06th Jul2016

Sniper Americano

by Pedro Henrique Gomes

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O intrépido Clint Eastwood

A primeira imagem já é da guerra. O tanque, os soldados, os destroços, a mira do atirador de elite a esperar os movimentos de suas vítimas. A decisão de matar ou não uma criança. Em muitos sentidos, Sniper Americano, de Clint Eastwood, não é um filme de (e sobre) julgamentos e decisões fáceis. Como O Destemido Senhor da Guerra, O Cavaleiro Solitário, Josey Wales, o díptico Cartas de Iwo Jima e A Conquista da Honra, este Sniper começa e termina em conflito. A longa jornada do sargento, do cavaleiro, do pistoleiro, do vingador, enfim, a missão eterna que alguns homens resolvem assumir para reconciliarem-se com a Terra, com a Nação, com a Pátria, quais sejam os seus motivos.

Filho do Sul, Chris Kyle (Bradley Cooper) é senhor de uma educação assentada nos termos elementares da família: honra, moral, dignidade e respeito religioso aos ordenamentos do patriarca. Na infância, uma de suas “missões” consistia em proteger o irmão, a saber, não levar desaforo para casa. Na caça, nas brigas da escola, o lema ensinado pelo pai que versa sobre os três tipos de homens: lobos, cordeiros e cães pastores. É para ser este último que Kyle é educado. O filme não caçoa de nada disso, ao contrário, modula toda a sua vivência anterior ao alistamento militar numa perspectiva de entendimento e de compreensão destes espaços formadores de todo o conteúdo moral de Kyle.

A “verdade” que lhe interessa é a de seu personagem, não de uma suposta verdade do mundo. É por isso que o ponto de vista do narrador é vital para compreendermos o gesto do cineasta, pois define não a sua posição ideológica, mas o foco do seu olhar. É certo que as coisas não estão simplesmente separadas, mas são diferentes pois obedecem a procedimentos distintos. É assim que ele vai mostrar que a sua cultura é tanto a da violência quanto a da segurança, em suas mais variadas e incontáveis formas e estilos, mas principalmente na ligação perene e necessária para a manutenção e o manuseio dos discursos fundadores da Nação (no sentido de que uma produz a necessidade da outra e elas se retroalimentam). Violência e segurança, a este universo, que Clint conhece como poucos, somos então novamente apresentados. É a este contexto “civilizacional” que o filme nos remete a partir de sua encenação.

Ele assume isso de saída, sem metáforas. Tudo é diegético, está tudo na ação interna do filme. Assim, comete a “imprudência” de não compactuar com a leitura mainstream, ou seja, a que exige do filme maior “fidelidade aos fatos” ou ao livro originário da história – o narrador não vai dizer quem está “errado” na guerra. Seu personagem é compreendido a partir de dentro, do escopo do seu mundo, de sua percepção, de sua relação com a face profunda dos Estados Unidos, face muito vista pela geração clássica do cinema americano, de Griffith e de Ford. Como eles, segundo acusações célebres, Eastwood gravita entre o autor libertário (lembremos, por exemplo, que Lenin era um admirador de Intolerância, de Griffith; salvo engano, ele não assistiu O Nascimento de Uma Nação) e o reacionário, segundo as filiações ideológicas a ele atribuídas. Embora pragmático na narrativa, Clint não procede por atalhos do pensamento, por procedimentos retóricos ou por vias mais facilmente assimiláveis da crítica mediana ao horror da guerra. Simplesmente denunciar a estupidez de uma guerra não lhe serve nem como propósito narrativo, nem como proposta política. Fazer justiça histórica não é a sua missão e tampouco o seu legado em mais de 50 anos de cinema.

O ponto de vista do homem

Para qualquer leitura que se faça do filme, há claramente uma dificuldade perceptiva, e é neste sentido que se acomoda a sua ambiguidade.

