterfield), menino órfão que vive clandestinamente entre as paredes de uma estação de trem em Paris, consertando e dando pulsão aos relógios do local. Para sobreviver, realiza alguns furtos. Hugo perdeu o pai (Jude Law), um relojoeiro, tragicamente, num incêndio. Com ele aprendeu a consertar coisas. Uma dessas coisas foi um autômato que seu pai encontrou certa vez abandonado num museu, e o qual herdou. Sem saber, Hugo fez alguns roubos na loja de quinquilharias de um velho mágico para poder reconstruir o autômato, que, para funcionar, necessitava de alguns reparos. O solitário era Georges Meliès (Ben Kingsley), o que Hugo viria saber um pouco depois. Ao reconhecer o talento do jovem intrépido, Meliès o convida para trabalhar em sua loja consertando coisas defeituosas como forma de pagamento a tudo que ele lhe havia furtado sorrateiramente. Lá ele conhece Isabelle (Chloë Grace Moretz), neta de Meliès, com quem desenvolve uma amizade importante para se reconhecer naquele ambiente.

Se a aventura dos jovens é clandestina, assim também o é a narrativa. Não existe um conflito puramente dramático que se sobreponha as funções tácitas do roteiro, e é também verdade que o filme deixa-se impregnar pela profusão natural de alguns clichês, mas não há uma crise latente entre os personagens, que é o maior de todos os clichês – e se há alguma, ela é antes drama de cada personagem que um conflito narrativo dedicado a dramatizá-los como um corpo só. O próprio policial interpretado por Sacha Baron Cohen passa o filme inteiro em busca do sorriso perfeito, que é uma maneira de encenar, ao mesmo tempo em que convive com as agruras do passado talhadas no próprio corpo; Hugo quer terminar o trabalho de seu pai dando movimento às máquinas, mexendo com os brinquedos que contam o tempo; Isabelle quer viver uma aventura; Meliès precisa reaprender a ver o mundo, olhar para o passado; o livreiro Monsieur Labisse quer olhar para o futuro ao passar adiante seus livros; o crítico e pesquisador Rene Tabard quer conjugar essa paixão mágica do passado com a instância acalentadora da memória que se dá no presente. No início, os conflitos de cada um se estabelecem compactuando a priori apenas as diferenças, sendo aos poucos construída a teia de relações que coloca todos como parte da matéria causal da trama. A Invenção de Hugo Cabret é um filme adulto.

Scorsese revive a ancestralidade do cinema e da feitura dos filmes de Meliès perseverando com uma representação que não cede espaço a excessos senão aqueles inerentes a sua própria beleza – não há uma apreensão desmesurada por cena alguma, todas respeitam uma unidade temporal coerente com o próprio ritmo do filme, que de fato conjuga a aventura infantil com o olhar do mais velho. Voltar o olhar não é o mesmo que tentar revivê-lo matrimonial e copiosamente, como é o caso de O Artista, mas antes reencontrar nesse retorno nostálgico a potência para seguir adiante com um cinema contemporâneo, modelando novos espaços e vislumbrando outras maneiras de mostrar as coisas. A Invenção de Hugo Cabret inflige positivamente no cinema de agora contiguidades que ainda estaremos a ver florescer no futuro. Se a roupagem moderna do passado que é impregnada ao filme funciona como um alívio no teor dramático, não raro a fotografia se deixa transformar pegando pesado na ambiência: entre um passeio noturno e um dia ensolarado e vívido oscila as preambulações dos jovens aventureiros. Um filme maduro de um cineasta amadurecido, e por isso um filme que não é simplesmente apaixonado por seu romantismo, mas sim, em essência, verdadeiramente romântico.

(Hugo, EUA, 2011) De Martin Scorsese. Com Asa Butterfield, Ben Kingsley, Jude Law, Sacha Baron Cohen, Chloë Grace Moretz, Emily Mortimer, Christopher Lee, Ray Winstone, Michael Stuhlbarg.

