03rd Sep2013

Frances Ha

by Pedro Henrique Gomes

gretagerwig

Ask me

Frances não gosta de fumar sozinha. Existem pilhas de livros distribuídas pelo chão da sala. Não é bagunceira, apenas bastante ocupada. Ela queima a mão com o cabo da panela; reclama do ex-namorado, gets drunk. Quando não está dançando, está correndo, deixando sua pele no asfalto. Ela também quer malhar. Quando resolve assistir um filme, não presta atenção em nada a não ser em seu Yakisoba. Frances conhece um cara parecido com Jean-Pierre Léaud. Sua melhor amiga se chama Sophie (Frances tem uma melhor amiga!). Sabe sorrir. E sorri muito. Ambiciona ler Proust no original, mas não tem paciência para estudar francês. Mas aí, de súbito, inventa um fim de semana em Paris, se equilibra na margem do Sena, estrada de muitos protagonistas da Nouvelle Vague. Seu nome não cabe na caixa de correspondências. Ela não cabe em lugar algum ou são as coisas que não cabem nela. Porque no filme de Noah Baumbach existem vários paradoxos construindo tudo o que cerca a vida da protagonista.

Para Frances, mesmo que isso esteja tão dentro dela que sequer é preciso perder tempo externando, não parece ser interessante fazer parte do mundo comum, das pessoas comuns, das coisas comuns, dessas pessoas que batem ponto, chegam no horário combinado, lavam as mãos o tempo inteiro, almoçam meio-dia e dormem dez da noite, só sabem gozar em uma posição, não mentem por ética. Não é nem um pouco desajustada ou disfuncional, pois sabe muito bem o que não quer. Só poderíamos achá-la “estranha” se insistíssemos em tentar enquadrá-la sob a nossa lógica. É por isso que Frances Ha é um filme impossível. Não há como sair dele sabendo quem ela é pois pode muito bem ser várias, o que serve ao clima de chuva macia e silenciosa que o filme pretende deixar vazar o tempo todo – afinal não podemos agarrar a chuva, mas podemos deixar ela nos bater. O diretor nos nega a epistemologia. Embora algumas coisas sejam explosivas, como o impulso de dizer que Baumbach viu muitos filmes franceses e gosta muito deles, mas não confunde aquela imagem com a que pretende criar agora, não cabe nos prendermos a Nouvelle Vague como parâmetro (nem a Woody Allen ou a Jim Jarmusch; nada a ver). Ele decerto não fez uma homenagem pura e simplesmente.

A ironia está presente em todos planos do filme e também partilha seu veneno com a trilha sonora eminentemente simpática ao clima de aventura que rodeia tudo. O amor moderno de David Bowie que acompanha Frances em suas corridas por uma Nova Yorque que parece menor do que é bem lembra a perplexidade do personagem de Dennis Lavant em Boy Meets Girl, de Leos Carax. Lá, o jovem “confuso” caminha por Paris, seguido lado a lado por longos travellings enquanto escuta When I Live a Dream (também uma fina ironia de Carax; lembrem que Lavant anda abraçando e beijando o ar e montagem nos mostra imagens de outra personagem dançando, ou tentando). Essa concepção cinematográfica nos chega com uma forte carga de “honestidade estética”, pois tudo no filme parece muito rigoroso e assumidamente partilhado com o mundo das imagens conhecidas, essa maneira nada sutil (e não por isso menos bela) de colocar os desejos e as angústias surge também de um imprevisto, de um gesto des-esperado, quase sempre num susto por demais espontâneo.

Essa maneira de ser das personagens (veloz, corrida, também dialética) escorrega para a forma do filme, desliza para a fruição (mise en scène, vamos dizer assim). Os planos e os diálogos são fulminantes, a montagem acelera o fluxo dos acontecimentos. É realmente difícil escapar. Baumbach filma bem, tem bom olho, mas também bom pensamento sobre aquilo que filma. Não elabora um repositório de citações, mas antes cria um novo conhecimento a partir da experiência de ver. Suas imagens captam a imprudência da coisa cinematográfica, essa possibilidade de exibir um caos ordenado contra uma ordem caótica. Sendo assim, podemos dizer com alguma propriedade que Baumbach tem o mérito de ser pretensioso, não quer fazer um cinema “pequeno” ou “menor”.