Clint não é tão imediatamente incisivo quanto, por exemplo, Guerra Sem Cortes de Brian De Palma (outro grande filme sobre a abjeta ocupação americana do Iraque). Em Sniper Americano, o ponto de vista da narração é mais sutil, mais atrelado à suavidade dos espaços e das atmosferas, ao ritmo da montagem e das elipses. No entanto, é adotado como possibilidade de salientar a ideia, bastante intuitiva e intrínseca à tradição política americana, do próprio protagonismo nacional em questões globais, só que na figura de um herói que nunca está bem consigo mesmo durante o filme inteiro, carregando sempre conflitos (de violência) para resolver (e guardar a segurança). Sofre no treinamento militar, sofre com a saudade de casa, sofre na guerra em suas diversas passagens pelo Iraque, sofre ao ter que matar uma criança, sofre ao quase ter que matar outra, sofre, enfim, também nos retornos ao lar, sem momentos de esquecimento. Quase mata, numa festa infantil, um cachorro por estrangulamento, ouve sons da guerra em qualquer coisa, está na guerra mesmo fora dela. O roteiro e a montagem solidamente sublinham isso. As elipses saltam de uma decisão para outra, de uma via crucis para outra, quase sem intervalos de respiração e sossego. O perigo já ficou com ele, impregnou totalmente a sua existência fora do ambiente da guerra. Aqui vale o paralelo com o personagem de Christopher Walker em O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978): fora do espaço concebido da guerra, ela te matará da mesma forma. Tanto no filme de Cimino “sobre” o Vietnã quanto neste Sniper a guerra é também (e principalmente) o lastro que ela deixa. Tudo lembra a guerra, tudo é guerra.

O filme reforça isso o tempo inteiro: Kyle voltando para casa em meio a vários caixões, a relação complicada com a mulher devido aos seus “traumas”, o veterano que ele encontra numa loja e que não permite que ele esqueça tudo o que parece lhe machucar, enfim, não faltam elementos exemplares e intensificadores do horror que é a guerra. Seus fãs são simplesmente outros combatentes, malgrado a completa ignorância do americano médio sobre a sua importância para o país. O filme evoca isso principalmente ao incorporar uma série de elementos durante às estadias de Kyle em casa. Alheio aos motivos da guerra, não se importa com o contexto, desconhece qualquer “justiça” que a invasão do Iraque pelos Estados Unidos poderia ter. Não é a isto que ele se apega prontamente. Ele quer defender o país pois pensa se tratar do melhor país do mundo, quer proteger os outros homens em combate. O discurso do medo, da segurança nacional, das liberdades violadas, em suma, toda a artilharia midiática sobre a necessidade da guerra é invisível. Ou visível demais.

Por outro lado, a sensação, do lado do espectador das imagens, é de estar imerso em um mundo que desconhecemos profundamente, e ao qual é preciso dar um pouco de atenção. Eis o choque e a assunção de vazio (desde o ponto de vista de quem critica a “glorificação do herói” e os “motivos” – “falsos” – da guerra) e a falsidade dos desdobramentos (o bebê de plástico, a caricatura da relação com sua esposa).

No entanto, o filme é o mais fiel possível. Não ao livro no qual se baseia, nomeadamente a autobiografia do próprio Kyle, mas fiel ao seu pensamento, pois toda a sua sustentação dramática consiste nessa absorção do espectador pelo mundo do Sniper, pela lógica da guerra e pelo desabamento do estatuto do herói. Eastwood não poderia, tal como se revela o ponto de vista de seu filme, buscar fugir desse universo. Ele está menos preocupado em oferecer uma leitura do mundo (ainda bem!) do que em construir um universo que respeite a sensibilidade do seu protagonista. “O outro lado” ele mostra como pode mostrar, sem dominá-lo aos seus auspícios e sem tentar subtrair dele a sua verdade. E isso quer dizer que, do outro lado, o máximo que pode transpirar é alguém parecido com ele, semelhante nos métodos e nos procedimentos. Um sniper frio, homem de família, também seguro de sua missão. Mas a esta “construção” o filme não dedica muito tempo; a bem dizer, dura um plano de Mustafa (o sniper inimigo) junto da família, sem qualquer diálogo, sem qualquer aprofundamento de seus “motivos”.

É claro que tudo é parte de um corpo de escolhas políticas e estéticas, mas aí vale lembrar que a dobradinha de A Conquista da Honra/Cartas de Iwo Jima também não foi feita para mostrar o outro lado, arrisco dizer que foi feita exatamente para mostrar o mesmo lado: o lado do horror e da destruição horizontal da guerra, de como os homens em combate (americanos e japoneses) reagem ao contexto de uma guerra, sem deixar de levar em consideração as diferenças, isto é, de narrar a partir da compreensão/percepção de cada um dos envolvidos. É caso de Sniper Americano.

Herói de quem?