14th Nov2011

Bastardos Inglórios ou o que é o cinema

by Pedro Henrique Gomes

Repetir o novo, inovar o velho

Logo na cena de abertura de Bastardos Inglórios, a tensão se instaura através da temporalidade. Um destino aceitável, ou melhor, negociável, se projeta em função do estiramento temporal da ação configurada. Nesse filme de Quentin Tarantino, onde o drama se instala lentamente, na medida em que o tempo de exposição dos personagens a certas evidências é alargado, é necessário respirar fundo. Como sabemos, para salvar a sua vida e a de sua família, o fazendeiro Perrier LaPadite (Denis Menochet) opta por entregar a vida de refugiados judeus que ele abrigava sob assoalho de sua casa nas mãos do exército nazista de Hitler, representados então pela figura imponente do Coronel Hans Landa (Christoph Waltz). Nessa cena (que bem poderia durar apenas dois ou três minutos), todos os judeus morrem, com exceção de uma das filhas da família, que consegue escapar – não sem certa dificuldade. E se no cinema de Tarantino alguém sobrevive a alguma tentativa de extermínio, é dada como certa a intenção de vingança a posteriori. Ou seja, o pior erro de um personagem de Tarantino não é matar, mas matar mal. Shoshana (Mélanie Laurent), o cordeiro que resistiu às dentadas dos leões durante o massacre que dizimou seus familiares, circunscreve desde já seu plano sanguinário de vingança.

Enquanto Shoshana dirige um cinema em Paris, na França de 1944, portanto tomada pelas tropas do exército alemão, o tenente Aldo Raine (Brad Pitt) reúne seu pequeno contingente de soldados norte-americanos judeus no intuito de matar todo e qualquer nazista que encontrarem pela frente. Como percebemos, são personagens também movidos pelo instinto vingativo. Olho por olho. Cria-se, a partir daí, a narrativa da vingança, ou das vinganças que, torrencialmente impulsionadas pelo ódio embrionário de seus mestres, convergem todos os corpos numa noite de gala no cinema, fundindo-os (os nazistas todos, esses assassinos) numa só fumaça pictórica com requintes de crueldade para o bem. O que fica claro com isso? Não existem heróis sujeitos a redenção que não passem pelo crivo fisicamente mortal (pois sabemos que, no cinema de Tarantino, é possível morrer apenas mentalmente) da violência. Violência como substrato do drama, violência como registro do falso, como potência da estrutura, como criação artística superior que só o cinema nos pode emprestar. Violência, afinal, como elemento cataclísmico. Mas violência essa que nada tem de banal, ao contrário, é perigosa, pretensiosamente kitsch. Brutalidade que é incomparável; passa longe da estetização de um Winding Refn, está também distante demais de qualquer filme de Takashi Mike (embora falemos de cinemas distantes inclusive geograficamente, o que influi em outras de retratação do sangue e da morte na tela), foge da cientificização da linguagem de um Cronenberg.

***

O personagem interpretado por Menochet, do fazendeiro aparentemente desinteressante para o filme, é ao mesmo tempo fundamental e inútil. Fundamental porque, a partir de uma decisão sua (entregar ou não entregar os judeus ao nazismo; uma questão de sobrevivência, não de moral), toda uma série de ações desencadeia-se (distante de seu campo visual e sensível, é verdade) culminando na epopeia final. Inútil, pois, depois dali, não mais teremos notícias suas. No entanto, a lógica das circunstâncias explica que, não fosse seu momento de fraqueza, Shoshana não teria fugido para a França, não teria ido trabalhar em um cinema e, consequentemente, jamais teria incendiado esse mesmo cinema lotado de nazistas, inclusive com Hitler dentro, jamais teria matado o grande herói alemão do cinema (e justamente no cinema, na sala de projeção, ao lado da película em pleno desenrolar, no auge do encantamento e da fascinação da plateia), interpretado por Daniel Brühl. Arte suprema. Suprema, sobretudo, porque engendra na existência de cada personagem a substância indissociável a ele mesmo, pois, aqui, cada um tem um fim único, indiscernível (não poderia ser de outra maneira), completo, orgástico.

Só se pode prever uma cena no instante mesmo em que ela ocorre, pois não existem evidências que nos permitam a antecipação do acontecimento em si. Tarantino investe sempre no caminho oposto. É quando menos se espera, logo no momento inesperado, que surge um grande feito interno na ação dramática. E a virtuose disso tudo reside no fato de que, uma vez dadas as cartas para o jogo, o espectador se insere na contingência daquilo que se inscreve na tela sem se sentir surpreso pela violência que de lá irrompe, pois já assimilou o discurso – um pouco da essência temporal de cada plano do Kubrick de Laranja Mecânica. A relação da grafia da violência com a violência das coisas (diferente de um Peckinpah e a violência dos escrúpulos ou de um Michael Mann e a violência cotidiana das ruas), do mundo, é sempre algo como incerta, fantástica, atrelada mais a uma vontade de potência (porque aliada a história, a dramaturgia) do que ao artifício de um esteta. Desenvolve-se então um gosto nada volátil, que não se quebra diante das fragilidades de erros quaisquer (pois eles existem, embora diminutos).