Mas não há personagem para “construir” (já podemos nos livrar desse jargão crítico!). Frances Ha não é uma investigação de qualquer coisa, como se mistérios tivesse a revelar ou psicologismos a erigir. A jovem Frances é uma ficção que se movimenta e que pode sangrar, não precisa “aprender com os erros”, pode errar e depois errar certo. Claro que é movida a paixões e pretende algumas conquistas pessoais e isso volta e meia lhe frustra, mas nem por isso passa martirizando a si mesma para se encaixar no social. O que ela parece querer antes de tudo não é a liberdade, mas sim o âmbito das pequenas potências da experiência de viver. Quer seguir nômade, em trânsito, flutuando entre seus pares e tangenciando ainda outros. Encaixar seu nome (sua identidade formal) não é muito importante, é mais uma questão de ajuste, adaptação ao circunstancial. Continuar: é uma revolução.

(Frances Ha, EUA, 2013) De Noah Baumbach. Com Greta Gerwig, Mickey Sumner, Michael Esper, Adam Driver, Josh Hamilton, Michael Zegen, Charlotte d’Amboise, Grace Gummer, Daiva Deupree, Justine Lupe, Lindsay Burdge.

11th Jul2012

As Praias de Agnès

by Pedro Henrique Gomes

Nas viagens, montagens e fantasias que começam na Bélgica e vão até os vilarejos litorâneos franceses, Agnès Varda encontra vestígios de uma vida. Descobertas entre seus próprios filmes (suas imagens), pululam expressivos os planos e as personagens. As Praias de Agnès reforça na memória de Varda (que é também um pedaço da memória do cinema) um mundo que não pode se apagar – a câmera e a película são parceiras nessa luta pelo registro da memória que desafia nossa falibilidade. Está aí a poesia: filmar o mundo não é simplesmente uma maneira preguiçosa de proteger o espírito, mas significa impedir que ele desbote. A câmera é uma forma de acesso intermediada pelas palavras – ou pela possibilidade delas. Aqui: as palavras e as coisas, o imaginário e o real, a política e revolução das ideias.

As palavras e a memória do mundo (a câmera, o filme/película, os espelhos) são antes matéria de resistência da vida e da arte do que substância da poesia. Em Varda, esta é muito mais o resultado de uma imersão escatológica na agonia da espécie e no descobrimento das manifestações humanas que, em sua obra, bem representam a arte e a política – e a sua política, sua polis, não é nada apegada a psicologismos e significâncias; ao contrário, é das práticas dos movimentos e das articulações populares que se faz poética e potente. Sem desvios de perspectivas, mas com a verve de uma obra inteira deslocada das sensibilizações cartunescas ficcionais (a ficção é ela mesma entendida em suas limitações), As Praias de Agnès estabelece sua força no limiar entre o registro (memória) e a história de um povo, de um filme, de um mundo, mas sobretudo de uma cineasta. Não raro, em sua obra temos uma série de filmes extremamente falados, onde a palavra não é mero jogo de discursos e sim olhares sobre homens e mulheres narrando desejos e aspirações, sejam aqueles da juventude e das lutas sociais por igualdade (Panteras Negras) ou os dos amores utópicos que, afinal, constituem as sociedades (Cléo de 5 à 7).