As escolhas do roteiro, é claro, não são nada arbitrárias. É opção dele, por exemplo, não fugir da confusão do olhar do personagem com o seu próprio. Que Clint Eastwood, ele mesmo um veterano, tenha se preocupado largamente com toda uma memória dos vários tempos de guerra pelos quais o seu país já passou, isto é evidente. Ele propõe, não há dúvida, a reflexão sobre o herói. Agora, por outro lado, que ele compactue com a defesa do herói, aí a discussão já fica mais movediça. Seus personagens vivem com a consequência da guerra, sempre com aquele olhar de que não há vitória possível, uma memória do presente corrosiva e perturbadora. Se há qualquer coisa de heroísmo impregnado nas imagens do filme é justamente para reafirmar o quão insuportável é o peso da missão. Mas há ainda outro agravante. Está lá um personagem (pior ainda, o próprio protagonista da história) com o qual é difícil simpatizar desde um ponto de vista da empatia. M  as ele está lá e o filme pede que olhemos para ele.

Toda a verve libertária norte-americana a qual o cineasta é filiado (libertária, portanto não conservadora se nos preocuparmos com a disputa dos conceitos políticos; obviamente contra a Guerra do Iraque e antibelicista de um modo geral), todo o discurso que poderia tão ligeiramente confirmar as crenças progressistas de muitos de seus espectadores, são logo colocadas, elas também, na mira de Kyle. A estes atalhos do pensamento Eastwood não dá nem as horas. Eis o seu viés “reacionário”: mostra as coisas pelo lado delas, não importa o quão sujas elas sejam. A sujeira, neste caso, não é menos podre para o próprio protagonista de seu filme. Kyle reconhece a armadilha da guerra e seu corpo demonstra a derrota pessoal, a desumanização a qual é exposto. Depois se acostuma a ver o “mundo” a partir da mira de sua arma, reduzido e centralizado, fechado e intransponível.

Mas aí não há mais volta. A bandeira americana tremula somente no funeral (o funeral real do sniper, em imagens de arquivo), já no desfecho, acentuando a melancolia da trajetória e a impossibilidade do herói tal como o próprio cinema americano o erigiu.

E há um momento em particular, síntese de toda a estrutura anterior, que acentua, por um lado, ainda mais as dificuldades, e, por outro, a retidão e a coerência de toda a obra de Eastwood. Já encerrada as participações do sniper na guerra, há um plano doloroso da expressão aflita da esposa de Kyle, Taya (Sienna Miller), ao vê-lo sair de casa para aquele que seria apenas mais um dia do treinamento para veteranos feridos em combate. O rosto de Taya se perde num fade out e Clint evita esticá-lo no tempo. Pela sensibilidade que contém, desde que Meryl Streep colocou a mão na maçaneta na dúvida entre descer ou não do carro em As Pontes de Madison não se via um gesto tão eficiente pela sua simplicidade: ele apenas sacramenta e põe em resumo que Sniper Americano é um grande filme.

Publicado originalmente na Revista Teorema.

13th Sep2013

A mise en scène no cinema

by Pedro Henrique Gomes

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A Mise en Scène No Cinema – Do Clássico Ao Cinema De Fluxo (Papirus, 2013, 224 páginas) De Luiz Carlos Oliveira Jr.

Se há um livro sobre cinema lançado este ano que não pode faltar na biblioteca da cinefilia é o do Luiz Carlos Oliveira Jr. sobre a “Mise en scène no Cinema”. A bem dizer, ele conversa com o primeiro cinema para balizar os fundamentos e as origens do termo, alargamento teórico que vai de encontro às origens teatrais, percorre a encenação no palco para traçar as diferenças de aplicabilidade devido à “polivalência do conceito”. É uma questão bastante cara à crítica de cinema diante da complexidade de seu uso e mesmo da “banalização” que o conceito pode sofrer. Um pouco além: na segunda parte do livro chegamos até o momento em que seria possível aventar um cinema de fluxo e questionar a pertinência da mise en scène, já falando de Claire Denis, Gus Van Sant, Hou Hsiao-Hsien, Lucrécia Martel. As perguntas são várias e provocadoras: o que é mise en scène? onde está a mise en scène? tudo está na mise en scène?