O pelotão liderado por Aldo Raine jamais sucumbe. Para eles, viver é caçar nazistas. Na devassidão de Tarantino, seria demais exigir que eles soubessem lidar com o mundo (o nazismo), pois assistimos a prepotência com que o mundo lidou com eles. E principalmente porque os bastardos nunca são vistos na ação mesma das coisas, das missões, eles já estão lá depois do acontecido. Tarantino só filma o plano, a estratégia de ataque, para depois se retratar com sequências de longos diálogos apreensivos, onde quase sempre os personagens que compõem cada um dos planos se mostram inquietos e os objetos da cena são alterados, pois a mise en scène é fundamental em Bastardos Inglórios. A câmera de Tarantino filma a relação da matéria e do homem a partir de uma conscientização de suas formas íntimas. Personagens que não são dissimulados, ao contrário, são vertiginosos, dúbios, ambivalentes. No entanto, descuidam-se muito facilmente, entregando detalhes para o inimigo a revelia da gravidade das coisas. Eles se assumem farsas, assumem-se caricaturas perante o inimigo quando expostos a situações de risco, seja por algum gesto (a maneira não alemã que o personagem de Michael Fassbender pede três copos ao garçom) ou por um ato (entregar a arma ao inimigo; quase uma heresia) ou por alguma condição física (a perna engessada da Bridget von Hammersmark que não dá cabo de sua mentira) ou mesmo por meio da linguagem falada (a tentativa patética dos bastardos de falar italiano). Emil Jannings, a quem Goebbels chamou de O Artista do Estado pela sua participação em diversos filmes realizados para a difusão da ideologia nazista, é a própria caricatura mais anunciada.

O que o filme mostra é a arbitrariedade que move as relações e as jogadas humanas, no tom jocoso peculiar a Tarantino (aquela mesma fruição das incompatibilidades das atitudes vista e revista desde Cães de Aluguel, passando por Pulp Fiction e Jackie Brown e que culminam aqui no seu exemplo mais latente). E se Tarantino sempre lidou com sobras de outros cinemas, seu pastiche as transcende, evoluindo as obras mesmas, base de uma cinefilia antropofágica, carnívora. Mas nada disso furta a liberdade da criação, sobretudo da invenção (inventar a partir do já inventado), pois, como sabemos, um filme, depois de difundido, é mais do mundo do que do cineasta (no sentido subjetivo e exploratório). A função do autor, nesse caso, é justamente evoluir a forma, dar um novo compasso ao balé, dinamizar novamente as estruturas desses famosos monumentos erigidos para o deleite. Principalmente porque, quando falamos em referências, decerto referimo-nos a universos pré-concebidos, revisitados não somente pelo puro prazer da homenagem (definição sempre redutível, rasa e desmerecedora quando falamos de Tarantino, ou até mesmo em se tratando dos irmãos Coen com Capra, de Claire Denis com Ozu, de Lynch com Jodorowsky), mas por uma estética toda corporificada pela lucidez do autor e não por uma paixão cega, sensibilização típica dos cineastas mais medíocres. Essa narrativa, do modo como é exposta (filmada, regida), jamais poderia nos remeter aos filmes engessados pela violência em si, e não por sua essência. Bastardos Inglórios cola o espectador num estado tal da consciência do personagem que é a um só tempo próximo e distante, pois sentimos a tensão que se estabelece, mas não nos apegamos a ela ou mesmo aos personagens que morrem frequentemente dentro da tela, pois, propositalmente, eles dispõem apenas de suas próprias caricaturas para existirem e agirem. É por isso que argumentar contra a “construção de personagens superficiais”, nesse caso específico, é um posicionamento até bastante limitado. Eles são assim porque precisam. Morrem e não existe resignação alguma da parte do roteiro em matá-los, dado o universo no qual eles se articulam. A caricatura é o que os torna fortes e marcantes.