Antes de aproximá-la a Nouvelle Vague (uma aproximação, aliás, sempre delicada, já que Varda nunca reivindicou seu pertencimento ao grupo de Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette, Demy e Resnais, e que sempre foi mais uma forma de união realizadora de filmes que de um movimento engajado esteticamente), vale notar a cinefilia discreta da cineasta. Segunda ela, “até aos 25 anos, só tinha visto uns 9 ou 10 filmes”. Nem precisava ter visto mais que isso, já que sua obra está estritamente ligada muito antes às vicissitudes da vida que à pretensão mandante em construir um projeto de cinema. Seus filmes sempre reivindicaram a imagem, as palavras, e aí a poesia – e o fizeram mais explicitamente os documentários. Como, para a cineasta, fazer filmes sempre foi um método de acesso as experiências humanas e suas relações mais íntimas (políticas), tornou-se muito claro aos espectadores mais apressados que sua narrativa sempre consistiu em algo como simplesmente abraçar o real – um filme nunca é só uma coisa. A câmera de Varda é, todavia, mais cativante e surpreendente que a leitura fácil impregnada nos olhares treinados pela ficção (algo a que o documentarista canadense Pierre Perrault fazia oposição, e que deixava claro, como demonstra sua filmografia e seus escritos*). As Praias de Agnès não é só a vida em uma obra, tampouco a obra de uma vida: é substrato da existência corporificada em retratos/pinturas, imagens e montagens de cenários que flertam com o surrealismo (“heresia”) e que beijam e mordem a arte para vê-la sangrar. Eis, pois, sua beleza.

Um filme é a salvaguarda da memória. Explorá-la é, antes de tudo, abrir a câmera para o registro das fabulações, dos movimentos, da História ou dos sonhos (Varda, cineasta naturalista que é, nunca deixou o onírico se perder em nome da tal verdade ou de um realismo nefasto; ainda assim, interpretação dos sonhos não é creditada ao sobrenatural). Quaisquer que ainda sejam suas aspirações como realizadora, ela ainda respira saudável e vibrante. Um filme não exatamente sobre uma obra, mas sobre uma pessoa.

(Les plages d’Agnès, França, 2008) De Agnès Varda. Com Agnès Varda, André Lubrano, Blaise Fournier, Vincent Fournier.

*Ver Pierre Perrault: o Real e a Palavra (livro/catálogo editado para a recente mostra do cineasta que passou pelo Brasil, organizada pela Balafon).


07th Dec2011

Conto de Inverno

by Pedro Henrique Gomes

? (dilema)

Conto de Inverno começa de maneira inusitada já que falamos de Eric Rohmer: montagem acelerada e presença marcante da trilha sonora. Um jovem casal é filmado em suas aventuras amorosas durante um período de férias. Recorre-se então a um recurso pouco utilizado na obra de Rohmer: acelerar as coisas para vê-las se transformarem mais rapidamente tão logo no início do filme. Assim, a dilatação da temporalidade é o próximo passo possível, já que o que vemos no início é fruto de um amor de instante, enunciado pela própria pressa dos cortes e das imagens furtivamente instantâneas. Passam-se 5 anos e o filme de fato começa, deixando notar que aquilo tudo que acontecera na primeira sequência só pode ser coisa do passado, da memória tragada pelo desejo e pela excitação. O casal já não está mais junto, mas é a vida de Félicie (Charlotte Véry) que iremos acompanhar, não a de Charles (Frédéric van den Driessche). Ela já mora com outro, Loic (Hervé Furic), e, mesmo sendo apenas amigos, não parece plenamente satisfeita. Ao mesmo tempo busca a felicidade namorando Maxence (Michael Voletti), dono do salão de beleza em que trabalha. Conto do Inverno vai trabalhar justamente com isso: com a manipulável sensação de desejo e bem-estar de Félicie, levando-a de cá para lá somente para depois devolvê-la às suas origens.