A reconstrução teórica coloca, entre outros, Rohmer, Mourlet, Rivette, Aumont e Bordwell, bem como as revistas Cahiers du Cinéma e Présence du Cinéma em constante diálogo para amparar os rumos da análise. Se muitos estudos já foram realizados buscando aproximar as relações entre cinema e teatro a partir da ideia de encenação (uma tradução reconhecidamente limitada para mise en scène, mas talvez a melhor que podemos emprestar ao termo), o autor buscou “trazer as principais conclusões desses estudos para melhor enxergar de que modo a mise en scène, nascida no teatro, ganhará no cinema (…) uma dimensão de essência, de força-motriz, de fonte emanadora de toda beleza da arte em questão”. No livro, oriundo da dissertação que ele defendeu na ECA-USP sob orientação de Ismail Xavier, fica evidente o rigor da pesquisa e a tensão que o texto estabelece entre o conhecimento do objeto e o objeto do conhecimento, fazendo as distinções necessárias e se livrando de flexões teóricas.

Vamos logo reconhecer que está posto ao metteur en scène a tarefa de “orquestrar” o cenário (a luz, o figurino, os atores e seus movimentos), mas que, por outro lado, a definição pragmática de mise en scène como o ato de “levar alguma coisa para a cena e mostrá-la” não pode servir a generalizações. “A mise en scène cinematográfica se faz não apenas uma colocação em cena, mas acima de tudo um olhar sobre o mundo”. Se a técnica não é mera ferramenta (“ela é aquilo que torna o espetáculo possível”), pois exige também uma variação do ponto de vista e uma modulação do olhar, o realizador tem diante de si um enigma a resolver. Como articular os mais variados elementos e suas dinâmicas particulares de modo a produzir o objetivo artístico, a imagem fílmica? No teatro, trata-se de mais de uma questão de pôr “numa cena”, enquanto no cinema as possibilidades de movimento implicam a reelaboração permanente da ação e, portanto, do espaço dramático. Observando ainda sob outro prisma, Junior cita uma definição interessante de Jacques Aumont: “a mise en scène de cinema é o que não se pode ver”. É um mistério.

Colocar em cena, se não é um ato isolado, seria então um conjunto amplo das mais variadas possibilidades de organização do quadro cinematográfico, dando fruição ao filme, impondo-lhe um ritmo. É também por isso que é possível não haver mise en scène em algum classicismo dos anos 1950, mas que há mise en scène em Lumière, por exemplo, pois “ele realizou todas as possibilidades do material de que dispunha”, soube observar o espaço, relacionar os objetos. Para nos livrarmos logo dos dogmatismos, definitivamente não se tratava de um simples posicionamento de câmera – até mesmo posicionar a câmera nunca é simples. O livro tem ainda outra incursão que me parece sustentar alguma importância. Aprofunda a discussão em torno dos hitchcock-hawksianos e dos mac-mahonianos. Os primeiros, defensores da política dos autores (surgida na Cahiers Du Cinéma de Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol e Rohmer, ou seja, os jovens turcos), diziam que é justamente através da mise en scène que o cineasta expressa sua “visão de mundo”, isto é: “A moral de um filme, seu conteúdo, sua mensagem,  está intimamente relacionada à forma cinematográfica empregada pelo autor (enquadramentos, movimentos de câmera, montagem etc)”. Em síntese, o grande filme é definido pela “verdade de sua mise en scène”. Entre os diretores que motivaram a sistematização da “política” estão os americanos nativos ou migrantes Nicholas Ray, Anthony Mann, Otto Preminger, Howard Hawks e Alfred Hitchcock.

O segundo grupo abraçou firmemente um seleto time de cineastas que seriam a representação da “pureza da mise en scène”. Mac-Mahon é o nome de um cinema em funcionamento desde 1938, localizado em uma Avenida parisiense de mesmo nome e os mac-mahonianos eram críticos e cinéfilos que frequentavam essa sala. Michel Mourlet, Jacques Lourcelles e Jacques Serguine, entre outros, tinham em Fritz Lang, Otto Preminger, Raoul Walsh e Joseph Losey os deuses do Olimpo cinematográfico (a quadra de ases, como coloca o autor). De cunho hegeliano, pois quase sempre há algo do Belo de Hegel aqui e ali nos textos mac-mahonianos, “Sobre uma arte ignorada”, manifesto que Mourlet escreveu para expor a concepção da captura do real sem a necessidade de deformação dos conteúdos já radicaliza com tudo: seria necessário corrigir as formas, as linhas, as curvas, levando a mise en scène ao essencial, isto é, o real que se oferece ao olho. Não é difícil deduzir que essa concepção de cinema vai negar o surrealismo e o expressionismo, por exemplo, pois seriam deformações do real.