Especificamente em Bastardos Inglórios, a câmera nunca quebra o ritmo (nem o altera), a fruição, o embate colossal que permeia qualquer plano. A mise en scène de Tarantino, para além de sua composição estética, é exemplar no sentido de nunca trair os objetos projetados, a câmera enquadra e filma, movimenta somente pela necessidade do reenquadramento, caso contrário permanece no campo-contracampo, no essencial do acontecimento. Os detalhes vão se possuindo uns aos outros e conjurando a lógica das coisas e das relações humanas estabelecidas, e, para cada duelo dramático, algum detalhe cênico (seja do ator, logo do corpo e de seu movimento no espaço demarcado, seja das coisas não humanas) desemboca em uma reviravolta pertencente unicamente aquela cena – o que equivale dizer que cada cena de Bastardos Inglórios possui um ponto de fuga, uma virada espetacular em sua unidade específica. E se a estrutura é muita pensada, com a rigidez que a periodização pede, mas sem deixar de ser arquetípica, o conteúdo complementa a lógica do jogo. A consciência de que esse jogo (no sentido de confluência de objetos, pessoas, histórias) é metafórico – como a brincadeira com as figuras grudadas nas cabeças; como o personagem de Fassbender, crítico de cinema – é a força que dá pulsão ao filme, pois o coloca em uma posição privilegiada do olhar, a do olhar histórico-desvirtuado, menos afeito a precisões dramáticas e mais ligado na frustração imediata desses eventos.

A alteração do fato histórico, no entanto, se dá pela força da metáfora (sabemos o horror que foi a Segunda Guerra e o Holocausto, bem como o fascismo e o nazismo instaurados), mas sem nunca se corromper narrativamente – e daí que Hitler não morreu daquela maneira? E daí que o cinema de Tarantino minta deliberadamente. Esse cinema confirma essa virtuose de curvar a retenção dos corpos outros, corpos passados, desmistificando suas barbaridades, banalizando suas personas. Forma mais ácida de estruturar um filme não existe. A beleza reside na organização dessas histórias (de vingança, sobretudo; histórias que poderiam ter realmente acontecido), que são metalinguísticas sobremaneira. A pujança do espectador é brincar com seus signos. Com Bastardos Inglórios, Tarantino não nos furta o prazer da mentira que é o cinema. A prática, aqui, é de um cinema como um fluxo de imagens incessantes, perpetuadas pela potência de suas cores, seus diálogos (umas com as outras e entre si mesmas), entrecortadas pela narração em off, arremedadas com precisão. E se a beleza do cinema contemporâneo tem um nome, a chamaremos, por enquanto, de Bastardos Inglórios.

11th Jul2011

Sexta-Feira à Noite

by Pedro Henrique Gomes

Ei, você aí!

O cinema de Claire Denis se configura muito especialmente através da experiência do espectador. Cientes de todo o perigo que pode abarcar tal afirmação, dissemos isso, pois, se trata de um olhar sempre antes afetuoso e ao mesmo tempo cru, de uma leveza e crueldade a um só instante pura e devassa. Um cinema que colhe referências (algumas explícitas, como Ozu e Apichatpong, e outras sendo descobertas a cada visita à sua obra, de Rohmer a Pedro Costa), mas nunca renuncia a uma coleção de outros cinemas, a uma cópia do outro, jamais se perde no ritmo de suas influências. Das referências urge um cinema facilmente identificável, não uma saturação de outras imagens. Um cinema colorido e multifacetado, por assim dizer, pois equilibra um registro tão pungente de uma realidade do mundo, de um estado das coisas, com uma delicadeza sentimentalmente irrefreável. Sexta-Feira à Noite é mais um extrato desse cinema de vigor, de guerrilha, imbuído de uma força imagética potente e apaixonante. Do rigor da mise en scène, da composição do quadro, do movimento de câmera, do enquadramento (Claire Denis adora um travelling e um close-up), brota um cinema que só nos faz contemplar e sentir sua bela e dura singeleza.

A noção do desconhecido, do intruso, é a base desse olhar muitas vezes melancólico, mas sempre problematizante, que busca investigar não somente as relações de afeto, mas as barreiras culturais e sócio-políticas representativas de um período conflituoso. Em Denis, é comum o embate entre o negro e o branco, entre o africano e francês, o colono e o colonizador, o senhor e o escravo. Mas se aqui Denis não lança seu olhar especificamente sobre o imigrante africano que vai morar na França (35 Doses de Rum, S’en fout la mort) ou a jovem francesa que é criada na África colonial (Chocolate, Minha Terra, África), como é recorrente em sua obra (mas não só, é sua própria essência e ideia, já que trata de uma obra quase sempre autobiográfica, ou como uma memorabília em constante atividade), por outro lado investiga a relação do estranho com o receptor, o que não foge muito da estética criada desde Chocolate, seu primeiro filme. A questão é sempre o segundo personagem, o que chega, o que passa a viver e a conhecer o primeiro, numa jornada que certamente afetará a existência de ambos.