Também não é novidade que Conto de Inverno se passe durante um período das férias de seus personagens. Félicie ainda enfrenta mudanças diversas em sua vida, não consegue se ajustar muito bem às coisas nem as pessoas. Sair de um relacionamento e ir á outro é parte de um processo de amadurecimento, ainda que inconsciente. Ela estrutura sua vida de tal forma a não aceitar qualquer tipo de mesmice ou estatismo, só que, nessa concretização de objetivos, acabam surgindo obstáculos que nem sempre são facilmente assimilados por sua frivolidade juvenil, que, por instantes, joga por água abaixo seus desejos imaturos. Rohmer cria e conduz bem a problemática criada para sua protagonista, mas não lhe garante caminhos fáceis. Habilmente, o cineasta joga com possibilidades: ela pode ser feliz com Loic ou com Maxence estando tão presa a suas lembranças (que parecem doces, mas ao mesmo tempo amargas)?

Aqui Rohmer pouco esquadrinha espaços pré-determinados: a ideia é fixar o plano e o movimentar os objetos, mantendo o quadro estático, mexendo apenas nas tais “coisas” e “pessoas”. Sobra para Félicie, personagem balzaquiana por excelência e proustiana por acaso, seguir tentando dar um rumo a sua vida. Seria mais fácil, certamente, se as pessoas desde sempre soubessem onde está o amor. Caso assim fosse, Félicie não perderia tanto tempo procurando. Mas também não experimentaria com sua própria vida.

Rohmer estica as possibilidades de mudança até esgotá-las, retrabalhando polaridades enquanto existe um mínimo de espaço. A jovialidade de Félicie está explicita mais por suas atitudes (e não atitudes) e decisões do que por sua aparente fragilidade. Não saber ao certo para onde se deve ir (ou mesmo se o mais correto é ficar e deixar as coisas fluírem naturalmente), em quem confiar, a quem se entregar, são sensações externadas pelas situações; Félicie é tão capaz de namorar um homem casado e ao mesmo tempo morar com outro, que pouco surpreende o fato de que ela não está conhecendo o suficiente de si própria. A sensibilidade adquirida com a maturidade pode remediar, mas não a torna imune – sabemos que em Rohmer não existem imunidades dramáticas. As lembranças de Charles não lhe saem da cabeça, e isso a deixa desnutrida, impedindo que qualquer ato seu possa ser dado como plenamente consciente. E como uma aventura juvenil, o efeito da busca de Félicie pela felicidade e pelo amor resulta numa volta grandiosa ao redor de pessoas e experiências apenas para descobrir que a plenitude já esteve em suas mãos, mas ela a perdera. O corpo, após extenso período descontraído, volta a se contrair, estando de volta ao seu estado natural.

(Conte d’hiver, França, 1992) De Eric Rohmer. Com Charlotte Very, Frédéric Van Den Driessche, Michel Voletti, Hervé Furic, Rosette, Marie Rivière, Ava Loraschi, Christiane Desbois.

25th Nov2011

Les amours d’Astrée et de Céladon

by Pedro Henrique Gomes

Eric Rohmer veio falando de palavras mal interpretadas e imagens mal vistas ao longo de mais de 50 anos de sua carreira atrás das câmeras (e também quando ainda escrevia sobre cinema nos Cahiers), chegando ao final dela tendo abordado diversos níveis e desníveis do amor, da morte, da burguesia francesa etc. Neste seu último filme, Rohmer potencializa essas duas questões latentes em sua obra (palavra e imagem), contrapondo-as. Os Amores de Astrée e Céladon é todo assim, cheio de ações vocais e visuais, onde o dito e o dito são levados sempre ao pé da letra, como se fossem a única verdade absoluta para todas as questões. No texto de Honoré d’Urfé que Rohmer (cineasta refinado e afeiçoado a questões de dramaturgia) adaptou para as telas (contagiado pelo entusiasmo de uma representação em teatro que acabara de assistir), sobram influências teatrais (de Shakespeare à Flaubert), refletidas na condução extremamente polida da câmera (da movimentação dela e dos planos, em sua maioria fechados), da mise en scène.

