27th Dec2012

Atrás da Porta

by Pedro Henrique Gomes

São muitos os dramas que compõem Atrás da Porta. São dramas, no entanto, de sua própria concepção. O novo filme de Istvan Szabo é marcado por essa dificuldade em articular suas ideias, seus personagens, suas formas e sua estética, o que é assustador quando estamos falando de um cineasta com algum tempo no certame. A sucção de todo um caudaloso clima pós-guerra desenha as estruturas de uma história que jamais escapa à lógica produtiva de mercado, isto é, à institucionalização de corpos e mecanismos facilmente identificáveis. Não é somente o céu digitalizado e o espiritismo de argila (num dos finais mais bregas da história do cinema) que assumem sua fragilidade e que tornam o filme um rabisco estético de mau gosto, mas certa credulidade e presunção que, diferentemente dos filmes pretensiosos (estes sim), não assume a impossibilidade narrativa intrínseca ao meandro do jogo de relações que tenta configurar.

A desmistificação das banalidades cotidianas de uma senhora não muito simpática (típicos personagens que na verdade são pessoas de bom coração, mas que sofreram sequelas no passado que ainda estão cicatrizando) é tudo que há para chorar. As lágrimas da despedida, seja da morte (pois ela virá; sempre vem) ou da vida mesma, são propagandas de um drama que insiste em desafogar toda a qualidade de representação que o espaço e o tempo lhe emprestam em um serviço mercadológico para amansar consciências. Nada que já não tenha sido feito mesmo no cinema americano mais popular, como em Conduzindo Miss Daisy (1989), por exemplo.

O filme, eis onde ele começa a agonizar, pretende versar sobre linhas resvalantes. Gira em torno de uma bruxa má, comuna, quer só viver e morrer. Quer, na verdade, morrer sabendo que morreu. Não precisa da igreja, tampouco sente necessidade de Deus, pois diz que conheceu muito bem o que Ele fez durante a guerra. Isso na Hungria, na metade do século passado, quando a escritora Magda (Martina Gedeck) chama Emerenc (Helen Mirren) para a realização de trabalhos domésticos básicos. De início surpreende que Emerenc não aceite que lhe deem ordens – o que, artificialmente, não só simboliza os problemas da governanta quanto sua ligação com a guerra e com o comunismo.

Aos poucos, porém, elas se aproximam, cada qual a sua forma, uma da outra. Uma relação de muitas vontades e desejos potentes se anuncia, mas logo é eminentemente derrotada pela força de efeitos dramáticos impositivos que atordoam a relevância dos planos tal qual um comercial de margarina. O apogeu da imagem – na cena do hospital em que há uma troca de confidências entre mentiras e verdades sussurradas – é sucedido por sua completa aniquilação: o corte plenamente anticlímax desvirtua, com toda sua precocidade, a natureza mesma do drama que o filme pretende erigir e impregnar na tela.

Ora, não há tempo de realizar qualquer aproximação com a personagem, pois sua história é murcha, despolitizada e resulta enfraquecida diante da “estética”. Os planos não duram nada além da imagem do telejornal. Narração de reportagem. Estranhamente para um filme dramatizado (no sentido de que se pretende sóbrio), com os flashbacks, que mediam o acesso à memória, não há um retorno àquelas imagens, àquele passado sangrento, mais sim a um emboloramento de cenas incapazes de potencializar um conflito. O fade preenche as sequências de tal forma que retira a própria mobilidade pretendida pela montagem. Ritmo, fruição e durabilidade entram em curto-circuito. Aliás, é tudo apressado em Atrás da Porta: o fade realiza a transição quando não existe passagem alguma de tempo em uns momentos, e quando há, a elipse é mostrada através de legendas. São escolhas fracamente anacrônicas e que destituem do filme qualquer coisa que ele poderia explanar através de suas imagens, pois junto disso vem carregado um peso inconsequente nas costas na trilha sonora que, desfiguradamente, não substancia a doença tão particular do filme (o horror da guerra e da destruição dos sonhos), lhe deixando agonizar entre momentos constrangedores de banalização do passado histórico-político húngaro e de uma narrativa de cores e sabores bastante maltratados.