Para nos introduzir ao filme, Denis esquadrinha o apartamento de Laure (Valérie Lemercier). Percebemos que, pelas caixas empilhadas e espalhadas por todos os cantos, ela está de mudança. Vai morar com o namorado. Então ela sai de casa, entra no carro e embarca numa viagem estática. Laure esqueceu que o trânsito de Paris andava um caos, aí fica trancada num engarrafamento sem fim por horas. Num dos momentos em que fica parada contemplando o empilhamento dos carros, os barulhos e os gritos dos motoristas enraivecidos, seu olhar descobre Jean (Vincent Lindon), um homem que, aos poucos, se aproxima de seu carro, até que ela abre a porta e ele entra. A partir dessa atitude aparamente inusitada, os dois irão passar o resto da noite juntos, entre restaurantes, ruas, e motéis. De uma paixão extremamente carnal (novamente, a noção de um cinema físico, de uma câmera sempre muito perto do corpo, da expressão; do estar perto para conhecer, descobrir e desvelar os personagens e o drama em si), Laure e Jean confiam seu corpo ao estranho, se jogam desmedidamente nesse lance do sexo casual, sem eu te amo.

Ao longo do filme, não haverá palavras para domesticar os sentimentos dos personagens para o espectador. O filme, para além de seu drama e de seu humor, se constroi muito particularmente de acordo com o olhar de quem o vê. Laure pode ser a um só tempo uma mulher insatisfeita (mesmo estando de mudança para morar com o namorado, o qual nunca veremos) com o rumo que sua vida vai tomando, mas, ainda assim, ela persiste em deixar as coisas acontecerem. Até que ela resolve extravasar e arrebentar as correntes que a prendiam. Por outro lado, se “deixar as coisas acontecerem” já remete, factualmente, a uma tomada de posição, portanto a uma escolha absolutamente lúcida, então Laure parte do princípio de que se deve viver o momento sob qualquer circunstância. Nesse sentido, ela não pensa em recusar o sentimento, a excitação pela vida, agora. Um corpo precisa de outro. Com Claire aprendemos que uma cama vazia é apenas uma cama, que um corpo é apenas um corpo.

Para filmar o sexo, Claire cola sua câmera nos corpos, capta a tensão carnal dos amantes olhando para suas feridas, suas cicatrizes, suas marcas. Como em todos seus filmes, a Claire de Sexta-Feira à Noite escancara esse rigor estético, essa notável composição e iluminação que atestam uma consciência do espaço a ser filmado e da relação dos objetos de cena de maneira suficientemente discreta, num misto de um torpor pelo quadro com uma poética natural dos ambientes. Uma cena de sexo que não mostra efetivamente o sexo, nem os rostos; de sons somente os ruídos dos corpos, só o toque nos é mostrado. O amor não tem trilha sonora, daí as cenas de sexo entre Laure e Jean serem essencialmente sensoriais, talhadas de um ritmo e uma fruição espantosamente sensuais. O clima atípico de um romance que de fato se consuma transforma Sexta-Feira à Noite em um filme destacável dentro de uma obra, por si só, completa e potencialmente relevante.

E se esse cinema verifica e trabalha embasado nessa potência, antes de tudo, do humano e da dialética de suas relações, criando ferozmente um inabitável clima de suspensão no espectador, então Claire Denis e seus filmes enriquecem ainda mais o espectro cinematográfico, elevando-o a um patamar de fluência e confrontamento consigo mesmo raramente visto no cinema contemporâneo.  Um cinema que encanta em sua totalidade.

(Vendredi soir, França, 2002) De Claire Denis. Com Valérie Lemercier, Vincent Lindon.