Cinema de fluxo

Há alguns acréscimos e modificações em relação ao texto acadêmico, mas, em mais largas linhas, a outra parte do livro aborda o cinema de fluxo, que Luiz introduz com força: “Os cineastas de fluxo (…) não captam ou recriam o mundo segundo articulações do pensamento que se fariam legíveis nos filmes. Eles realizam um cinema de imagens que valem mais por suas modulações do que por seus significados”. Sendo assim, o fluxo é uma consciência cinemática que abandona o clímax para preencher as narrativas com micro sensações, trata-se antes da imersão no mundo e não mais sobre ele. O conceito mesmo de fluxo, se não impedirá que se fale em mise en scène tal como antes, ao menos colocará novos desafios quando aplicado aos cineastas contemporâneos, pois onde é possível fazer aproximações não será pelas vias de “um estilo ou um traço, mas de um comportamento do olhar que desafia as noções tradicionais (…)”.

Na estética de fluxo, termo introduzido por Stéphane Bouquet, já não há a forma clássica, a construção psicológica, a dramaticidade num crescendo. Ao falarmos em fluxo não estamos implicando em abstrações de velocidades, mas em potências de continuidade. A câmera vai deixar se absorver pela permanência de uma indecisão e será contaminada por sensações, vai mergulhar na confusão dos corpos e irá também explorá-los, não restarão arestas no quadro. Não obstante a utilização do conceito é importante não tentar criar uma redoma de aço e simplesmente atirar cineastas lá. Há muitas variações em jogo e o cinema de fluxo é mais uma questão de relações estéticas do que de uma formatação de estilo.

Luiz Carlos problematiza essas questões a partir de uma investigação de fôlego, amparado por notável referencial teórico e discursivo, o que garante desde já a permanência da pesquisa como uma das mais importantes em língua portuguesa sobre o tema.

***

Entrevistamos o Luiz para a primeira edição da Aurora, numa conversa de mais de 20 páginas que é, para dizer o mínimo, uma aula de cinema. Aliás, também nessa edição tem outra entrevista de peso que não seria inoportuno lançar em livro no futuro. Refiro-me a pesquisa de mestrado do Milton do Prado, realizada na Concordia University de Montreal. Ele parte de um olhar rivettiano sobre a mise en scène que não é menos relevante para quem busca ir fundo no debate.

05th Apr2012

TOP 10 Otto Preminger

by Pedro Henrique Gomes

1º – Êxtase de Amor (1947)
2º – Bunny Lake Desapareceu (1965)
3º – Tempestade Sobre Washington (1962)
4º – Anatomia de um Crime (1959)
5º – Carmen Jones (1954)
6º – A Primeira Vitória (1965)
7º – Laura (1944)
8º – Bom Dia Tristeza (1958)
9º – Joana D’Arc (1957)
10º – O Homem do Braço de Ouro (1945)

16th Feb2012

Êxtase de Amor

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia – Revista de Cinema.

Porque Otto Preminger nos introduz primeiramente a Dan (Dana Andrews) e a Peter (Henry Fonda) para então nos dar a face de Daisy Kenyon (Joan Crawford), qual seja, a protagonista dessa história que não é simplesmente uma história de um triângulo amoroso – é possível argumentar, principalmente para quem acredita que protagonismo é “tempo de exposição/tempo de tela”, sobre esse protagonismo, pois a única personagem que ganha contornos extra-relacionais (ou seja, fora do contexto amoroso dos três) é Dan? O primeiro é um advogado conhecido, casado, vida feita e aparentemente ganha. O segundo, ex-combatente de guerra, viúvo, sozinho. Para Daisy, no entanto, as diferenças se expandem para além das posições sociais de cada um. Dan promete ficar com ela, mesmo sendo casado, pois não faz alegações de que irá se divorciar e deixar os filhos e a esposa (sobretudo os filhos, entendam, os quais cria com respeito aos dez mandamentos).