(The Door, Hungria, 2012) De István Szabó. Com Helen Mirren, Martina Gedeck, Károly Eperjes, Gábor Koncz, Enikö Börcsök, Mari Nagy, Ági Szirtes, Péter Andorai.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

09th Sep2012

Pierre Perrault: realidade e aparência

by Pedro Henrique Gomes

“Em suma, eu reivindico uma diferença de natureza. Uma espécie de incompatibilidade. E se o documentário não chega a interessar o público, não é justamente porque ele solicita um olhar que o espectador não cultiva? Não pratica? Sendo constantemente agredido por uma outra imaginária. Aquele que se alimenta de imagens fictícias não aprende a ler a realidade de uma imagem. E eu imagino que o caçador da pré-história sabia ver nos muros das cavernas o que a maior parte dos visitantes de hoje nem mesmo suspeitam. A leitura de uma imagem é consequência direta do que o leitor carrega em sua bagagem, em seus usos. Cada um cultiva seu olhar como bem entende.”*

Pouco interessa o que é documentário ou o que é ficção. Talvez mais apropriado seja trazer ao jogo a ontologia da metafísica e perguntar quando há documentário e quando há ficção? Se André Bazin criou todo um sistema teórico para satisfazer seu ideal de cinema (filtragem do real, tarefa a cargo da ficção), abrindo mão do documentário e do cinema mudo (“cinema primitivo”, pois as ideias sobre cinema bazinianas eram sobretudo progressistas rumo a uma realidade cada mais acessível) para abraçar a fruição total das narrativas ficcionais, Pierre Perrault, documentarista canadense, que foi também poeta e escritor e teórico de bagagem reflexiva de fôlego (escreveu e filmou incansavelmente, quase sempre no calor dos acontecimentos), inverteu a proposição. Só é capaz de lealdade possível a câmera que não se permite fabulosa. A essência da realidade de que falava Bazin é pretendida por Perrault como estrutura da mesma equação, só que jogando para outro lado. Em seus filmes, Perrault construiu quase uma taxonomia estética, desenvolvendo, é importante salientar, a simplicidade como ethos fundador de uma lógica centrada na frontalidade: são pessoas falando, gesticulando, brigando, amando, resistindo, combatendo, cantando, escrevendo, pescando, chorando. Só o documentário pode, segundo Perrault, apresentar a realidade tal como ela é.

Se deixarmos de lado as questões epistemológicas que certamente residem na gênese destes pensamentos essencialistas sobre os gêneros narrativos, ambos são projetos de implicações que transcendem (no sentido de alcançar o limiar, a potência dos desdobramentos factuais até que se rasguem e gritem por sua autonomia) o registro de estúdio: Perrault olhou para o mundo para além da dialética e da industrialização (mecanização, tecnicismo), enquanto Bazin fez a crítica aos sistemas teóricos de montagem, exigindo do cinema que ele seja manipulado o menos possível, ou seja, a montagem fica proibida e reservada aos momentos onde ela é estritamente necessária. Perrault, exatamente através do estiramento da ação dramática, prolongando as sequências de seus filmes até quando os personagens abandonem o ato – ou até mesmo quando não há nada ativamente acontecendo. Ora, Perrault, para além da poética explícita em suas imagens e da poesia implícita na linguagem (ou mesmo em off, como é o caso da série de filmes em que os personagens não são humanos e, portanto, não falam), friccionou e tencionou os movimentos artísticos e políticos (L’Acadie, L’Acadie) costurando a constituição desses grupos e suas ideias com a interferência de uma sombra.

Todavia, se a questão da linguagem reside na ponta do lápis do poeta e na reprodução das lentes, não é menor seu desejo em descobrir que ela reside lá onde os devoradores da imagem (nós, os canibais) se pretendem conhecedores do mundo: retirados de um estado de encantamento pleno, precisamos aprender a pensar as imagens e a palavras. A questão dissemina-se nos fluxos da linguagem: o cinema, mais especificamente o documentário enquanto formato, deve exprimir aquilo que de mais íntimo for capaz – os limites atravessam os filmes intensamente, configurando um turbilhão de pulsações, de signos e do subjetivo das experiências humanas (a arte, a política, a filosofia, a carne). O humano é, essencialmente, um corpo a ser descoberto pela câmera, mas não simplesmente como um ente moral, mas sobretudo como um sobrevivente. Perrault destrincha o estado funcional (sem ser funcionalista) do cinema, pois ao invés de prestar contas ao espectador através da descrição dos personagens, ele apenas os filma, rasgando a cortina que separa a existência (real) da representação, a realidade da aparência. A palavra, a linguagem, o corpo. Eis os objetos da práxis de Perrault.

Por outro lado, a lógica do clichê político no registro das relações, em Perrault, não é assim tão evidente, embora não deixe de ser provocada. A câmera esquadrinha os espaços não simplesmente para mostrar como eles são, mas para deixar que se mostrem. Há uma diferença e ela não reside puramente na ordem das palavras. Na iminência da possibilidade de investigar uma relação, a câmera supera sua função de dispositivo e se coloca tal qual um espaço confessional, onde é a vez dos personagens (ou das pessoas?) representarem a si mesmos, com a fraca intervenção da máquina. Em A Besta Luminosa, Perrault não faz mais do que filmar uma temporada de caça, mas que contém implicações sucessivamente delicadas que vão permeando a narrativa – e a narratividade. Os caçadores são partes de suas próprias filosofias, no sentido de que são livres para narrar, para fruir.