30th Jun2011

Algumas palavras sobre a #marchadaliberdade

by Pedro Henrique Gomes

O que queremos, de fato, é que as ideias voltem a ser perigosas. (escrito em um muro em Paris, 1968)

A marcha pela liberdade, que tomou as ruas de 40 cidades brasileiras, de Recife a Porto Alegre, no último sábado 18, é a manifestação mais clara da democracia das ruas, aquela que se enreda nas redes, nos contatos. Revoltas incendiárias começaram nas redes sociais no mundo árabe (Egito, Síria, Tunísia, Líbia), derrubaram regimes totalitários e opressores, se alastraram para a Europa, onde tomaram as ruas e as praças da Espanha, com o Movimento 15M. Resguardadas suas respectivas proporções, incentivaram a tomada das ruas no Brasil, país repleto das mais variadas culturas e etnologias, país da mestiçagem, das possibilidades antropológicas e antropofágicas, das periferias, da cultura do povo. O que se constituiu nas redes virtuais, agora ganhou as ruas, o espaço público-democrático comunicável.

A #marchadaliberdade é, antes de tudo, e sobretudo, a marcha dos amores incompreendidos, das revoltas coletivas, dos poderes populacionais criando políticas próprias, movimentos horizontais, apartidários, independentes, livres. Lá estavam todas as crenças, independentemente de qual bandeira estavam tremulando: homossexuais, negros, brancos, estudantes, deficientes físicos/visuais, índios, músicos, blogueiros, jornalistas; marcha da maconha, das vagabundas, dos defensores dos direitos humanos, dos alunos da PUC/RS, pela Banda Larga popular, pelo software livre, por um Estado laico, pelo compartilhamento por uma imprensa verdadeira e não-sensacionalista.

Como a própria decisão do STF foi revogada, liberando a marcha da maconha, a #marchadaliberdade é um movimento que quer o debate público, não clausulas pétreas; quer ouvir todos os cantos lamuriosos e pensantes, quer democratizar a democracia. Com isso, é inevitável que a classe-média fascista apoie a repressão policial, pois deseja que ela, a Polícia (que deveria salvaguardar e proteger os direitos constitucionais do cidadão) limpe as ruas, que instaure um embranquecimento nos bairros da nobreza. Mas, diremos: as ruas estão tomadas por um poder incontrolável, ingovernável. Mas é necessário mais. É necessário que a “gente diferenciada” tome as ruas, que o jovem negro, reprimido, desça o morro – é essencial que essa manifestação contagie mais grupos, converse com mais pautas, explicite as diferenças e as necessidades de cada uma. É a mesma luta, diferentes.

As reinvindicações são várias, não centralizam um discurso homogêneo, não bradam por uma causa inútil como querem fazer crer os neoliberais, que exclamam contra a marcha, dizendo que ela não serve para nada, que existem coisas mais importantes para se realizar uma marcha, como educação, saúde. Quem participou sabe da dimensão e da importância. O discurso do qual muitos fazem uso para demonstrar posições contrárias a marcha gira em torno de uma falsa-questão. Para estes, também temos algumas coisas a dizer: a marcha não defende a unilateralidade dos pensamentos, tampouco das ideias e das indignações. A manifestação é dos indignados, todos eles, todos nós. Na próxima, leve sua indignação, ao invés de condenar a democracia das ruas. A #marchadaliberdade é heterogênea, é de todos os protestos, todos os reclames, todas as cores, todos os gritos afogados por anos de repressão intelectual. As redes sociais unificam e potencializam os movimentos, mas nossa arma é o poder do povo, um poder pacífico e indignado que se constitui efetivamente nas ruas. As páginas dos livros de História das gerações subsequentes não serão mais escritas pelos mesmos ditirambos dionisíacos.

Quem disse que a marcha não protesta por um melhor e mais eficiente sistema de saúde pública? Quem disse que a marcha não exige uma reforma no sistema educacional brasileiro? Quem disse que a marcha não reivindica por um transporte público mais abastado? A causa da manifestação não é essa que a grande mídia nos quer vender. A marcha não é monotemática, pois distribui ideias distintas, visões de mundo que se equivalem através do desejo pela mudança e com a força do coletivo. Pluralidade. Não raro, e ironicamente, os mesmos corações que repudiam a revolta são aqueles que, outrora, pediam certa urgência nessa nossa juventude contemporânea. O que acontece agora é só um começo, diremos.

Links inseridos no texto:

O Ingovernável
Quadrado dos Loucos
O Inferno de Dandi
O Descurvo
Blog do Sakamoto
Movimento 89 de Junho
Somos andando