Os Amores de Astrée e Céladon possui uma teatralidade viva. Até mesmo nas cenas externas, banhadas pelo verde das planícies e dos planaltos, os personagens que transitam nos quadros parecem flutuar em marcações de espaço e, tal qual nos palcos, estão presos a esse mundo-espaço de onde dificilmente poderão sair – e se saírem provavelmente para ele retornarão. Há uma necessidade constante de ir e vir, de falar e de mostrar, de olhar e de se virar. Falamos de um filme que se utiliza de uma imagem para depois remontá-la sob novos olhos, portanto sob novas perspectivas. Uma imagem, seja das pernas levemente descobertas de Astrée ou do peito destapado de Céladon, não pode ser sentida, tocada. Não é, portanto, palpável. Mas de que adianta ver se não se pode tocar? De que adianta ter um amor ao lado se não se pode revelar-se a ele? De que adianta o amor, afinal? Os tais amores do título se revelarão tão distantes quanto iconográficos. Culpa de quem? Da palavra. Tanto Astrée como Céladon condenaram o outro a um autoexílio. Ela por falar e ele por não falar. Astrée, ao ver o amado com outra menina, numa cena que não foi compreendida por ela, acaba dizendo que não quer mais vê-lo, pois não pode aceitar o peso da traição. Céladon, logo depois, acaba dado como morto após se jogar num rio traiçoeiro, mas acaba salvo por três ninfas que o levam a um castelo distante, onde o alimentam. Após breve melhora, Céladon vai se refugiar no campo, numa espécie de adoração a deusa Astrée, de onde pretende não sair, pois não consegue voltar para os braços da amada após as duras palavras que dela ouviu.

No campo onde está dormindo, Céladon recebe visitas e ouve conselhos de um experiente druída, que é o dono do castelo onde se recuperou de seu devaneio. Numa de suas discussões com o druída, que o aconselha a regressar para perto da amada, Céladon diz que prefere ser conhecido por Astrée pela falta de sua coragem, mas não pela dúvida de seu amor. O druída, dizendo que a bela menina que o tinha perdoado, insiste para o garoto voltar. Ele hesita. Mas como poderá saber se nunca tentar? Culpa da escolha de palavras, que tomou conta da ética e da moral de Céladon, que jura amor eterno a uma mulher que nunca irá possuir, pois parece negá-la. Não basta para ele ver as pernas descobertas ou o seio de Astrée ao vento. Resta então ser outra pessoa no mesmo corpo.

Neste que é o último filme de Eric Rohmer, cineasta então já convencido (aos 86 anos) de que uma imagem pode contrapor outra imagem, está então novamente centrado numa história de amor – Agente Triplo, seu filme anterior, não era, pelo menos num primeiro plano, um romance. A primeira imagem ou a primeira cena em evidência é aquela onde Céladon é visto com outra mulher por Astrée. A segunda já nos leva ao momento em que Céladon está “disfarçado” de uma ninfa (reforçado pelos traços angelicais de seu rosto) para se aproximar de Astrée, que não o reconhece. Se na primeira imagem Astrée o abomina, na segunda ela se encanta por ele, mesmo sem saber que ela na verdade é “Ele”. Num determinado momento, os dois trocam carícias um pouco devassas demais para duas mulheres, numa das cenas mais belas do filme. Ele sentindo todo o desejo de tê-la em seus braços e ela vendo naquela ninfa a própria imagem e semelhança de Céladon. O desejo de ter o outro está impregnado em ambos. Astrée, aquela altura, já sabia que Céladon não o tinha traído, pois leu inscrições por ele deixadas numa árvore onde declarava puramente sua inocência, fidelidade e amor. Fade out.

(Les amours d’Astrée et de Céladon, França, 2007) De Eric Rohmer. Com Andy Gillet, Stéphanie de Crayencour, Cécile Cassel, Véronique Reymond, Rosette, Jocelyn Quivrin, Mathilde Mosnier, Rodolphe Pauly, Serge Renko, Arthur Dupont, Priscilla Galland, Olivier Blond, Alexandre Everest, Fanny Vambacas, Caroline Blotière.