Mesmo o amando, ela se mantém consciente de que o abandonará, por isso passa a se encontrar com Peter, alguém com quem pode confiar um futuro iminente. Essas relações comportam uma poética nada insignificante (especificamente no caso de Êxtase de Amor, e que só o cinema pode ofertar), que recoloca o autor como instância primeira na concepção do imaginário fílmico. Daisy assume seu feminismo (algo muito valioso para um filme de 1947) ao tomar para si não a condição de escolhida, e sim a libertação e autonomia de sua própria vida. É o caso, aqui, que o cinema é eficaz em construir uma memória coletiva, e Preminger permite essa construção com um romance tão dramático que não seria possível conceber de outra forma.

É fácil localizar um filme de Otto Preminger logo em sua abertura, a não ser pelos créditos. Ora, se uma dramaturgia da câmera é possível à revelia da mise en scène teatral (de onde o cineasta veio inicialmente), Preminger está imiscuído nessa tarefa de potencializar e inferir sobre sua arte, desenvolvendo uma estética que é a um só tempo formal (no sentido do classicismo) e incisional (no que tange a aderência dos movimentos, a estruturação das cenas, a marcação dos espaços e a reação dos atores diante da câmera que tão intensamente interagem com as cenas). Se o olhar é fictício, a presença dramática é especialmente carnal, quase expositiva, decerto visceral. Preminger expõe a sangria mesma das relações humanas mais sensíveis e delicadas com sutileza cabível outrora a um quadro de Brueguel. Está inscrito no rosto e nas atitudes de Daisy que ela sente necessidade de Dan e deseja Peter, embora a recíproca possa ser igualmente aceitável.

Em se tratando de um drama romântico, a quase total ausência de trilha sonora para amplificar as sentidos quase surpreende – só não o faz pois estamos falando de Otto Preminger. Todavia, não deixa de ser menos jocosa a maneira com que os próprios personagens lidam com o som. Dan, sempre que chega à casa de Daisy, desliga a vitrola, antes mesmo de a beijar. Com isso, temos claramente um rompimento com a diegese, uma quebra dos parâmetros lógicos. Preminger faz disso, e também de seus movimentos de câmera, uma criação dessas relações humanas que sobrepujam quaisquer que sejam suas intencionalidades. Quem ama quem, quem não ama, é de interesse outro, de grau secundário (mas é preciso ressalvar que o fim esclarece as coisas sem ceder pieguice). O materialismo filmado, as tais coisas físicas, ganha os contornos desejados, o desenho realista de qual o autor sempre prezou se emaranha com a dinâmica do plano. Filmar esses corpos em perfeito movimento, em constante profusão, é captar mais do que sentimentos, é atravessar os anseios próprios de um cinema até o limite (e um pouco mais), para além dos diálogos, em direção ao concreto, ao sublime. Essa consciência dos espaços parece surpreender os próprios atores, que deixam transparecer que, talvez, mesmo com a rigidez da marcação de cenas, a câmera esteja desobedecendo as suas próprias regras. Ou melhor, em Preminger, só há regras quando elas não podem ser vistas.

Principalmente porque não é caso que exista uma fruição narrativa: Êxtase de Amor é a fruição em si. É possível afirmar sem exagero que se trata do filme mais tenso de Preminger. Não é questão do romance ou do desejo do espectador em descobrir com quem Daisy ficará (esse não é de fato o grande mote do filme), mas de seus desdobramentos. O dilema que se apresenta para Daisy Kenyon é, sobretudo, uma questão de descobrimento (ou descoberta); e a dinâmica é o que sustenta esse cinema. O mistério é essa inconstância da alma, esse desejo pelo proibido e a excitação com o novo, um mar de caminhos tão próximos mas tão distantes. Não há ilusões, há paixões e amores. A profissão, ao contrário do que poderia ocorrer a um cineasta menos articulado, não está disposta baseada numa fé cega sobre as qualidades tencionais da história. Entendam: Êxtase de Amor é mesmo um filme dramático, sobretudo quando entendemos esses dramas como parte de um contexto causal muito sensível e sutil.

(Daisy Kenyon, EUA, 1947) De Otto Preminger. Com Joan Crawford, Dana Andrews, Henry Fonda, Ruth Warrick, Martha Stewart, Connie Marshall, Peggy Ann Garner, Nicholas Joy, Art Baker.

13th Feb2012

Bunny Lake Desapareceu

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia.