Todavia, neste filme exemplar de Perrault, como percebe o espectador, existem momentos que ou são francamente orquestrados (porque não haveriam de ser?) ou atingem tal efeito de representação dramática com força. Esse é o caso da sequência de caça em que alguns homens esperam nervosamente por um animal que está escondido atrás da imensidão da natureza, num estiramento do tempo em que o cineasta não interrompe a durabilidade da ação (todo o acontecimento é capturado pelos aparelhos do cinema). No entanto, quem surge é outro animal, o humano, o amigo. As imagens configuram a torpeza de todo registro de tal modo que torna difícil a separação entre o que é ficção e o que é documentário. Essa é, aliás, uma questão menor em Perrault, uma vez que ele abre mão das narrativas ficcionais. Compreendendo isso, poderemos absorver melhor inclusive as implicações políticas de seus filmes, como veremos mais profundamente nas próximas linhas.

*Pierre Perrault: o real e a palavra (Org. Michel Marie e Juliana Araújo). Balafon.

Este fragmento de texto sobre Pierre Perrault é a primeira parte de uma série de 3 (ou 4).


28th Aug2011

A Árvore da Vida

by Pedro Henrique Gomes

Pós-experimento

Não se questiona o espírito revitalizador de A Árvore da Vida, filme de Terrence Malick que trás para o cinema contemporâneo uma proposta de interesse na linguagem, propondo não simplesmente o experimento, mas o transbordamento real das possibilidades de esgotá-lo e transcendê-lo de maneira fruída e fragmentada, indo além do filme experimental, que já parece pesado demais diante de tantas imagens que nos surgem frequentemente. Assim, chegamos ao pós-experimento de Malick, onde tudo que foi feito é chacoalhado e revirado em uma espécie de narrativa inorgânica, desterritorializada, e para quem os objetos são o centro do universo fílmico. Malick, cineasta dono de sua linguagem, se instala nesse universo para dele exprimir seus atos extremos, pois é difícil pensar em um filme recente que se aproprie tão fortemente de imagens para representar seus conceitos e enigmas. Apesar do clima mitológico que se engendrou sob a persona de Malick (“lá vem ele com mais uma obra-prima”, “gênio”), sem muito mistério, A Árvore da Vida é um filme sobre relações intermitentes, filme de pulsações, porém indeléveis. Suas marcas estão aí (a formação do Universo) e não poderão jamais ser apagadas.

Criacionismo, cristianismo, relação do pai opressor com filho oprimido/censurado, altruísmo. Propostas infindas. A Árvore de Vida não centra suas imagens (falamos, afinal, em um filme essencialmente de imagens, pois temos poucos diálogos, nada de explicações dadas por palavras, exceto algum didatismo aqui e ali) especificamente sobre tema algum, mas sua desenvoltura perpassa temáticas diversas. Daí a repetição sintomática dos mesmos símbolos. Terrence Malick, esse mito contemporâneo do cinema estadunidense (filma pouco, não concede entrevistas, tampouco fala sobre seus trabalhos), volta com um filme não menos iconográfico do que qualquer outro que ele tenha realizado. Pois é muito evidente o fato de que seu mais novo filme se articula a partir da origem das imagens (a explosão, a formação, as alterações). Após o Big Bang, formam-se as primeiras imagens da civilização – a natureza dá conta de arquitetar os labirintos da Terra, fincar suas raízes e balizar suas represas. Imagens estas que, até o fim do filme, não cessarão em formarem e deformarem suas constituições – do próprio mundo, mas também do humano (o filho que nasce na metade do século XX contrasta com o homem que ele se torna, moderno e inconsciente, irresoluto e perdido na modernidade dos arranha-céus; Malick filma o personagem de Sean Penn quase sempre em contra-plongée, pois só podemos olhá-lo mesmo de baixo). Trata-se, a bem dizer, de um filme bastante único narrativamente, que não renuncia sua ousadia e vertigem para se perder em referências. Se há a construção de um certo olhar, aqui ele é autoral em sua integralidade, e carrega com isso todo o peso desse mundo que almeja partilhar. Logicamente, as virtudes e os defeitos de A Árvore da Vida são provenientes de Malick. Ele é o Deus e o Diabo das ramificações intensas e irregulares de seu filme.