Não há lugar outro para o cinema de Otto Preminger senão o da mise en scène. Conhecido e reverenciado justamente por isso, o cineasta austríaco é de longe a referência mais sintética da tal encenação da qual falam os teóricos e pesquisadores em estética e linguagem cinematográfica (tentando trazer para o português um termo intraduzível). Carregado pela volúpia europeia de onde foi educado formalmente, Preminger fez carreira em Hollywood, tratando o cinema por sua ordem natural de proposições, oriunda da linguagem teatral: a mise en scène está para o cinema assim como a metafísica está para a filosofia. Esse conjunto de atitudes e olhares (a encenação é, sobretudo, um olhar sobre o mundo) está impregnado de tal forma em Bunny Lake Desapareceu que torna a consequência lógica disso tudo (a excelência da dinâmica fílmica) numa experiência ontológica que não é qualquer obturação esquemática. Em Preminger, e mais do que nunca especificamente aqui, tem lugar a manipulação da câmera e a forma como ela constroi corpos, especialmente rostos. A sedução do jogo é ser induzido pela articulação refinada da câmera, que ora nos mostra, ora nos esconde – e esconde bastante explicitamente.

Essa estrutura ajuda o filme desmembrar-se com destreza, com uma paciência sobressalente, irremediável nas mãos de cineastas mais apressados. As coisas estéticas enredam-se umas as outras sem dificuldade alguma, e vão desnudando os mistérios (Bunny Lake é um filme de mistério) conforme eles se estabelecem para os próprios personagens, tão confusos quanto nós mesmos. Se existe uma dialética em cheque, ela diz mais respeito as figuras antagônicas e misteriosas que são essas pistas que vão surgindo e abrindo possibilidades a outros mistérios, agindo no plano do intransponível temporário (situações tensas que, na medida que descortinam-se, abrem desdobramentos próximos). Pois se por um lado a trama é bastante simples (uma mãe desesperada, na companhia do irmão e da polícia, procura por sua filha desaparecida), a desenvoltura é do drama é meticulosa.

A mãe recém chegada na capital inglesa é um mistério cognitivo. Ela e o irmão superprotetor alegam que sua filha fora raptada durante a primeira manhã na escola, no que a polícia prontamente investiga e não encontra evidências que corroborem com tais alegações. Ao contrário, o policial que conduz as investigações, o superintendente (de nome sugestivo) Newhouse, tão logo desconfia do casal. Ann Lake e Stephen Lake querem que a polícia encontre sua filha, Bunny, a menina que ninguém afirma ter visto e cujo nome não consta nem na lista da escola, tampouco no registro de pagamentos, o que invalida as alegações. O filme gira em torno dessa busca, analisando os perfis dos envolvidos, esmiuçando as parcelas atreladas. Essa dificuldade compartilhada é proporcionada pela e estendida para a câmera. É notável a interferência dela. Preminger privilegia qualquer coisa que se movimente e que dê margem a movimentos, não furta a constância da matéria, é como se fosse o fisicismo (tudo o que existe é físico) em analogia: tudo o que existe pode ser filmado. Aquilo que não ocupa o espaço do quadro é sistematicamente substância de extensão dos desejos (a manipulação mesma). Aquilo, por outro lado, que vemos, é formado pela agressividade da câmera (na forma de ativar os sentidos lógicos da mise en scène).

Bunny Lake tem essa correspondência entre o que é conduzido pela câmera (Preminger era um manipulador exímio) e o que é presença do roteiro. Os diálogos sintetizam os objetos e transfiguram a matéria: as formas de cada sequência são adquiridas pela mise en scène, no idealismo servente daquilo que não pode ser feito de outra maneira com o mesmo equilíbrio, mantendo a mesma força e semelhante interação, dá a parecer – de outra forma não seria possível; como é fácil filmar, o espectador pode crer. Se o esconde-esconde é metafórico ou analógico, isso diz mais ainda sobre a potencialidade intencional do filme – esconde a gênese, deixa amostra o signo. Ora, existe o embate entre mentes, entre cognitivismo e metafísica, entre as relações humanas na linha tênue dos limites da própria espécie (o final deixa claro o peso disso que estamos falando, quando o homem perde-se para si). Um filme que se aproxima fortemente daquilo que comumente chamamos de grande.

(Bunny Lake is Missing, EUA, 1965) De Otto Preminger. Com Laurence Olivier, Carol Lynley, Keir Dullea, Martita Hunt, Anna Massey, Clive Revill, Lucie Mannheim, Finlay Currie, Noel Coward, Adrienne Corri.