E essa compilação corresponde a um padrão de cinema (de imagem, em melhores palavras) muito específico, atrelado a um universo já bastante conhecido de significação, de signos, de semiótica (não de semiologia) em si, afinal. Pois A Árvore da Vida é todo cheio de imagens-signo, de valores imbuídos, de simbologias concretas, no sentido de que, apesar da forma aparentemente grandiosa e complexa de suas cores e de seus movimentos, elas dizem isso mesmo que parecem dizer, e transcendem o próprio espaço pelo qual o filme se propõe navegar, já que Malick não se utiliza de metalinguagem. A riqueza dos detalhes, da mise em scène, da erudição musical (Brahms é lição de casa entre a família), entorpece a visão, mas não nos furta a rigorosidade do olhar. Apesar de toda beleza plástica, durante um processo analítico possível que se possa lançar sobre essas imagens demanda o reconhecimento de que, no resultado, A Árvore da Vida é um filme puramente estético, e como proposta estética ele é banhado, enfim, de vasta intensidade. De filme potencialmente intenso (ele de fato possui uma força muito intensa, só que mal explanada, neutraliza-se, se escondendo por trás da “beleza da imagem”), passamos a um desperdício da experiência, onde a atmosfera torpe e profundamente extasiada se atrapalha com o discurso.

Por outro lado, apesar da publicidade rigorosa que se criou em torno dele, não há de fato um mistério escondido no filme de Malick, o espectador jamais agirá por coerção, não será levado a crer, ele simplesmente adotará uma crença para si de maneira involuntária em função do efeito da montagem, pois ela descredencia o poder absoluto da própria crença. Quais são os sinais divinos possíveis e imagináveis do filme? O corte de uma cena para outra diversas vezes nos leva abruptamente da Terra (de uma ação tão pacífica e poética quanto o regar das flores) ao espaço sideral (a explosão do Big Bang, a formação do Universo e sua comoção assustadora). O tempo e o espaço de ação configuram um ritmo harmônico, mas uma harmonia mergulhada na desesperadora catarse do belo e grandioso. Tudo bem, um filme destinado ao olhar; mas que olhar é esse? Transcender o corpo e o espírito, encontrar a paz tão somente com o contato físico com seu passado é o suficiente? Também o narrador, que invariavelmente assume voz paralela às imagens, não poderia delegar o poder da experiência, da sensação, há uma ou duas palavras morais, incapazes de dar sentimento para quaisquer imagens. Não é essa a potência do cinema. O cinema é o que está ali, e o que provamos dele muito particularmente. E se realmente existem dois caminhos na vida (!), o da natureza e o da graça, Malick acaba ficando com ambos – pois é o Homem quem alimenta a árvore, a natureza, ele a alimenta e a destroi. A natureza consiste naquilo com a qual o Homem interage (tudo que respira), a graça está nas linhas dos pés do recém-nascido – se não estamos diante de um filme religioso, a superstição emana.

Se o filho mais velho engasga em suas lágrimas, afoga-se na solidão de seu quarto para conversar com certo poder divino, ele se ajoelha e reza num quarto com pouca luz – mas com alguma luz. Se há fé (e há), não estaria ela condicionada antes aos personagens, e talvez somente a eles, do que ao discurso próprio do filme? Pois a existência de fé como crença moral (não como religião), no sentido de que se acredita em algo, é comum a todos, mas a fé do homem (num Deus, num santo, no divino) não torna a existência de Deus mais ou menos factível. E se pensarmos que nessas conversas que os personagens têm com Deus não existem respostas, ou seja, o interlocutor fala sozinho, à espera de um sinal, a existência do Deus mítico desaparece por completo em A Árvore da Vida. A ação do patriarca é educar baseado no rigor absoluto, que, como consequência, “deseduca”, infantiliza e revolta os filhos. O mais velho se rebela contra isso, questiona-o, mas admite que é muito parecido com ele, por isso o nega frontalmente. Há sempre esse diálogo incompleto entre as partes envolvidas no jogo.

Se, nesse ínterim, Malick é pretensioso, um tanto melhor. Não há pior estirpe do que essa dos filmes despretensiosos. A pretensão é um dos atributos do bom cineasta – é o que o move, impulsiona e obstina. O ponto primordial da discussão crítica acerca do filme (e muitas vezes não é isso que se discute) deveria ser o quanto essa pretensão se perde em si, se enclausura na delimitação de uma fé cega, resultando em belas imagens do vazio. Não que, com isso, o filme de Malick exonere suas qualidades, ele apenas distancia seu poder afetivo sobre elas, as perde. De A Árvore da Vida, filme que se pode crer importante, não sai toda sua energia.

(The Tree of Life, EUA, 2011) De Terrence Malick. Com Hunter McCracken, Brad Pitt, Jessica Chastain, Sean Penn, Tye Sheridan, Laramie Eppler.